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工業題材與國家工業化的想象  ——對十七年上海文學的一種考察
工業題材與國家工業化的想象  ——對十七年上海文學的一種考察
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  [中圖分類號]I206.7 [文獻標識碼]A [文章編號]1004-4434(2007)03-0153-07
  在十七年文學中,新上海被賦予了無產階級左翼意義,并消除了原有口岸城市的所有資本主義邏輯。在社會主義性質的工業中心這一概念中,體現著消除城市歷史由多元而引起的差異與不統一的內在含義。事實上,這一時期的文學并非人們一般認為的只具有單純的政治原則。政治性是存在的,但其目的是為了在以否定性形式表現上海資本主義與消費性日常性生活形態之后,確定關于工業化的社會主義國家性質,突出國家工業化邏輯。這一事實是極其重要的,因為,它不僅與20世紀50年代中期以后的國家工業化題材相連,而且構成了其表現基礎。
  一、巨型規模的工業題材文學生產
  這一時期文學中斗爭題材與生產題材是兩大模式,而事實上,“斗爭”題材自一開始也顯示出上海作為新中國城市的單一生產性功能。《鋼鐵世家》一劇更突出了從“斗爭”轉向“生產”的城市功能過渡。從軍代表馬援民就任工廠廠長始,他便以“工廠是屬于我們工人階級的家”為號召,動員工人們的現代效率與節儉觀念(這在馬克斯·韋伯看來是典型的資本主義精神)為新中國工業服務。劇中按慣常模式設置了特務破壞這一情節,但它沒有像文革時期文學中將“斗爭”作為全劇主線,特務在劇本開始不久便被抓獲,階級斗爭沒有成為全劇主要內容,當然也不構成工人階級現代性的主體。工人階級的工業生產恰是作者表現的主要意圖。《一家人》中關于老工人慘遭殖民者迫害,以及楊家“為工人爭氣”的血統分析,成為最后完成五萬臺發電機制造任務的精神支撐。城市的社會主義國家性與單一的公共性成為國家工業化的有力保障,這是毛澤東時代中國式現代化的基本特點,也是這一時期文學中上海想象性敘述的核心,上海 (也包括其他大城市)成為國家大工業的單一象征符號。從上海城市形象的兩大譜系來說,可謂是集大成者。
  在20世紀50年代,特別是“大躍進”時代,上海的工業題材文學達到了相當豐富的程度,以致成為上海與其他地域創作的重要區別。魏金枝在談到上海解放十年來短篇小說成就時,首先提到的就是工業題材:“這幾年來,描寫到工業生產的,也已有了相當大的份量,再從描寫的題材的范圍來說,雖然不如我們想象的那樣廣闊而多樣,卻比解放初期無人敢寫工廠的那樣的情形,已經好得不知多少了。”[1]魏金枝認為,始于第一個五年計劃初期的工廠文學,到大躍進時代,已經進入成熟期。到 1959年,這一類小說作品數量多得驚人。有人在談到1959年小說創作時,將這一類作品放在首位:“在1959年,上海作家、業余作者和在上海文學刊物上發表的短篇小說中,取材于工業題材的占有很大比重。”[2]論者將其分為“反映大煉鋼鐵的”、“反映大躍進以后工業的重大變化的”、“反映熱火朝天的勞動競賽和技術革新的”、“反映鐵路運輸大躍進的”、“反映工廠里先進和保守斗爭的”、“反映整風運動以后工人和工人關系的進一步融洽的”、“描寫老工人在我們社會主義建設中的忘我勞動和退休工人渴望繼續參加勞動的”、“描寫大躍進中師徒關系的”等等,都強烈而真實地反映了上海工業戰線上的生活面貌[2]。