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思想歷程的轉換與主流話語的生產——關于“文革文學”的一個側面研究
思想歷程的轉換與主流話語的生產——關于“文革文學”的一個側面研究
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  本文選自博士論文《“文革文學”研究》。導師:范培松教授(蘇州大學中文系)。
  答辯委員會成員:
  謝 冕教授(北京大學中文系)
  王曉明教授(華東師范大學中文系)
  董 健教授(南京大學中文系)
  丁 帆教授(南京大學中文系)
  金學智教授(蘇州教育學院中文系)
  范伯群教授(蘇州大學中文系)
  范培松教授(蘇州大學中文系)
  答辯委員會對論文評閱的總體意見:在二十世紀中國文學史中,“文革文學”是一個不容 忽視的特殊存在,但對它的研究由于種種原因基本上是一片空白。王堯的博士論文《“文革 文學”研究》第一次對“文革文學”進行了較為系統、全面的研究,可以說填補了理論研究 的空白。
  論文在“文革前”與“文革后”的整體背景中,系統論述了“文革文學”的產生、發展及 其特征,側重研究了意識形態與文學的互動關系、作家的思想命運與“文革文學”的深層結 構以及重要思潮、文本的形成過程等,其中對知識分子體制化、非知識分子寫作、“文革文 學”與現代性等問題,都提出了精辟的見解,形成了自己的理論框架,論文認為,“文革文 學”的研究價值不僅僅在于它在歷史范圍之內,而且它從極端處啟示我們認識人類和作為人 類認識掌握世界的一種方式的文學;“文革文學”與人性及文化等本質特征所包含的啟示, 是中國文學史的另外一種財富。論文還提出知識分子身份的轉換和知識分子話語權的剝奪改 寫了知識分子的歷史和當代文學的歷史。這些都顯示了作者對整個“文革”以及建國以來的 政治、文化歷史的清醒把握。
  在審視“文革文學”史時,我的一個基本觀點是:無論是文學主流話語還是非主流話語, 貫穿其中的基本問題是作家的思想命運與寫作的關系,“文革文學”是知識分子思想命運的 一 次敘事。能否公開發表作品或發表什么樣的作品,其實只是問題的表象,知識分子在主流 話語形成過程中的作用、作家的思想矛盾及其轉換、體制外寫作與個人話語等一些關鍵問題 ,形成了“文革文學”的“深層結構”,也決定了“文革文學”的分層格局。
  在“文革”體制內,當作家已經失去了獨立的思想能力時,重新寫作或者開始寫作的作家 不能不成為主流話語的生產者。1972年以后,主流文學以“樣板戲”的創作經驗為指導,開 始按照主流意識形態的設計,形成主流文學的話語系統,并側重于兩個方面:《虹南作 戰史》、《金光大道》等作品表現了作為“歷史”的“社會主義改造”,《初春的早晨》、 《金鐘長鳴》等反映作為“現實”的“無產階級文化大革命”。和主流話語相對立或者在不 同程 度上反對主流話語的創作,在六十年代末期開始出現(注:從現在掌握的資料看,一些詩人的代表作寫于這個時期,如食指1968年寫了《相信未來 》、《這是四點零八分的北京》等,黃翔1968年寫了《野獸》等。)。這些作品的寫作是未公開的、私人 性的,其中的一部分以手抄本的形式在友人圈和民間流傳,一些則藏匿著直到“文革”后才 公開發表。這些作品的形式不僅包括我們通常所說的詩歌、小說、散文,還有書信、日記、 讀書筆記、口頭文學等。相對主流意識形態話語和部分知識分子作家從主流話語立場出發的 創作而言,我們把這類作品定位為“民間話語”;相對公開出版而言,這類作品又被稱為“ 地下文學”(注:關于文革“地下文學”的著作有楊健著《文化大革命中的地下文學》。隨著研究的展開 ,另外一些概念也出現,如“潛流文學”(啞默),“潛在寫作”(陳思和)等。)。
