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封閉與開放、橫切與直綴相結合  ——三論茅盾對中國古典小說的繼承與發展
封閉與開放、橫切與直綴相結合  ——三論茅盾對中國古典小說的繼承與發展
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  摘要 茅盾對中國古典小說結構藝術方面的繼承和發展具有較高的理論價值。他把傳統小說的封閉性與外國小說的開放性結合起來,還運用橫切與直綴相結合的方法,從而創造出富有民族風格的精品。
  關鍵詞 茅盾;中國古典小說;繼承和發展;封閉性;開放性;橫切;直綴
   *            *           *
  結構是體現作家藝術構思的主要手段,結構的完美,表明作家構思的嚴密和精湛。結構雖屬于藝術形式的范疇,但它直接關系到作品的藝術質量,對內容的表達有重要的作用。因此凡有經驗的小說作家,在創作過程中都十分重視作品的結構,努力在小說的結構藝術上下功夫,力求它能夠服務于充分地表現人物和表現主題。如果作者創作前不事先在結構藝術上下功夫,胸無成竹,邊寫邊改,漫無頭緒,盡管原來的立意很好,故事情節引人入勝,人物活生生,也統統都枉然,弄得不好,甚至會事與愿違,背離自己的原意,削弱作品的藝術感染力,清代戲劇理論家李笠翁在《閑情偶寄》中對作品的結構藝術曾打過一個生動的比喻:作家進行創作,結構謀篇,好像“工師之建宅”,“基址初平,間架未立,先籌何處建廳,何方開戶,棟需何木,梁用何材”,必先根據主題的需要統籌安排,慘淡經營,方能“揮刀運斧”。要不然,“倘造成一架而后再籌一架;則便于前者不便于后,勢必改而就之,未成先毀”,事倍而功半。因此他主張一定要先經過周密的構思才能動筆,“袖手于前始能疾書于后”〔1〕。這雖是對戲曲結構談的, 也很適于小說結構。
  中國著名的古典小說作者都十分重視結構藝術,有的名著其結構的精美甚至被后人猜測是集體研究的結果。孫犁在談到《紅樓夢》的結構藝術時就這樣說過:“我甚至猜想,雖然《紅樓夢》是曹雪芹一人的創作,但他身邊一定有一兩個,甚至三四個志同道合的朋友,都具備高超的藝術見解,每章每段地和他討論,出點子,提意見,改善補充。因為我實在驚嘆,象《紅樓夢》這樣宏偉的藝術結構,實非一個人的才力所能達到。”孫犁這一毫無史料依據的“猜想”,恰好說明了曹雪芹在創作《紅樓夢》時,對它的結構藝術曾費過一番心血。
  茅盾對小說的結構藝術極為重視,曾對之作過精辟的闡述:“結構指全篇的架子。既然是架子,總得前后、上、下都是勻稱的,平衡的,而且是有機性的。勻稱指架子的局部美和整體美,換言之,即架子的整體和局部應當動靜交錯,疏密相間,看上去既渾然一氣,而又有曲折。平衡指架子的各部分各有其獨立性而不相妨礙,非但不相妨礙而且互相呼應,相得益彰。有機性指整個架子中的任何部分,不論大小,都是不可缺少的。少了任何一個,便損傷了整體美,好比自然界中的有機體,砍掉它的任何小部分,便使這有機體成為畸形的怪物。”〔2 〕對中國古典小說的結構藝術,茅盾更表現出濃厚的興趣,曾對之作過深入系統的研究和探討,研究結果,他將中國古典小說的結構藝術精辟地概括為“可分可合,疏密相間,似斷實聯”12個字,并在自己的創作實踐中盡量吸收運用。