在這位論者的述評當中,對工廠題材的論述已占所有題材的半數,總計評論18篇小說;而對于城市其他題材的作品,評論者只選了些茹志鵑的《如愿》(取材于街道)與莊新儒的《兩代人》(取材于商業)之類的作品。電影文學方面的情形也基本一樣,自“大躍進”開始,城市工業題材猛增,“而且絕大多數又是反映上海這一地區的”,“如果說,大躍進以前的幾年間,電影文學反映這一地區的特點還深感不足,那么大躍進以來,這個不足得到了大大的彌補”,“大躍進以前的幾年間,包括反映工人斗爭歷史的作品在內,僅僅有四個,而1958年一年間,就有了二十多個”[3]。在工業題材中,鋼鐵題材又占據重要位置。該年以鋼鐵廠為內容的電影就有蘆芒的《鋼城虎將》、艾明之的《常青樹》與胡萬春的《鋼鐵世家》,而在1959年,則僅有艾明之《偉大的起點》這一部電影作品。比較而言,上海方面的鄉土題材與知識分子改造題材的作品卻十分罕見。據瞿白音的說法,到1959年,“反映上海郊區農村的電影,則還一個都沒有”[3]。這無疑說明了工業題材在上海文學中明顯的等級優勢地位。
  值得注意的文學現象還有上海本地工人作家群的興起,這似乎更說明了上海城市文化、文學關系中的權力因素。它說明,工業題材是一個被國家培養起來的門類。20世紀50年代初,上海創辦了以培養青年工人(也包括農民,但很少)為主的文學刊物——《群眾文藝》,還發起了“上海市工人紅五月文學創作競賽”等活動。同時,上海市委指示各文藝刊物在廠礦發展工人通訊員,《解放日報》《勞動報》和電臺先后舉辦多次通訊員講習班,上海市文化局和市文聯又合辦了工人文藝創作組。這些通訊員起初是用口述向記者報道工廠生產情形,不久便開始練習創作。1956年在北京召開全國青年文學創作者會議以后,上海市團委和中國作協上海分會設立專門組織,創辦《萌芽》,以刊載青年工人作家作品為主。至1958年“大躍進”,工人創作隊伍更加擴大,各機關辦刊物也陸續出現。如上海市工聯的《工人習作》,上海市群眾文藝工作委員會的《群眾文藝》,還包括各區與各大型企業黨委宣傳部辦的文藝刊物。中型以上的工業企業都建立了創作組。1958年上海的《文藝月刊》《萌芽》還編輯了工人創作專輯,并出版工農兵創作叢書(其中主要是工人創作)。1958年,據說上海已形成七十萬人的群眾性創作隊伍(也包括美術、音樂、曲藝等),群眾創作達五百萬篇[4]。在這場工人創作運動中,出現的較知名的作家有胡萬春、費禮文、唐克新、福庚、孟凡愛、張英、李根寶、鄭成義、徐錦珊、鄭松年、丘化順、俞志輝、胡寶華、樓頌耀、谷亨利、高金榮、劉德銓、陳繼光等等。
  如此情形,一方面說明自20世紀50年代開始的中國國家工業化迅猛發展①,工業化邏輯開始全面進入城市生活②。另一方面,也可看出人們對工業化的熱烈期許。即便是文革時期的作品,也仍然呈現著對工業化的狂熱崇拜。時人在評論《典型發言》中任樹英的政治先進性時有這樣的表述:“她胸中裝著一個使整個電視工業戰線都‘飛起來’的美好理想,這個美好理想已經超越了一個工廠,一個局部,一個狹隘的范圍……任樹英想到的是整個階級整個革命工業,所以才能有這樣一個美好的理想,才能打破人與人、廠與廠之間的界限,積極支持‘先鋒一號’這一新生事物。”[5]在以上的贊美語句中,拋棄政治上的說教不說,也隱含著某種工業邏輯,即工業屬性對原有社會組織生產組織的擴張性與強大的摧毀力量,并上升為一種政治意義對其加以保障。包括《海港》在內的工業文學,其中不僅闡釋政治,也在闡釋工業擴張的神話與內在邏輯。