  今天,治當代文學史的人都注意到了七十年代初期批判極左思潮和七十年代中期調整文藝 政策對創作的影響,其實批判和調整帶來的空間是有限的。在我看來,那些相對疏離主流意 識形態話語的作品,不能不是妥協的結果。一些相對疏離主流意識形態的作品,如小說《閃 閃 的紅星》、《春潮急》、《大刀記》、《李自成》、《高高的山上》、《機電局長的一天》 ,電影文學《創業》等(注:《閃閃的紅星》,李心田著,人民文學出版社1972年5月出版;《春潮急》(上)(下),克 非著,上海人民出版社1974年4月、9月出版;《大刀記》(三卷),郭澄清著,人民文學出版 社1975年7月出版;《李自成》(第二卷),中國青年出版社1976年出版;《高高的山上》, 艾蕪著,發表于《四川文學》1973年創刊號;《機電局長的一天》,蔣子龍著,《人民文學 》1976年第1期;《創業》,長春電影制片廠《創業》創作組集體創作,張天民執筆,載《 人民電影》1976年第5、6期。),我曾經指出,“理念”與“生活”的沖突是這些作品創作者的 基本矛盾,“理念”與“生活”比重的復雜性決定了這些作品藝術成績的高低。由于文化背 景和精神歷程的差異,“地下文學”的價值取向和寫作風格有著很大的差異。如果只注意“ 地下文學”反“文革”主流話語的一致性,而忽略它們之間的差異,這類作品的文學史意義 就不能準確定位。在“地下文學”中,郭小川、穆旦、曾卓、牛漢等人的詩歌,豐子愷的散 文,食指、北島及一些知青的詩作,張揚、靳凡、艾珊等人的小說,都受到重視。這樣一種 復雜的文學格局,是知識分子思想命運轉換的寫照。
  本文擬對“文革”體制內的創作,也就是“文革文學”中的主流話語部分作一粗略的探討 。
  文化體制、知識分子身份與作家思想命運的互動,成為“文革文學”演變的內在邏輯。
  知識分子的體制化是中國當代知識分子的一個重要特征,學界對此多有關注和闡釋。就文 學界而言,知識分子的體制化不僅顯得突出,而且也似乎比其他界別要復雜得多。經過“文 革”前十七年的教育改造,作家的思想與寫作基本體制化了。作為一種特殊的意識形態,當 代文學從一開始就是體制內的生產。在作家生存的體制內,如果起支配作用的不是文學創作 的自身規律,而是意識形態的整合和行政命令的干預,包括文學在內的文化空間勢必不斷異 化。因此作家在政治上安全與否,取決于他的思想、價值觀以及美學理想與體制的吻合程度 ,取決于政治斗爭的形勢。從另外一個角度講,不斷的批判改造都在強化這種吻合度。在這 樣的形勢下,從電影《武訓傳》批判、“胡風反革命集團案”到俞平伯《紅樓夢》研究批判 所形成的,用政治斗爭取代學術批評的方法,成為“推進”文藝運動的主要手段,由文藝界 打開缺口成為當代政治斗爭成功的運作方式。事實上,在“文革”前夕,作家與體制之間的 關系 已經相當牢固了,對體制話語的運用也愈加自覺和嫻熟了。我曾經指出,無論是投入還是被 納入這種體制,在文學由“文革前”到“文革”的過程中,文化權威、作家、批評家自身程 度不等地起到了推波助瀾的作用。譬如,對“黑八論”的批判,有一些始于“文革”前。這 樣的事實表明,一些正確的理論或觀點在提出來以后所遭遇的批判,實際上為“文藝黑線專 政論”的出籠多少做了鋪墊。即使在粉碎“四人幫”以后,文藝界對“文藝黑線專政論”的 認識仍然有分歧,而且這種分歧是存在于“文革”前十七年文學界的重要人士那里,一些人 士甚至還認為“黑線和黑八論還是有的”(注:伍宇在《中國作協“文革”親歷記》中記述了這樣的史實:“1978年冬天,那時文聯、 作 協還沒有恢復,周揚和一班文友林默涵、張光年、韋君宜、李季等,聚會在廣東的肇慶。那 是一處風景絕佳的處所,自古端硯的產地,湖光山色。大家自然議論‘文革’十年極左路線 造成的深重災難,文藝界更是被整得七零八落,創傷累累,創作生產力凋敝,許多著名文藝 家被迫害致死……而‘四人幫’的覆滅,意味著什么呢?有的認為,黑線和黑八論還是有的 ,‘我們以前也批過’,有的則認為有黑線存在,也有紅線在起作用,并無黑線專政論;更 有人覺得,黑線和黑線專政論是‘四人幫’為了整倒文藝界而一手制造的,應當根本推翻, 文藝方有復蘇之日并為更加廣闊的發展前景,創造條件。”《傳記文學》1994年第9期。)。