  中國古典小說,由于它的發展歷史源遠流長,在漫長的發展過程中,它的結構形式相當豐富和完美。從長篇小說看,其結構形式大致可歸為三大類,這三大類,茅盾在小說創作中大都吸收運用了。第一類是單線發展的鏈條形結構,它有一根鏈條把許多相對獨立的小故事貫串起來。這根鏈條,有的依靠主線來貫串。如《水滸傳》有許許多多的英雄人物小故事,這些小故事完全可以獨立成章,它依據一條主線——官逼民反,各路英雄聚義梁山而后走上招安投降的道路——把這些可獨立成章的小故事貫串起來,一環緊扣一環,形成一個嚴密的有機整體。有的則依靠中心人物來貫穿。如《西游記》,大鬧天宮部分由孫悟空把它貫串,后來取經途中的幾十個互不相干的小故事,也依靠孫悟空把它們貫串,這才形成一個龐大的有機整體。可以設想,如果《水滸傳》沒有上述的主線來貫串,《西游記》沒有孫悟空這個中心人物來貫串,《水滸傳》的各種英雄傳記和《西游記》九九八十一難的各種小故事,統統都成了零散的環環,形不成龐大嚴密的有機整體了。這種單線發展的鏈條形結構,頭緒簡單明了,線索清晰分明,既有曲折引人的故事,又有跌宕多姿的情節,故事首尾連貫,來龍去脈一清二楚,比較符合我國老百姓的欣賞習慣。這種結構也有它的缺點,主要是容易顯得單薄,缺乏層次,不能同時展現出生活的廣闊性和多面性。茅盾早期的中長篇小說,多采用這種單線發展的鏈條形結構形式。例如他的第一個中篇小說《幻滅》的結構,就是圍繞靜女士的生活歷程“不斷的在追求,不斷的在幻滅”為軸心結合著從“五卅”到北伐的歷史事件發展過程,基本按時間順序來安排的。這是地道的單線層層推進的連環結構形式。《虹》的結構也是這樣。它圍繞梅女士不甘受命運的擺布,一直往前沖,從逃離“柳條牢籠”,到瀘州教書,再到上海參加革命這一極艱苦的人生歷程來安排。不過《虹》與《幻滅》的藝術處理稍有不同,為了突出知識分子走與工農結合道路是歷史的必然趨勢這一主題,《虹》一開始先寫梅女士生活道路的轉折點——離開四川到上海的航行途中,然后從第二章起再用回敘手法按時空順序從頭寫梅女士的生活和斗爭。這種倒敘的手法,顯然是借鑒了外國小說的經驗,這對故事總是從頭說起的傳統手法來說是一種革新。雖然用倒敘開篇,《虹》和《幻滅》一樣都能做到故事有頭有尾、順理成章、連結有序、脈絡分明。可以說,外國小說那種不大講究連貫,常常下一章和上一章之間也沒有什么銜接,有時完全是重開一個場面的寫法,在茅盾小說中是找不到的。
  第二類是網狀結構。隨著我國古典小說創作的現實主義的深化和發展,到了16世紀末,《金瓶梅》的出現,特別是到了18世紀中葉,標志著我國古典小說最高峰的現實主義巨著《紅樓夢》的產生,其在反映現實生活的廣度和深度上,都大大超過了《水滸傳》。《紅樓夢》通過對以賈府為主的四大家族錯綜復雜的內外關系的描寫,極其深入地揭示了中國封建社會的三種矛盾(統治階級與被統治階級的矛盾,統治階級內部的矛盾,統治階級內部叛逆者與衛道者的矛盾),地主階級所面臨的三大危機(政治、思想和經濟危機),以及這些矛盾和危機的集中表現點——封建階級的后繼無人的問題,其所揭示的社會內涵是多么的豐富,可以說把以賈府為主的四大家族衰敗的內在規律和歷史必然性都揭示出來了。它雖然只寫以賈府為主的四大家庭,但涉及的社會內容都十分廣闊,從封建社會上層的皇親國戚,王府官衙,到市井商戶,小巷寒門,寺廟妓院,一直伸展到田野農家,出現在書中的各色人物有400 多個,單是少女、丫環就有幾十個。這樣深廣的生活內容,這樣錯綜復雜的矛盾沖突,如果仍采用那種單線發展的鏈條形結構方法,就很難反映多方面的社會矛盾,因此作家便把結構線索的單純性和反映生活的復雜性有機地統一起來,成功地創造了網狀結構形式。這種結構形式如同蛛網,縱橫交錯,大開大闔,伸展自如,而又天衣無縫,渾然一體。