而且,之所以在“大躍進”年份中,上海工廠題材達到頂峰,自然與“大躍進”時代人們極端的“趕英超美”的工業化宏偉想象有關。在這種情形下,終于建成了年產60萬噸合金鋼廠的任務。即使是鄉土題材,也同樣表現出工業化邏輯。《上海文學》 1959年12期發表的上海郊區歌謠中,14首歌謠中有6首屬于物質進步主題,涉及機器生產、電力灌溉、河堤加筑、新式樓房、新式服裝與城市化,還有2首屬歌頌社會化程度的提高,如“食堂好”、“頌后勤四化”[6],表明了農村傳統生活向以工業為主導的現代生產、現代社會組織的過渡。
  應該說,關于工業化的想象與上海現代化進程的現代性普遍價值,與大工業的、技術主義的譜系密切相關,但它抽去了關于現代化的其他含義,而將工業邏輯夸大為整體的上海意義。這一種對上海國家工業化的憧憬,不僅遠超茅盾等人,同時也可能后無來者。隨之而來的問題是,對國家工業現代化的想象,在這一時期上海題材相當外在化。在這一點上,它和新感覺派的現代性譜系編碼并無本質的差別,并不因城市政治屬性的改變而變化。不過新感覺派的起點是“消費”,而此時文學的起點是“生產”,根本上都是一種極端的現代化中心性的文化編碼。
  二、工業主義邏輯的全面建立
  對于工業題材這一類文學,當下正面臨著一種研究上的尷尬,首先是因為傳統左翼文學史敘述所確立的“兩條道路斗爭”的政治/文本敘述線索遭到拋棄;其次,在20世紀80年代以后的“啟蒙”文學史敘述與90年代的現代性文學史敘述中也沒有位置。迄今為止,我們尚未發現對“廠礦題材”成熟的文學史闡釋方式,對其的研究,也在很大程度上處于一種被擱置的狀態。
  假如我們遵循“社會主義現代性”的思想路徑,也許會打開一些思路。20世紀90年代以來,學界先是出現關于文學“現代性”的討論,到后來偏重于對“啟蒙現代性”與“日常性現代性”的辨析。在這一語境當中,“資本主義現代性同時也就是西方現代性”[7](P225)。按照莫里斯·梅斯納、德里克以及汪暉等人的論斷,社會主義盡管體現為反對西方資本主義的特性,但仍屬一種現代性進程。事實上,現代性本身便具有批判性,并構成了現代性自我調節和平衡的手段。換句話說,批判現代性其本身也是一種現代性。按照列文森的理解,中國正是由于要進入西方才進行反對西方的革命的,因此,革命之后的中國不可能不處于某種西方資本主義現代性的基礎之上。既然如此,社會主義現代性必然與資本主義現代性存在交叉重合的關系。恰如德里克所說,毛澤東的社會主義“能出乎意料地有助于我們解決當今資本主義的問題”[8],因為“我們所知的整部社會主義史,無非是第三世界史,必須透過它們與資本主義內在演變的關系來理解”[8]。已經有相當多的論述談及50年代以后文學中的現代性思維模式,如目的論歷史觀與世界觀、線性時間觀念、進化主義與兩元對立模式等等。這一情形意味著在把社會主義視為現代性方案的同時,也注意到它所包含的資本主義因素,所以,有學者稱之為“同根同源”[7](P225)。
  不管是資本主義,還是社會主義,在現代化這一核心思想體系當中,工業化邏輯都是一個顯在的存在。有鑒于此,西方思想家如吉登斯等人提出了“工業主義”(Industrialism)概念。有西方學者對其作了如下定義:“工業主義是一種抽象,它指的是工業化的歷史所能達到的極限。工業主義的概念指向的是全面工業化的社會,工業化過程本身內在地孕含了產生這種社會的趨勢。”[9]這一看法,主要將工業主義理解為“從傳統社會向工業主義社會轉變的具體過程”中的一種程度。