  從“十七年”到“文革”,決定作家命運的關鍵問題是知識分子的性質問題,關于當代知 識分子是“資產階級”的定性,使作家在“文革”期間的遭遇不可避免。在1956年召開的知 識分子問題會上,周恩來代表中共中央作了《關于知識分子問題的報告》,他明確指出:“ 我國的知識界的面貌在過去六年已經發生了根本的變化。”并代表黨中央宣布我國知識分子 的絕大部分“已經是工人階級的一部分”。1957年反右斗爭擴大化,一大批知識分子錯劃為 “ 右派分子”。毛澤東對知識分子性質的看法也發生了變化,不僅對那些長期改造思想的“資 產階級知識分子”,而且對建國后由自己學校培養出來的知識分子也失望了。八大二次會議 后提出的以思想政治標準劃分階級的論點廣為流行,依據這個標準,那些出身工農但受過學 校教育——這一教育在“文革”中被稱為資產階級的教育——的學生也被當成“資產階級知 識分子”。盡管黨內對知識分子的政策、對文藝的政策都曾經有過調整,譬如1962年周恩來 和陳毅在廣州就知識分子問題所作的重要講話,譬如《文藝工作條例草案》的制定,譬如重 申“雙百方針”(甚至在“文革”期間也講“雙百方針”)等等,但是在黨的指導思想越來越 左傾的大背景下,這些調整也只能是“調整”,并不能在根本上抑制住左傾的偏差,最終而 有了“在上層建筑其中包括在文化領域對資產階級實行全面專政”。1968年提出了對知識分 子“再教育”的問題,“再教育”是為了“給出路”,但前提仍然是把知識分子歸到資產階 級那里去。
  當時作家已經陷于雙重困境之中:一方面,當代中國的現代化歷史進程事實上已經中斷, 前此斷斷續續展開的現代化運動遭遇到了急風暴雨式的摧殘;另一方面,由于知識分子對現 代化歷史使命的承担與選擇已經失去了合法性。在這種困境中,早已搖搖欲墜的知識分子啟 蒙立場和批判精神失去了現代思想文化資源的支撐。
  在這樣的歷史語境中,五四以來的現代思想文化資源被重新估價。無論是《紀要》還是主 流文藝思想雖然也提到“批判繼承文化遺產”,但是它僅僅剩下字面的意思。在提出“從《 國際歌》到樣板戲是一片空白”這樣的論調時,“文革”對“五四”新文化運動實際上是抽 象肯定具體否定,因此也就否定了五四以后中國文學的現代化之路。在當時的教科書中,五 四以來的新文學史被解釋為“兩種根本不同的文藝路線和文藝思想”斗爭的歷史。這是二十 世紀中國思想史值得清理的一條線索。對五四新文學史或新文化史的不同解釋構成了二十世 紀中國知識分子思想史的不同層面,這種不同的解釋有時并不取決于解釋者的文化背景、思 想傾向和他的歷史理念,至少在當代史上,在諸多方面存在差異的解釋者們常常會在相同的 現實處境中發出異口同聲的說法或者最終趨向一致,這也許就是當代知識分子在非常時期的 悲哀之處:個人并不具備解釋歷史的權力,話語權是“階級”的。這些年來的重寫文學史, 反撥了這種傾向。“文革”在對五四新文化運動的錯誤解釋中確立了“文革文學”的路向: 既然五四以來的新文學史是兩個階級、兩條道路、兩條路線的斗爭史,那么“文革文學”只 能也必須是這種斗爭的延續和發展,而作家的創作也必須從階級斗爭、路線斗爭出發,除此 ,別無選擇。因此,在整體上,現代文學傳統已經不可能成為“文革文學”的思想資源,“ 文革文學”在拋棄了這些資源之后也就脫離了中國文學現代化的歷史進程。
  在這樣的語境中,主流文學的創作只能遵循并落實“文革”主流文藝思想。
