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對文藝學的性質和發民趨勢的認識  ——與金元浦同志商榷
對文藝學的性質和發民趨勢的認識  ——與金元浦同志商榷
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  1994年第一期《文學評論》發表的金元浦先生《論我國當代文藝學范式的轉換》一文,提出了關于我國當代文藝學發展的一些頗值得思索和進一步討論的問題,文章是有其學術價值的。其中最根本的是對我國當代文藝學的基本性質和歷史發展趨勢的認識問題。這就不能不引起人們的關注和重視。那么,該文所提出的“范式轉換”理論的內涵究竟是什么?我國當代文藝學發展和變革的本質與機制到底應如何認識和把握?本文擬就此談一點自己的看法。
  一
  《論我國當代文藝學范式的轉換》(以下簡稱《轉換》)一文,其表層的意義是試圖通過對我國當代文藝學范式的理論界定和歷史分期,來說明提出“范式轉換”論的邏輯和歷史的必然根據。這當然是一種可行的研究問題的方法,但這里的關鍵是這種理論界定和歷史分期是否符合所把握對象的實際。作者是以“我們面臨著傳統文藝理論的終結,面臨著舊范式的終結”《論我國當代文藝學范式的轉換》,以下凡引此文,不另注明)作為探討問題的起因和出發點的,而且在引用恩格斯“一種新的、富有生命力的現實的東西就會起來代替正在衰亡的現實的東西”的論斷時,似乎在說這種終結與路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結具有同樣的歷史必然性。那么這種“正在衰亡的”“傳統文藝理論”是指什么而言?作者并沒有直接說出來,而是讓讀者循著他所勾勒的邏輯和歷史的線索去解讀其真正的涵義。
  對于我國當代文藝學所走過的歷程,作者做了這樣的描述:“四十年代形成了政治—社會批評的文藝學體系,五十年代定型為蘇聯模式的工具論、從屬論的文藝學范式,到文化大革命發展為政治專制與文化專制的幫文藝的極左政治批評模式”。這種“政治—社會批評的文藝學體系”或“文藝學范式”、“批評模式”給我國文藝學發展所造成的后果,是使“文學在歷史和現實中呈現的多級多層本質被簡單地規定為政治意識形態本質,文學失去了其作為文學的本體存在;是“以一統的權威的政治灌輸方式形成的統一的(也是唯一的)文學共同體;”是讓“這種范式作為一種唯一性原則制約、決定、甚至強制全體理論與批評工作者的研究活動”。作者為我們展現的可以說是一個沒有真正的文藝,沒有真正的文藝學研究,當然也就沒有真正的文藝學的漫長的歷史時代。那么是什么力量在規范和統攝著這個漫長的歷史時代?誰才具有形成和管理這個“文學共同體”的“一統權威”呢?文章說:“毛澤東文藝思想是毛澤東政治哲學和階級斗爭學說的一部分,是那一時代黨的文藝政策學和文藝管理學。它從政治斗爭、階級斗爭的視點去決定、規范、統攝文藝,從而以政治和階級斗爭的本質來代替對文藝自身本質的探討。”“它是政治的文藝學或文藝的政治學”。這就告訴人們,毛澤東文藝思想是作為文藝政策學和文藝管理學而不是本來意義的文藝學而存在的,它揭示的并不是文藝自身的本質,而是文藝所體現的政治和階級斗爭的本質。它之于文藝研究、文藝工作者的關系也不是一種與文藝學觀念和方法的自由契合和自覺認同,而是對維護“一統權威”的政策和法規的不容爭辯的順從和執行。就是說,那漫長的歷史時代中所發生的一切都可以在毛澤東文藝思想這里找到最終的原因。而且,直至今日這種狀況仍然在繼續著,作者對新時期以來文藝研究的一些情況做了這樣的分析:“一部分人固守原有的范式……思維方式依舊,尋章摘句,演發微言大義的研究方法依舊,唯我獨革的‘馬列主義’教師爺的姿態依舊,甚至大批判的文風和社論式的文體依舊。”這里“依”的顯然是前面所說的毛澤東文藝思想之“舊”,而且再加上“‘馬列主義’教師爺”的注釋,其含義就顯得更加清楚了。
  上述分析如果與文章的原意基本符合的話,我們就可以對其所說的那個面臨終結的“傳統文藝理論”的真正所指,做出明白無誤的判斷了。它指的就是在我國當代文藝運動中,始終處于主宰地位的以毛澤東文藝思想為代表的馬克思主義文藝學,并且是指它的整體結構體系和發展的全過程,而不是它的個別結論和局部的發展階段。這樣看來,作者為《轉換》一文所尋找的立論基礎就大可以商榷了。人們不禁要問:把毛澤東文藝思想以及在它的指導下的我國當代文藝學研究的基本性質,單純歸結為“政治—社會批評的文藝學體系”或“文藝學范式”是否科學?