吉登斯則似乎從制度上去理解“工業主義”。他認為“工業主義”應當包括:(1)“在生產或影響商品流通的流程中運用無生命的物質能源”。(2)“生產和其他經濟過程的機械化”。(3)“生產方式”。“雖然工業主義意味著制造業的普遍推廣……但它應該指生產方式而不僅僅是指這種產品的制造。”(4)“生產流程”“同人們從事生產活動的集中化工作地點之間的關系”[10](P174)。因此,“工業主義不可能完全是一種‘技術現象’”,也是“一種人類社會關系組織”[10](P174)。“工業主義”與“資本主義”密切相關,“如果說馬克思和韋伯都贊成‘資本主義社會’這一概念,那么如前所述,韋伯的著作卻時常被引證以維護‘工業社會’的理論”[10](P174)。韋伯認為,雖然資本主義的誕生遠遠早于工業主義,但“工業主義的產生導源于資本主義所帶來的壓力”[10](P161),比如“特別是17世紀時,由于人們發現迫切需要降低生產成本,因而他們狂熱地追求發明創新”,“正此時,技術創新和經濟行動中對利潤的追求開始合流”[10](P161)。
  但是,工業主義又不僅僅是資本主義帶來的產物,作為一種“工業化過程的內在法則,工業化過程中的邏輯作為一個整體構成了工業主義”,“不管是高度工業化還是初步工業化”[9](P512),都可能遵循這一法則。因此,“工業社會是世界性的”,“所有的工業化社會都用自己的方式對工業主義的內在邏輯做出了回應”,包括“每一個共產主義政權”[9](P512)。正如英克爾斯指出的:“現代工業秩序似乎與民主的或極權的政治、社會形式都相容。”[9](P521-522)因此,汪民安認為:“盡管在歷史上,工業主義首次和資本主義自然地結盟,但它并不先天性地依賴于某個意識形態政體。工業主義既可以創造出同資本主義相結合的邏輯,也可以創造出同社會主義相結合的邏輯——不同的社會制度,不同群體和不同的個人都可以利用工業主義的技術。”[11](P52)對于擺脫殖民統治、謀求國家獨立的后發國家來說,工業主義還促發了民族主義與民族國家的進程。作為現代性的一種,工業主義必然伴隨著民族主義,“向工業過渡的時期,也必然是一個民族主義的時期”[12](P53)。
  工業主義不僅造成了復雜的勞動分工,也鑄造了現代社會的秩序。也就是說,整個社會因工業的統治而遵循工業的技術——物質結構與社會組成的形式。貝爾認為,“工業革命歸根結蒂是一種用技術秩序取代自然秩序的努力,是一種用功能與理性與技術概念置換資源與氣候的任意生態分布的努力”,“這是一個調度和編排程序的世界”,“這個世界變得技術化、理性化了”[13](P198-199)。因此,工業主義固然是指一種技術與生產,同時也包括由此而來的社會形式與人格形態,置身其中的人,不可避免地在人的屬性、人格狀態上產生變化。盧卡契曾經談到機器生產對于人的影響,人是“被結合到一個機械體系中的一個機械部分……無論他是否樂意,他都必須服從它的規律”[14](P97),工業生產“存在著一種不斷地向著高度理性發展,逐步地消除工人在特性、人性和個人性格上的傾向”[14](P99)。
  我們看到,在這一時期上海工業題材文學中,人的工業屬性(生產屬性)與社會的工業化邏輯被極大凸現,其間相伴隨的政治意義與倫理意義,事實上都被“技術化”或“生產化”。此類題材大量充斥著極富于專業化色彩的工業技術術語,以致于普通讀者難以理解。在多數情況下,技術進步成為核心情節。這個問題在當時就已經有人認識到。羅蓀在一篇文章中將技術問題列為解放后十年工人創作的四大方面之一,并說“生產過程、技術問題同每個人的品質、思想感情是有緊密聯系的”[4],以致沒有生產技術方面的因素,許多作品根本無法敘述情節。