對于那種再現整整一個時代的“百科全書”式的鴻篇巨制來說,確是一種最理想的結構形式。《金瓶梅》和《紅樓夢》所運用的都是這種結構形式。《子夜》所反映的生活十分深厚寬廣,描寫的矛盾沖突具有多樣性和復雜性的特點,人物眾多,全書近百人。為能寓繁于簡,茅盾在創作《子夜》時在整體結構上也采用了屬網狀類的榕樹型結構形式。它以民族資本家吳蓀甫作為一切矛盾的焦點,以吳蓀甫與趙伯韜之間的矛盾沖突為主干,又在主干之上,交織工農運動的兩支次干,讓主干次干互為作用,并沿著主干把不同的人物貫穿在上面,就好像大榕樹生發的枝丫,至少有十幾條之多。這樣,干上有枝,枝上有丫,枝丫交錯,葉茂枝繁,形成一樹千枝的大觀。這種一樹千枝的結構形式,貌似復雜,實則單純,因為它以吳蓀甫為核心,以吳、趙斗爭為主干,枝枝條條,都可通到這條主干上,這就雜而不亂,呈現出一種賞心悅目的布局。因為它決不是把生活中的矛盾和斗爭簡單化,而是把握住生活中的主要矛盾和矛盾的基本方面,加以高度的藝術概括,所以在一樹千枝榕樹型結構形式中,它就可以最大限度地容納豐富復雜的社會生活內容,多方面地展示時代風貌和塑造眾多的人物形象,充分地揭示生活中的本質的東西;又因為它有一條貫穿始終的并且能影響其他支干、支丫的主干,所以它就能把各種復雜錯綜的矛盾組成一個既恢宏而又嚴謹的整體,做到“牽一發而動全身”。茅盾不僅在長篇小說《子夜》運用這種一樹千枝的結構形式,而且在反映生活面廣闊的短篇中,也運用這種結構形式,《林家鋪子》就是其中最突出的一篇。因為它有一個可以伸縮自如,網羅萬象的縝密完整的藝術結構,所以能把相當豐富復雜的生活內容全都妥善地組織進約兩萬多字的作品之中。
  第三類屬帖子式結構。這種結構形式比較特別,如《儒林外史》,它也是由各種人物和一個個小故事所組成,但由于它“全書無主干,僅驅使各種人物,行列而來,事與其來俱起,亦與其去俱訖,雖云長篇,頗同短制”〔3〕。 有簡短的故事而無貫穿始終的情節線索和人物足跡。故魯迅說它“如集諸碎錦,合為帖子”。因而有人給它起個名稱叫“帖子式結構”。這種結構形式,在矛盾的《多角關系》中可以找到它的影子。特別是《儒林外史》可分可合的布局方法,《多角關系》不是明顯地有所借鑒嗎?
  茅盾對中國古典小說結構藝術的繼承與人物塑造一樣,同樣采取“取其精華,去其糟粕”的態度,他絕不會不分青紅皂白一味吸收。比如中國古典小說大都有一種因果報應的內結構模式,《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》、《紅樓夢》、《說岳全傳》、《封神演義》、《聊齋》等小說中的人物命運,都是由因果報應決定。如《金瓶梅》中的西門慶、春梅因縱欲過度而暴斃床榻,王六兒、潘金蓮因過于淫蕩落得身首異處;吳月娘則因安于本分,賢慧有德,結果能在西門慶死后獨掌家政,且得遺腹貴子。《紅樓夢》中的寶黛愛情悲劇是因仙境頑石灌溉繹珠草還淚報恩因果演成。《說岳全傳》中岳飛與金兀術、秦檜夫妻的仇怨早在前生幻界結下,降臨塵世是為了“了此一劫”“待功德圓滿”遂返歸幻界“成正果”。這種具有封建迷信思想的因果報應內結構遺痕,就連在中國現代小說如老舍的《四世同堂》,林語堂的《京華煙云》中也還可以找到,但在茅盾小說中是一點影子都沒有的。