  客觀地說,在特定的歷史時代的決定下,毛澤東文藝思想確實具有較濃重的政治化、社會化的色彩。對文藝的本質,它也尤為重視對其政治意識形態方面的揭示。而且,它的某些在具體的歷史環境和條件下適用的觀點,當這些條件變化后卻仍然被教條主義地推廣和套用,甚至被推向了極端。因此可以說,在我國當代文藝學發展的過程中,“政治—社會批評的文藝學范式”如果作為一種文藝思想傾向,作為在一定的時間和階段中所形成的相對固定的研究模式,確實是存在的。但是,當作者把它作為一種文藝理論體系、作為毛澤東文藝思想的代名詞,并以此來涵蓋毛澤東文藝思想的本質和全貌的時候,就明顯地脫離了所把握對象的客觀實際,而陷入了片面和偏頗之中。這可以作者對現實主義的有關論述為例,作者是把“現實主義典型論的陳說”、把“形象性、典型性、真實性的概念體系”,作為“政治—社會批評”的范式來加以規定的,但現實主義的典型論在本質上卻是一種古而有之的對再現藝術做以概括的藝術和美學理論,把它納入具有特定含義的“政治—社會批評”范式,無論如何也是不妥當的。如果說毛澤東文藝思想注重現實主義的典型論,這恰恰說明了把毛澤東文藝思想僅僅歸結為“政治—社會批評”的體系或范式,僅僅歸結為“文藝政策學和文藝管理學”是不全面的。毛澤東文藝思想雖然在一定的條件下更多地表現出其政治—社會批評的特征,但它同時也注重對文藝特殊規律的揭示和概括,它對文藝的主客觀關系問題,對創作主體的性質和作用問題,對藝術形式及語言問題,對堅持民族化與學習外國先進文化的統一問題等一系列基本的文藝理論和美學問題,都做了科學的闡述,從而確立了有中國特色的馬克思主義文藝學體系的基本理論框架和邏輯基礎,為人們提供了不斷探索、不斷發展的廣闊的理論視野。然而應該指出的是,長期以來人們對毛澤東文藝思想的研究往往缺乏應有的探索性,這或是表現為僅滿足于對它的介紹和描述上,或是表現為只限于把它作為文藝政策的條文來加以引用和解釋,這就不能不削弱甚至損害作為科學的文藝學體系的毛澤東文藝思想的理論活力和應有的理論地位。這種后果,在《轉換》一文對毛澤東文藝思想的評價中已反映得十分明顯。有趣的是,《轉換》的作者同持上述傾向的研究者們,在這個問題上竟表現出了驚人的一致。當作者稱“政治—社會批評的范式”把文學的“多級多層本質”,“簡單地規定為政治意識形態本質”的時候,他自己卻在做著把毛澤東文藝思想的豐富內涵簡單地規定為“政治—社會批評的文藝學范式”的工作。只抓住毛澤東文藝思想整體結構中政治—社會批評的這個層面和部分,并將其擴大和膨脹為絕對,這就是《轉換》一文在思想方法上的基本特征。而由此所引出的研究成果,也就很難全面、完整地反映出所研究對象的客觀實際。
  二
  上述《轉換》一文對“傳統文藝理論”終結的必然性的揭示,主要是以對對象自身邏輯的分析為主。與此同時,該文還通過對對象的理論淵源關系的分析,對這種必然性做了進一步的論證。
  對于如何認識毛澤東文藝思想在歷史上的產生和發展,作者在方法上做了這樣的說明:“任何理論觀照都是歷史運演的某一結點上該思想者依照其前理解,從某一視點出發解釋、理解、把握歷史對象的結果。毛澤東文藝思想同樣是歷史的傳釋之鏈上的一個環節。”把毛澤東文藝思想作為“歷史的傳釋之鏈上的一個環節”來加以考察,這就肯定了它賴以存在和發展的特定的理論淵源關系。那末,這個鏈條“傳釋”給它的和由它繼續“傳釋”下去的內容是什么?這個鏈條的基本性質是怎樣的?這顯然對把握毛澤東文藝思想的本質及其歷史發展趨勢具有根本性的意義。