  大多數的“先進”人物的“先進性”體現在私人生活與工業生產之間的聯帶關系上,即日常生活的工業邏輯化。《幸福》中的劉傳豪家庭設置頗有意思:“里屋門邊,有一個水槽,水槽上有一個木架,上面安了一個面盆,木架邊垂下一條繩子,這是劉傳豪自己設計的自動沖涼的設備。”這是工業化邏輯侵入個人生活的一個事實,它使私密性的個人生活變成了明朗的工業生產的公共性領域。人的尺度變成了工業尺度,包括人的身體與情感生活,都成為工業支配之下的俘虜。《家庭問題》中的福民具有兩種缺點。一個是倫理上的缺點:即“白晰晰的臉,留著青年式的頭發”,“完全是一個帶點書生氣的學生打扮”;另一個缺點則是身體違反了工業生產要求:“因頭發太長,擋住了眼睛,以致將榔頭打在手上。”而福民最終的成長,也有兩方面的含義,即倫理上知識分子氣質的修正,以及身體上的改正——“頭發剪短了”。福民的成長其實是一個工業化人格生產的過程。唐克新的《種子》[15]屬于一個關于工業型人格的超級烏托邦故事:一個有病的小腳老年女工王小妹,卻要做擋車工,且被分配了一臺車間里有名的“老爺車”,可是其產量卻比別人高;每當車子一停,她就知道線頭斷在哪里。原因是讓兒子每天記下她的生產成績,只能每月增加,否則便吃不下飯。其技術之精,居然能在轟鳴的車間里聽到落針的聲音。對工業性人格極度夸張的典型例子是胡萬春《特殊性格的人》。這位被稱為“合金鋼”的科長,兼具所有工業人格的優勢:既有知識人物的聰明,也有實際管理上調度、組織的能力。他以生鐵換取運輸科的機車,以使轉爐車間恢復運輸,居然用了三天時間就完成了半個月的工作。不僅如此,其暴躁的性格也被賦予了一種工業化人格想象。這種性格在作者60年代中篇小說《內部問題》,甚至80年代的中篇《位置》中,以同一形象得到持續性的展示。細節上的夸張描寫更是常見。比如張英的《老年突擊隊》為表現唐老頭為生產而不肯退休,居然寫到他把胡子刮掉,在花白頭發上擦上油,并吹成波浪式,打扮成年青人的模樣,在廠里走來走去。這已近乎鬧劇了。
  三、工業主義邏輯與倫理意義的共謀
  協作式的工業機器生產,肯定會對傳統的家庭模式形式構成沖擊。由于傳統家屬負載有生產功能,因此,家庭事務對傳統時代來說,屬于一種公共事務,而共同居住這種形式與共財合爨的分配、消費制度,會超越家庭成員之間的不同的文化品格,穩定并強化家庭成員之間的情感。工業化之后,家庭不再是一個集體性的生產、經濟單位,同時,傳統家庭的人身依附關系也會松動,延續家族血緣的義務消失,血緣關系的認同心理降低,使家庭純然成為一個私人領域的生活單元。家庭成員們在工業社會中被社會所認可的程度,一定程度上決定了其在家庭中的地位。其家庭中的身份與角色,都不再依據家庭角色,而帶有了工業社會的公共性角色色彩。換句話說,公共性乃是由個體以社會成員的面目出現的,而家庭則愈發成為私人生活領域。