  可是茅盾對中國古典小說結構藝術的精華部分,則一點不肯放過,總是經過認真消化,盡量吸收運用到自己的小說創作中來。比如開頭,這是結構藝術的一個重要組成部分。中國古典小說的開頭,一般都具備統領全局,帶動整個故事情節,并具有引人入勝的特點。如《水滸傳》一開頭,為適應作品反映的生活內容的需要,以“洪太尉誤走妖魔”開場,把開頭放在長篇結構的開端,讓這個幫閑的破落戶,只因他踢得一手好球,一下子飛黃騰達,被宋徽宗皇帝收為“寵臣”,并把一切罪惡的根源都歸到高俅一人身上,使他成為農民起義矛盾的主要對立面。高俅出場的結構開端,基本上確立整部小說的矛盾性質,不僅構成了小說的矛盾背景,也構成了小說的諸矛盾的根源。以后所發生的事件都與高俅的出場有關。由于高俅的出場引出了王進因高俅的迫害而夜走延安府;林沖因高俅的迫害而發配充軍,最后被逼上梁山;楊志因高俅斥退而流浪犯罪……高俅作為一個貪官的典型,農民起義軍的鎮壓者而貫串始終。
  茅盾長篇小說的開頭一般也具備統領全局,提示線索的特點。《子夜》就是其中的一部。《子夜》以吳老太爺從農村逃到上海,患腦溢血而死,吳府大辦喪事開篇。從表現看來,開篇好象是寫吳老太爺,實際上是寫吳蓀甫,因為吳蓀甫是吳府喪事的主持人,這就可以巧妙地借吳府辦喪事的熱鬧場面把三條主要線索的頭全部縈在吳蓀甫的身上,使他成為情節展開后三條火線(以趙伯韜為代表的買辦資產階級勢力、工人運動、農民暴動)所包圍的中心人物,以后所發生的重大事件統統都跟他有密切的關聯,吳蓀甫作為20世紀30年代中國民族資本家的典型貫串始終。《子夜》能成為30年代初中國社會的一幅生動逼真的完整的藝術畫圖,與這統領全局,提示線索的開篇極有關系。
  又比如中國古典小說在結構上很善于運用由實示虛,由虛見實,虛實相映的藝術辯證法。曹雪芹在《紅樓夢》中描寫王熙鳳與賈蓉之間的暖昧關系,就是透過一系列的虛虛實實,若隱若現的細節“點化”出來的。第六回上,賈蓉奉父命向王熙鳳借玻璃炕屏,走后被叫回來的描寫就很傳神:“賈蓉忙回來,滿臉笑容的瞅著鳳姐,聽何指示。那鳳姐只管慢慢吃茶,出了半日神,忽然把臉一紅,笑道:‘罷了,你先去罷,晚飯后你來再說罷。這會子有人,我也沒精神了。’賈蓉答應個是,抿著嘴一笑,方慢慢退去。”王熙鳳要說些什么呢?這里沒說,以后也沒交待,似乎是個謎,被作者“隱”去了。其實,從這段話的字里行間中,她所欲說又止,引而不發之事,由實及虛,以形傳神地流露出來。王熙鳳欲說又止的原因,一是“這會子有人”,說明了這事見不得人,要待沒人處才能說,足見其神秘;二是“沒精神了”,這事提起精神來才能說或去做。再從王熙鳳的神態上看,她“出了半日神”,“忽然把臉一紅”,似乎有無限的神思,觸動了內心中的隱事。這兩個神態,印證了王熙鳳、賈蓉之間有背后的不正當的關系。從賈蓉的“滿臉笑容的瞅著鳳姐”,“抿著嘴一笑”的表情里,叫回來時“忙回來”和走時“方慢慢退去”的對比中,說明了賈蓉對鳳姐所言之事是心領神會的。王熙鳳與賈蓉之間虛虛實實的暖昧關系,在以后許多回里還有類似的描寫。作者正是通過這些虛實相生的細節,讓讀者從表面的、直接性的形象里領會到隱藏在形象背后的、間接性的廣闊的藝術境界,從而把王熙鳳、賈蓉嬸侄之間的不正當關系披露出來。
  茅盾小說不少地方都很成功地吸收和運用了這種由實示虛,由虛見實,虛實相映的藝術辯證法。《子夜》中寫雷鳴與林佩瑤從前的情人關系,也是透過一系列虛虛實實,若隱若現的細節“點化”出來的。由于吳蓀甫一頭栽在事業上,林佩瑤與他在夫妻感情上有了裂痕,當林佩瑤正在獨自“玩味著她自己想象中的好夢”時,雷鳴突然闖進吳府的小客廳來和她辭行了。當雷鳴將一本破舊的《少年維特的煩惱》和挾在書中的一朵“枯萎的白玫瑰”送給吳佩瑤的時候,“使她全身發抖”。