  《轉換》的作者是從兩個方面對這個“歷史的傳釋之鏈”進行規定的。在作者把他所說的“政治—社會批評”的文藝學體系或范式,規定為中國幾千年的文學理論在“五·四”時期發生歷史轉折的結果時,顯然是在試圖勾勒一條二十世紀中國文藝學獨立自足的發展線索。文章說:“本世紀以來,我國文藝學進行了兩次文藝學范式的巨大而深刻的轉變。第一次是五四前后開始的建立我國科學的文藝學范式的革命。”,“政治—社會批評的文藝學范式是在五四以來極其尖銳復雜的階級斗爭、民族斗爭的社會歷史背景中誕生、成長、發展的”。準確地說,作者所勾勒的與其說是我國當代文藝學發展的線索,倒不如說是五四以來我國社會歷史發展的線索,因為這里面幾乎沒有涉及中國文藝學理論自身的繼承和發展的問題。那么,二十世紀的中國文藝學真正的理論發展線索又是怎樣的呢?作者明確地將其規定為是“四十年代形成”“五十年代定型”,“借鑒了西方19世紀批判現實主義的成果”的“蘇聯模式的文藝學框架”。這無疑是在說,我國當代文藝理論從理論源上講是從蘇聯舶來的東西。如果把上述作者所說兩個方面結合起來,那就是作為“政治—社會批評的文藝學體系”或“范式”的毛澤東文藝思想以及以其為代表的我國當代文藝學,乃是在“階級斗爭、民族斗爭的血與火中”發生的“文藝學范式革命”的實踐與“蘇聯模式的文藝學框架”相結合的產物。把“蘇聯模式的文藝學框架”、“西方十九世紀批判現實主義文學的現實主義概念體系”作為毛澤東文藝思想的邏輯基礎和理論框架,作為毛澤東文藝思想賴以存在和發展的理論母體,這是否符合客觀實際?
  《轉換》的作者把毛澤東文藝思想規定為毛澤東政治哲學和階級斗爭學說的一部分,這種通過整體來把握部分的方法本身當無可非議。但是,當作者做這種規定的時候,顯然有意或無意地忽略了這樣一個常識性的問題,即毛澤東思想作為一種思想體系、一個結構整體,它是馬克思主義的普遍真理與中國革命的具體實踐相結合的產物,是馬克思主義這個“歷史的傳釋之鏈上的一個環節”。作為毛澤東思想體系有機組成部分的毛澤東文藝思想,它必然地要把馬克思主義文藝學的基本原理運用于中國文藝運動的實踐之中。因此,不論是它的理論框架,還是它的概念體系,其基本性質都只能是馬克思主義的,都來源于由馬克思、恩格斯所開創的馬克思主義文藝學這條歷史長河,又匯入這條長河之中。面對這個無庸爭辯的歷史事實,作者卻把毛澤東文藝思想的理論來源說成是“蘇聯模式的文藝學框架”和“批判現實主義文學的現實主義概念體系”,這就不能不使人感到他所說的“蘇聯模式”,不過是馬克思主義文藝學的另一種說法而已。這樣看來,作者對“蘇聯模式”的認識和評價,也就是對馬克思主義文藝學的認識和評價了。
  不容否認,我國文藝理論界在相當一段時期間,是把《轉換》一文所說的“蘇聯模式”當做馬克思主義文藝學來加以接受的。有些人也確實很少把馬克思主義經典作家的某些論述放在具體的實踐中理解,以至把它們當成了抽象的公式去使用。這些現象的產生,比較集中地反映了如何堅持和發展馬克思主義文藝學基本觀念的這一我國當代文藝學發展的基本矛盾。正是在這如何把馬克思主義文藝學的基本原理與中國文藝運動的具體實踐相結合的過程中,由于各種“左”和“右”的思想傾向的干擾,致使與馬克思主義文藝學基本觀念相背離的思想傾向時有滋長和漫延。