  但在工業題材文學中,我們看到了相反意義的體現,即家庭反而作為一個生產單位出現。家庭成員都有工人的社會身份,這種身份侵入了家庭,因而使得生活形態不再“私有化”,而變成生產活動的一部分,人物關系也大體依據生產上的工作關系而展開。電影劇本《鋼鐵世家》后半部的主題是關于生產。孟廣發與孟大牛之間的父子關系幾乎是工作關系的一種延伸。從兩人爭吵到作為領導的父親處理兒子,再到后來兩人的和解,具體的生活形態不再支撐家庭關系,家庭邏輯依托“鋼鐵生產”而確立。這倒不是說父子之間沒有親情,但這種親情成為了“生產”關系的一種附屬,或緊張或和緩,都依隨“生產”關系展開。在孟廣發處分了孟大牛后,孟廣發給兒子準備了飯盒,但這一情形仍在公共性意義上展開,并不屬于人性范疇。孟大牛的婚事也與生產有關,并在“生產”的意義上得到肯定。正如廠長馬振民說的:“現在的青年人真幸福呀!一個是爐長,一個是技術員,這真是勞技結合呀……。”結尾在一片極端的工業化狂想中結束:原設計80噸的爐子,居然能夠燒鑄460噸的鋼料。孟家在客廳里慶祝這一成功,同時,父子相承的倫理結構也在生產勝利中得到合法化。
  在這里,我們觸及一個難題。即家庭傳統倫理是否因工業化而遭到摧毀?如果是的話,那么我們可以將其視為工業化的結果;如果不是的話,我們又如何去解釋這些作品關于工業主義的含義呢?我們看到,這一類作品大都明顯具有倫理“差序格局”的人物關系,如父子、師徒、夫妻等等,其中最突出的是父子關系。通常,父子關系在作品中依據了關于“生產”的工業關系給予確認,但同時,父子倫理關系也沒有改變,它一般都以“子對于父”的最終認同為結局。個人情形似乎說明了倫理關系與結構和生產關系與結構之間的同構,正如同公共性與私人性之間沖突的時候,“父權”控制與“子認同父”的情形一樣。從某種意義上說,這與我們習慣的關于現代家庭以個體為單位的關系不同,相當程度上,也與五四以來的新的家庭文學的傳統不符。由于這類作品大量存在,我們無法將其視為個例,應視為具有共同的時代基礎。如果我們的論述僅僅依據工業主義邏輯而展開,那么它似乎體現了“一套以現代工廠對生產過程全面控制為基本原則的行為模式。這樣一個以大規模工業生產為出發點的社會組織方案,與其說反映了意識形態的選擇,不如說是由現代工業的基本邏輯所決定的。大規模、高效率的工廠工作必須依靠紀律化、組織化的勞動大軍,因此現代工業生產的一個重要的環節便是確保勞動力的再生產”[16](P143)。家庭倫理保障是父子血緣的基礎關系。如果依據一般的社會學原理,工業邏輯與家族倫理會呈現出相悖的狀態,這對于20世紀50~70年代以凸現大工業邏輯為主導的作品來說,無疑是一種損害。但關鍵在于,一旦“生產”的關系與“父子”的血緣關系形成同構,父子血緣就變成了一種工業組織形式,甚至是“再生產”的組織手段,它強迫每一個子輩的家庭成員無條件接受,這不僅不損害工業主義的邏輯,反而使其得到強化。
  工業主義邏輯全面擴大至倫理領域,或者說與倫理原則合謀,從而形成雙重的社會組織力量。《鋼鐵世家》《家庭問題》《一家人》等等,都以父子沖突的情節展開,同時又都以“子認同父”為結局。這是一種倫理“差序”式結構,與傳統家庭的“主軸是在父子之間,在婆媳之間,是縱的,不是橫的”[17](P40)家庭序列完全一致。即使沒有出現父子關系,也仍然有一條隱性的父子縱向結構,如師與徒、領導與工人、老工人與青年工人、兄長與兄弟等等。在六場話劇《一家人》中,這一結構由三代人組成。父親楊老師傅與長子楊國興,其權威性一方面得之于倫理身份,一方面又得之于其身上體現的祖父“一定要為中國工人爭一口氣”的政治訴求。同時,楊國興在弟弟楊國良面前,還具有一種“忍讓”的東方倫理高度。他曾担任過上海動力機械廠的車間主任,而后自動到落后的大新機器廠工作,這一職務后為弟弟楊國良所有。因此看來,技術與生產只有納入到了倫理秩序,才能得到認可;反之亦然。唐克新《第一課》表明了倫理組織、政治性與技術的結合。