她一手搶過了這本書,驚惶地看著雷參謀,說不出半個字。雷鳴說:“我上無父母,下無兄弟姐妹。我,又差不多沒有親密的朋友。我這終身唯一的親愛的,就是這朵枯萎的白玫瑰和這本書!我在上前線以前,很想把這最可貴的東西,付托給最可靠最適當的人兒——”。這時“突然間吳少奶奶短促地喊一聲,臉上泛起了紅暈。”雷鳴又說到他是怎樣地到廣東“進了黃埔”,在北伐的進軍中曾“幾次性命的危險”,“什么東西都丟棄了,只有這朵花,這本書,我沒有離開過!”“這次上前線去,大概一定要死!……卻是這本書,這朵枯萎的花,我不能讓她們也在戰場上爛掉”,因此要請吳少奶奶給他代為保管。話說至此,“雷參謀的聲音也有點抖了。幾點汗珠透出他的額角”。而這時的吳少奶奶,“臉色都已轉成灰白,癡癡地望著雷參謀,不作聲,也不動”,最后竟“伸開兩臂”,兩人擁抱接吻。
  雷鳴與吳少奶奶從前到底有過什么關系?這里沒說,以后也沒交待,似乎是個“謎”,全被作者“隱”去了,其實,這些疑問,在這段描寫中,已從好幾處“細節”傳神地“點化”出來了。雷鳴把這書和花看成無價之寶,什么東西都可以丟,只有這書和花一定要拼死保留,陪伴自己,說明這書這花曾與自己發生過非尋常的關系。雷鳴能將拼死保存這書和花的經歷講給吳少奶奶聽“死也瞑目”,又把這無價之寶托付給吳少奶奶保管看成是“最可靠最適當”的人,點明雷鳴與吳少奶奶從前曾有過一段不平凡的戀愛關系,這破書和枯萎的花正是傳情物和“見證人”。再從吳少奶奶的神態看,當她一看到這書和花時,“全身發抖”,“一手搶過了這本書,驚惶地看著雷參謀”,當雷鳴說到“付托”之事時,她的“臉上泛起了紅暈”,說明這書這花,已觸動了她的隱秘;當雷鳴舉手行軍禮,轉身就走時,她滿臉飛紅叫著雷鳴,伸開兩臂讓雷鳴親吻,更點明雷鳴與吳少奶奶過去曾是一對熱戀過的人兒了。他倆之間青年時期的戀愛經過和程度雖然一字不寫,這其間豐富廣闊的藝術空白,全讓讀者用想象去填補,做到了筆有盡而意無窮,情趣盎然地反映生活。
  茅盾對中國古典小說的結構藝術既注意對其繼承,也注意對其革新、發展。茅盾對中國古典小說結構藝術的革新、發展主要有兩點:
  其一是把中國古典小說封閉性的結構方式與外國小說開放性的結構方式結合起來。
  中國古典小說因受史傳文學的影響,在結構形態上,常常強調人物生平事跡和事件本末的有頭有尾,完整無缺,是一種封閉性的整體結構方式。茅盾注意吸收和運用了這種結構方式。如《子夜》,有序幕(即第一章,通過吳老太爺的出走以及他到上海的觀感,完成了典型環境的描寫任務,點明了時代的特點,為突出主題打下基礎,為引出各種矛盾打開方便之門);有開端(即第二、三章,主要担負著提出矛盾的作用。第二章借吳老太爺的喪儀,引出了一系列重要人物。第三章全面展示中心人物吳蓀甫的野心和抱負);有發展(即第四章至第十八章,寫吳蓀甫為其“事業”奮斗的三個回合);有高潮,有結局(即第十九章,情節發展到高潮,以吳蓀甫的失敗而告終)。小說還注意了前呼后應首尾圓合,它以吳蓀甫雄糾糾地接吳老太爺到上海避亂起筆,以吳蓀甫灰溜溜地攜帶妻室離開上海到廬山避暑收束。這種結構匠心明顯與中國古典小說封閉式的結構形式有著繼承關系,但又與那種把起點和終點都封閉得嚴嚴實實的中國古典小說有所不同。《子夜》并不把每個人物的來龍去脈都交待得一清二楚;也不把每一個矛盾沖突都安排一個結局,讀者看到的除吳蓀甫與趙伯韜斗爭的這條主干有始有終外,中國共產黨領導的工農運動仍在向前發展,地下火仍在運行。這些都是開放性因素,作者把它們糅合得天衣無縫,這表明茅盾已把中國古典小說封閉性的結構方式與外國小說開放性的結構方式結合起來了。又如在《蝕》三部曲中,既有繼承傳統的連環套式的單線結構,講究故事的有頭有尾,連貫與完整,也有借鑒巴爾扎克的“人物再現法”,即主要人物在三部作品中反復出現,情節互相補充,有的矛盾仍在繼續發展,這也可以說是中國古典小說封閉性與外國小說開放性相結合的一種形式。在結構上,運用封閉性與開放性相結合,既可使情節脈絡清楚,故事來龍去脈一清二楚,又可以使小說更富有蘊藉含蓄的色彩,給讀者更多的思索與玩味。