這主要表現為理論與實際相脫離,主觀與客觀相分裂的主觀主義思想傾向,那種對所謂“蘇聯模式”的照抄照搬就是一個典型的例證。這種傾向在十年浩劫中的惡性發展,使我國的文藝事業受到了災難性的重創,這是我們沒有真正解決好堅持和發展馬克思主義文藝學基本觀念問題的一個沉痛的歷史教訓。認真總結和記取這些歷史的教訓,對發展我國的文藝學當然是十分必要和有益的。但是,如果把這種在對待和接受馬克思主義文藝學上的失誤,當成是馬克思主義文藝學本身所固有的屬性;如果因為那段把“蘇聯模式”當成馬克思主義文藝學來加以接受的歷史,就推演出馬克思主義文藝學等同于“蘇聯模式”的結論,并因此而隔斷中國當代文藝學與整個馬克思主義文藝學理論體系的聯系,那么,用這種推導方式所得出的對馬克思主義文藝學體系的認識和評價,就很難說是全面和科學的。毛澤東文藝思想是包容在馬克思主義文藝學體系的整體結構之中的,是這個特定的“歷史的傳釋之鏈”上的一個環節。按作者的說法,既然這個整體結構、這個總的鏈條已經處于“總體原則的失效和批評話語的斷裂”狀態,喪失了存在的價值和意義,那么作為這個整體的一個部分,這個鏈條的一個環節的毛澤東文藝思想還怎能繼續存在下去?它的終結也就是順理成章的事了。看來,作者所說的那個面臨“終結”的“傳統的文藝理論”,已不是單指毛澤東文藝思想而言。而說的是整個馬克思主義文藝學了。這就是作者似乎含而不露,卻又讓明眼人一看便知的,真正所要表達的意義之所在。
  三
  《轉換》一文,在深層的意義上是試圖提出一種用以取代“傳統文藝理論”體系或范式的文藝學“新范式”,這是與作者對我國當代文藝學發展的基本矛盾和歷史趨勢的論述聯系在一起的。
  誠如我們前面所說,從作者對我國當代文藝學發展歷程的回顧看,“傳統文藝理論”是造成文學本體失落、藝術審美本質喪失造就了一個漫長的非文藝學時代的終極原因。這就決定了我國當代文藝學發展的基本矛盾,是“向文學自身返歸”與“文學失去了其作為文學本體存在”的矛盾;是“文學的審美特質”與其“被簡單地規定為政治意識形態本質”的矛盾;是我國當代文藝學“重建自身”、“重新確立自身”與“從政治斗爭、階級斗爭的視點去決定、規范、統攝文藝”的“文藝的政治學”、“文藝政策學和文藝管理學”之間的矛盾。正是基于這種認識,作者明確地把走出“以馬克思主義為指導的當代政治文化傳統”確定為中國當代文藝學發展的歷史趨向,并以此規定了“范式轉換”的基本性質和途徑。
  作者首先通過對當前我國文學界基本狀況的估價,說明了這種“范式轉換”的基本性質。“當范式失范、經典范例失效后,不可避免地帶來了我國文學界的分化與重建。……一部分人則隨著社會現實的變革或遲或早地打破了范式的思想牢籠,不再迷信舊范式,而是勇于創新,更新觀念,清醒地面對文學范式轉換的歷史潮流,創立和建設更符合當代文學實踐的理論話語和預備范式。”既然作為轉換對象的“舊范式”是一個“思想牢籠”,那么對其非但不應“固守”,就是連“重新解釋或修補原范式的部分內涵”的必要也不存在,而是要徹底“打破”之,來一次理論體系和理論框架的推倒重建。在這個問題上,不能搞“黑格爾式的辯證綜合或折衷主義的調合混合”。