當有人提出改造車間要由廠長、總工等技術人員來負責時,黨委書記儲平說這是迷信思想:“主要靠誰,靠我們全體七千多職工……因為我們是解放了的中國人民,我們不僅是掌握了政權的主人,還將是文化、科學和一切技術的主人……”[18]其間,倫理、政治與技術邏輯的同構異常鮮明地體現出來,瓦解了純粹規范化組織制度的“科層制”權利結構。同樣,在費禮文《黃浦江的浪潮》中老工人吳守本用“節儉”的覺悟加上改造車輪的技術,解決了運料難的問題,實現了“大躍進”的速度,也體現了政治(節儉)、倫理(老工人)與技術進步三者的結合。同樣的情況,還有陳恭敏、王煉的《共產主義凱歌》等。
  反過來,倫理原則已不僅是家庭組織形式。由于其負載著社會組織的義務,因此,它也必須服從于技術邏輯。費禮文《一年》便描寫了一位老工人在徒弟技術先進情況下,改變矜持的態度,向徒弟學習。在《第一課》中,儲平曾經作為六級師傅小吳的業余徒弟,馬上又要做“職工紅專大學”的業余學生,而小吳恰好被聘為“職工紅專大學”的業余教師。在這一種人物關系里,書記作徒弟這一情形,便是政治關系的技術化。它雖然跳過了工業社會結構中廠長—總工—工人的技術性社會結構,直接將領導與底層工人在政治倫理的結構中獲得合理性,但同時,“師徒”式的倫理關系,也因技術的“傳、幫、帶”生產技術邏輯而得到認可,使兩方面都得到加強。
  《步高師傅所想到的》是一篇較有意味的作品,其中步高師傅與其徒弟楊小牛在倫理與技術兩個層面上形成復雜的關系。兩人都被任命為工段長并展開生產競賽。楊小牛自認為與師傅同樣担任領導,不愿再接受師傅的幫助,而步高師傅則執意要幫助他,楊小牛因而負氣。但拒絕了師傅的幫助,便出了生產上的差錯。因沒有處理好“尖子”就要出鋼,不得不接受師傅的教訓。在這一篇里,楊小牛與師傅同屬于領導,但這一科層含義非常脆弱。楊小牛遵行的是官僚行政關系,但完全不能阻止師傅在師徒倫理優勢下的進逼;而師傅代表的不僅有倫理優勢,還有“覺悟”與“道德”的政治特性,更有技術上的進步[19]。由此看來,政治優勢、倫理原則與工業技術進步的一致是理解此類文學的關鍵。
  工業主義邏輯,使具有工業人格的人物,分別在倫理、政治等方面造成強大優勢;反過來,不具有工業人格的人物,也同時被剝奪了其倫理、政治優勢,乃至倫理身份。這就是我們所說的落后人物。落后人物是作為與工業性人格一一對應出現的,如王家有與劉傳豪、林育生與蕭繼業、楊國良與楊國興等。落后人物的落后之處在于其非生產性,典型者如王家有。王家有的行為特點是有過多的生活喜好而“妨礙”生產。其實,這不過是他的“等價”觀念而已,即不愿意為無報酬的勞動而加班,也不愿在“生產性”與私人生活之間建立起意義聯系,電就無法保證工業主義在充分意義上勞動力的無限“再生產”。在劇本《幸福》中王家有有一段對工業主義邏輯侵犯私人生活的控訴:“要按他(指劉傳豪)的心意,我們最好也跟他們一樣,把自己整個兒拴在機器上,一天到晚就是從家里到工廠,從工廠到家里?”王家有體現出的是工業生產不能控制的個體生活的零散化,顯示出對工業邏輯控制一切生活的反動。同時,王家有也是一個具有倫理缺陷的人。他先后有兩個女朋友,但此時又在追求師傅的女兒。在師傅面前,也沒有行為上的倫理原則,不斷地頂撞師傅。作品中對于落后人物的處置,類似于福柯所說的現代懲罚制度:“肉體痛苦不再是懲罚一個構成因素,懲罚從一種制造無法忍受的感覺的技術轉變為一種暫時剝奪權利的經濟機制。”[20](P11)“這種對肉體的政治干預,按照一種復雜的交互關系,與肉體的經濟使用密切相聯。