  其二是橫切與直綴相結合。
  中國古典小說多采取直綴方式,就是不管寫人寫事,多從縱的方面,按時空順序有條不紊地敘寫。它的長處是不但便于較完整地展示人物的生活、思想在較長時間內的發展變化,也可以反映較為復雜的生活事件,而且易于做到條理清晰、脈絡分明。其短處是時間跨度太長,畫面不夠集中、緊湊。茅盾主張小說創作要能反映廣闊的社會生活,輻射面要大,他喜歡效法外國小說采用橫切的方法,就是在特定的歷史時期中橫切一刀,集中畫面反映這一段特定歷史時期的社會生活和矛盾斗爭,這一段時間跨度不一定長,有的兩三個月,有的個把月,有的甚至才一天。如《子夜》只寫吳蓀甫為振興民族工業的三個月的搏斗,《春蠶》只寫老通寶一個月的養蠶拼搏,《多角關系》只寫唐子嘉等一天的“欠人”與“人欠”的多角債務糾葛。雖然時間跨度不長,茅盾常常通過人與人之間的聯系和多種矛盾糾葛、斗爭,把筆觸伸到社會各階層,各角落,輻射面十分寬廣。如《子夜》,既寫城市,也觸及農村;既寫到交易所、工廠,也觸及家庭;既寫到經濟,也觸及政治,還寫到軍事。所觸及的人物更是多種多樣,有買辦金融資本家、民族資本家、工人、工賊、走狗、地主、政客、軍官、經紀人、教授、律師、詩人、大學生、留學生、地下革命工作者、少奶奶、少爺、小姐等,各類人物,應有盡有。為了使主要人物生平、身世來龍去脈更為清楚,或通過作者交待,或借人物回憶,將人物生活歷史介紹給讀者,使時間的構架橫貫于古往今來時代的上空,從而使小說極自然地糅進了直綴的因素。這樣,以橫切為主,直綴為輔,把兩者有機地結合起來,使得茅盾小說所反映的生活內容不僅豐富廣闊,畫面集中、緊湊,而且主要人物生平事跡以及主要事件的始末都交待得清清楚楚。這可以說是茅盾的獨創。
  總之,茅盾是一個開放型的作家,他博取眾長,用馬克思主義為指導,扎根在中國土壤上,繼承中國小說現實主義的優良傳統,在這基礎上又積極借鑒外國小說的形式、方法和技巧,用精取宏,創造出充滿時代精神的富有鮮明藝術個性和民族風格的精品,為中國現代小說的發展作出了重大的貢獻。
  注:
  〔1〕中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第七卷, 中國戲劇出版社1959年版,第10頁。
  〔2〕茅盾:《漫談文藝創作》,《茅盾論創作》, 上海文藝出版社1981年版,第603頁。
  〔3〕魯迅:《中國小說史略》《魯迅全集》第八卷, 人民文學出版社1957年版,第182頁。
                   (責任編輯 何春耕)
  本文于1994年3月1日收到。*
  
  
  
廣西師范大學學報:哲社版桂林26-31J3中國現代、當代文學研究劉煥林19961996 作者:廣西師范大學學報:哲社版桂林26-31J3中國現代、當代文學研究劉煥林19961996
2013-09-10 21:57

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