  接著,作者具體說明了進行這種轉換的途徑和方法。“新時期方法論熱帶來的術語大爆炸,是中國當代美學文藝學發生語言論轉向的標志。它開創了中國文藝學研究的新的歷史時期。”這種“方法熱帶來的術語大爆炸”所具有的重要作用,一是“深刻地改變了整個文藝學的思維方式”,“特別是在思維方式的革命上,動搖、震撼了中國傳統思維方式,極大地改變了中國文化的當代樣態”。二是“語言、語義、符號、結構、功能、意義以及本文、讀者等新的批評范疇和批評對象造成了舊范式的斷裂與失范”,致使“從語言、文學的本質觀到文藝學的核心范疇,概念系統、價值標準、語言文體、邏輯運演程序都發生了根本性的變革。”作者何以把“思維方式”和“范疇、概念系統”的變革看得如此重要?這涉及到了文藝學發展和變革的本質和機制的問題。一般的文藝學理論的形成,大致要經歷這樣一個過程,即從審美與藝術實踐出發,通過對大量事實的觀察分析,形成觀點、找出規律,然后再概括上升為一個由概念和概念間的關系所構成的邏輯體系。在這個過程中有兩個最基本的要素,一個是人們運用思維去把握感覺經驗所必須借助的一些最基本的概念,一個是人們確定這些概念間的基本關系所體現出來的基本思維結構和思維方式,這兩個要素緊密結合在一起,構成了文藝學理論體系得以建立的邏輯基礎和基本的結構框架。可見,正是這兩個要素的存在,它們在實踐中的確立、發展和變革,才是文藝學理論體系得以確立、發展和變革的本質動因,它們就是所謂的文藝學基本觀念或文藝學觀念。由文藝學觀念所制約和決定的,在一定的歷史條件下文藝學研究所呈現的具體形態,就是一般所說的文藝學研究模式或稱文藝學范式。一個是最基本的概念和范疇,一個是最根本的思維結構和思維方式,只要將它們一一“打破”,那么由它們所構成的文藝學體系或范式當然也就不復存在了。《轉換》一文把“語言論轉向”、“術語大爆炸”看成是“文學范式新舊交替、變革轉換的重要標志”的真正意義,就在于通過對被稱作“政治—社會批評”范式的毛澤東文藝思想和被稱作“蘇聯模式的文藝學框架”、“西方十九世紀批判現實主義文學的現實主義概念體系”的馬克思主義文藝學在思維方式和概念體系上的變革,來實現對整個馬克思主義文藝學體系的轉換。
  在說明了轉換的目的和途徑之后,作者提出了對“創立和建設更符合當代文學實踐的理論話語”,“重建自身,實現范式轉換”的基本構想:“從總體上把握,我們看到,中國當代文化與文藝學變革的走向,是與西方當代哲學文化的語言論轉向趨同的。”這里的“趨同”,是指由“語言論革命”所決定的整個研究方向和方法的趨同,即所謂“傳統的理性哲學視為根基的一些基本立場,隨著語言論的革命發生了根本性的動搖。”這些“基本立場”包括:“批評中心的消解及多種對立范式的話語多元并陳”,“反中心、反體系、反元話語”,對“永恒不變的‘第一真理’”,對“重新建立涵溶一切、具有絕對權威的‘元話語’理論體系”的懷疑等等。這種“前現代、現代與后現代雜然并陳、糾結交錯的現實景觀”,看似“反中心、反體系”,實則是以“新的歷史主義”的中心、“西方當代哲學文化”的中心,來代替所謂的“馬克思主義為指導的當代政治文化傳統”這個中心;看似“多元并陳”,實則是一元中的多元,是一個文學共同體中的不同成員。不論是這里的“以弗洛伊德精神分析為主的各種心理批評、原型批評”、還是“形式批評、語義批評、結構主義批評與敘事學批評”以及“現象學、解釋學與接受美學批評”,作為西方現代文藝批評大家庭的成員,它們不過是以不同角色組成了代替那個“延續軍事共產主義時代遺風的大一統的文學共同體”的另一個“大一統”的文學共同體、在協同運演著一個用“新的批評話語”代替“原范式的概念術語”的統一的操作程序而已。走出“以馬克思主義為指導的當代政治文化傳統”,“走出五四、走出新時期”,走向“與西方當代哲學文化的語言論轉向趨同的”“極為廣闊的前景”,這就是作者所規定的“中國當代文化與文藝學變革的走向”。