肉體基本上作為一種生產力而受到權力和支配關系的干預的。”[20](P37)這種情形類似“一種兵營式的紀律,這種紀律發展成為完整的工廠制度”[21](P464)。正如同《年青的一代》中的林育生被剝奪了在上海工作的權利一樣,王家有被剝奪了請假的權利,其作用在于確保其“生產性”的完成,因為請假意味著勞動力的無法再生產。同時被剝奪的還有情感的權利。劇本結尾,王家有追求女人失敗的故事被編為歌謠,在慶祝“提前完成年生產任務聯歡會”上被廣為傳唱,私人性的生活在工業神話中變得微不足道。
  四、結語
  綜上所述,在突出上海作為國家與工業化這一意義上的20世紀50~70年代作品,無疑是以犧牲上海特性中多元性、不統一性為代價的。上海在工業化這一邏輯中再次被整體化,在空間、時間、生活形態上都與國家工業化意義聯結在一起。當然也有少數作品,在局部描寫中,對工業主義邏輯和工業的人格化描寫稍有突破,比如胡萬春《內部問題》、任干的《心心相印》與唐克新的《沙桂英》。前兩者寫了工廠中高層中的官僚氣與復雜人際關系,頗有舊官場中的氣息遺留;而后者將沙桂英的先進事跡化為個人性格邏輯,如意氣之爭、情緒狀態不穩定,還有面對男女感情時的慌亂等等,甚至父親罷工犧牲的形象也沒有在她內心產生什么影響。另一人物邵順寶的柔弱與工于心計,更是被當時文壇當作“中間人物”的典型而加以分析。幾部小說都對工業邏輯決定生活人性的模式所有突破,但總體而言,這一類作品畢竟少見。為了突出工業主義邏輯,人的情感形式、人格形態乃至倫理原則都成為一種附屬之物。而且,喪失了上海特性的工業文學,實際上也就喪失了城市性,作品中的人物與情節,放在任何一個地域,都無損于工業主題的表述。如果說新感覺派是將上海等同于西方城市的話,那么工業文學則將上海等同于正在迅猛工業化的中國。雖然一則是在消費意義上以“非中國化”達到“西方化”,一則在“生產”意義上以“非上海化”達到“國家化”,但其間消失的,都是作為多元性和地方性的上海。所謂“上海性”,仍是一種摻入了許多外在于上海城市特性的、多重的現代性訴求而已。
  注釋:
  ①有資料表明,從1952年到1976年,全國工業年均增長速度為10%左右。1952年至1977年,鋼鐵工業產量年均增長16%。考慮到其中三個短暫的衰退期(1959~1962年,1967~1968年,1974~1977年1月),其他年份的工業增長速度是驚人的。參見赫伯特·羅茲曼主編:《中國的現代化》,比較現代化課題組譯,江蘇人民出版社1995年,第426頁。
  ②這不僅包括上海等原口岸城市,“以前的通商大埠,征調巨額利稅以支持工業向地擴展”。參見赫伯特·羅茲曼主編:《中國的現代化》,江蘇人民出版社1995年,第425頁。
學術論壇南寧153~159J3中國現代、當代文學研究李力20072007
工業題材/國家工業化/工業主義邏輯/十七年
在十七年中國文學的城市現代性表述中,各種與國家工業化無關的城市生活形態都被排除掉,而只是突出國家工業化邏輯,工業題材作品被巨量生產出來。此類作品以想象的方式表述了工業邏輯與國家公共性和倫理原則結合,對日常生活、人的屬性的全面控制,表現出極端的大工業現代性編碼。
作者:學術論壇南寧153~159J3中國現代、當代文學研究李力20072007
工業題材/國家工業化/工業主義邏輯/十七年
2013-09-10 21:57

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