  通過上述對“范式轉換”論理論內涵的基本把握,我們可能會更加清醒地認識到:對我國當代文藝學的研究,無論如何也無法回避馬克思主義文藝學在當代中國的歷史命運問題。或者說,我國當代文藝學發展的過去、今天、乃至未來,都是與這個最根本的問題緊密地聯系在一起的。因此,《轉換》一文把這個問題作為自己的中心和主題,是不足為怪的。
  我們不同意作者對馬克思主義文藝學的一些基本看法,這種分歧的關鍵是在對我國當代文藝學發展的客觀歷史事實的不同態度上。其實,對于馬克思主義文藝學在我國當代文藝學發展中的歷史地位和作用,特別是它的科學性的問題,似可不必多說,因為歷史已經對此做出了最好的回答。而且,小平同志對繼承和發展毛澤東思想,對黨的基本路線的有關論述,對我們的文藝事業同樣是適用的。而對于以馬克思主義文藝學為代表的我國當代文藝學發展的歷史趨勢,作者所提出的“趨同”說,也似乎是一種早已被新時期以來文藝學發展的實踐所否定的陳說。謝冕先生在評斷新時期文學的得失時說過的一些話,倒是客觀地反映了這個事實,謝先生說:“多種多樣的試驗和引進,驚心動魄的論爭和批判;刊物如林、作者如潮;‘主義’盛行,名家輩出。……所有的高潮都有落潮的時候,弦繃得太緊便要斷裂。……新時期文學的‘瘋長’狀態最后導致創新的失控;作家主體意識的過度張揚,把創作和批評推向無節制;……文學這只‘創新的狗’終于把無休止狂奔的腳步收了回來,我們終于有可能在痛苦面前檢討過去從而設計明天。”(謝冕《新時期文學的轉型》,《文學自由談》1922年4期)是的,中國有自己特殊的土壤,中國要根據自己的實際來判斷和選擇所面臨的一切。可能有的人會痛苦地面對從西方照抄照搬來的“新的批評話語”那曇花一現的生命,但現實是無情的,把已經被中國的現實否定了的東西作為“趨同”的對象,這恐怕只能是一種情感寄托的方式吧!
  誠然,馬克思主義文藝學需要發展和變革,需要汲取包括西方當代哲學文化在內的一切人類優秀文化成果為自己所用。它從來不以“不可通約性”來排斥對自己有益的東西,它也從來不讓自己的腳步落后于時代前進的步伐,這恰恰是它的科學性、真理性這所在,也是它內在的生命力的必然要求。然而,所有這一切又是立足于其自身的發展和完善、立足于繁榮和發展有中國特色的社會主義文藝事業這個基點之上的。馬克思主義文藝學絕不會與任何欲使其“終結”和“消亡”的潮流“趨同”,絕不會背離自己的信念和理想,這又是它的革命性、戰斗性之所在。堅持馬克思主義文藝學的基本品格,建設有中國特色的當代形態的馬克思主義文藝學,迎接小平同志所預示的“我國文學藝術蓬勃繁榮、爭奇斗艷的新階段”(《鄧小平論文藝》第10頁),這就是中國當代文藝學發展的歷史趨勢。責任編輯注:
  金元浦同志的《論我國當代文藝學發展式的轉換》一文,請見本專題1994年第3期25頁。
  
  
  
文學評論京148-153,147J1文藝理論馬龍潛19951995 作者:文學評論京148-153,147J1文藝理論馬龍潛19951995
2013-09-10 21:57

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