  主流文藝思想最為重要的文獻是《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要 》(以下簡稱《紀要》),《紀要》在極左意識形態的視野中重新解釋了中外文學史,并提出 了對文學基本問題的一系列看法,是左右“文革文學”的綱領。以《紀要》的論點為主體, 以“樣板戲”的創作為實踐依據,主流文藝思想的構成主要是四個方面:“無產階級文學的 黨性原則”,“社會主義文藝的根本任務”,“無產階級的創作原則”和“無產階級的藝術 方法”。關于“無產階級文學的黨性原則”在“文革”中被解釋為“必須自覺地為無產階級 革命路線服務”(注:這條“革命路線”就是毛澤東在中共八屆十中全會上提出,后來經十大再次肯定并明確 寫進《中國共產黨章程》的“基本路線”:“社會主義社會是一個相當長的歷史階段。在社 會主義這個歷史階段中,還存在著階級、階級矛盾和階級斗爭,存在著社會主義同資本主義 兩條道路的斗爭,存在著資本主義復辟的危險性。要認識這種斗爭的長期性和復雜性。要提 高警惕。要進行社會主義教育。要正確理解和處理階級矛盾和階級斗爭問題,正確區別和處 理敵我矛盾和人民內部矛盾。不然的話,我們這樣的社會主義國家就會走向反面,就會變質 ,就會出現復辟。我們從現在起,必須年年講,月月講,天天講,使我們對這個問題有比較 清醒的認識,有一條馬克思列寧主義的路線。”)。“根本任務”的提法正式見于《紀要》:“要努力塑造工農兵的英雄人 物,這是社會主義文藝的根本任務。”后來通稱為“根本任務”論。至于怎樣塑造英雄人物 ,主流文藝思想著重闡述了“樣板戲”的“經驗”,這就是被稱為“無產階級創作原則”的 “三突出”(注:“三突出”最早的提法是“三個突出”,見于于會泳1968年5月23日《文化報》文章《讓 文藝舞臺永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》。)。在閱讀“文革文學”時,我們可能會發現這樣的現象:無論是作者的創作談 ,還是批評者的文論,都有一個最基本的經驗系統,這就是“革命樣板戲”的創作經驗。是 否能夠運用“樣板戲”的創作經驗,不僅反映了作家的藝術水平,而且反映了作家的思想覺 悟的高低。無疑,“樣板戲”的經驗已經成為一種“話語霸權”(注:對“革命樣板戲”的評價一直存在矛盾現象。一些批評者肯定“樣板戲”的藝術創新, 但同時又認為江青竊取了“樣板戲”的成果;一些批評者否定“樣板戲”但又肯定此前的“ 京劇革命”。其實,二者都忽視了從“京劇革命”到“革命樣板戲”的政治文化背景與相關 的文藝思想。)。在對“十七年文藝”思 潮的全面破除中,只有“兩結合”創作方法被再次重申是“無產階級的藝術方法”。《紀要 》的第九條就是講創作方法問題的:“在創作方法上,要采取革命的現實主義和革命的浪漫 主義相結合的方法,不要搞資產階級的批判現實主義和資產階級的浪漫主義。”
  主流文藝思想還決定了“文革”文學批評的邏輯結構及其運作方式。“無產階級專政下繼 續革命”的理論決定了文學批評以主流意識形態為思想資源,以“兩個階級、兩條道路、兩 條路線的斗爭”作為內在的結構,以“革命大批判”的政治斗爭方式取代學術批評的方式和 以“根本任務”論和“三突出”原則、“兩結合”創作方法等作為永恒而又無需論證的絕對 標準。至于深文周納、斷章取義、含沙射影、無限上綱等等則是“大批判”方式的具體特征 。在思維方式上,“文革”文學批評是“破字當頭”,研究方法則是庸俗社會學的泛濫。“ 文革”文學批評的語匯也是大同小異,“為工農兵服務”、“塑造無產階級英雄典型形象” 、“社會主義道路”、“資本主義道路”、“無產階級”、“資產階級”、“階級斗爭”等 等在各種文學批評文章中隨處可見。在創作與批評兩者之間,文學批評顯然有著不可替代的 政治地位與突出作用,它不僅為創作預設主題,而且裁定創作是否具有合法性。在更大的范 圍內,文學批評傳遞著政治信息,并且常常成為政治斗爭的晴雨表,在政治斗爭中發揮特殊 的作用。這不能不說是“文革”時期一種獨特的文化現象。
  七十年代初期知識分子作家重新獲得了寫作的機會,但是,知識分子話語、個人話語并沒 有獲得合法性。也就是說,知識分子的重新寫作,并不是由他們的“知識分子性”所決定的 ,而是他們在“同工農兵結合,為工農兵服務”中被賦予了“階級性”。
  從1957年“反右”擴大化開始到1976年“四五”運動爆發,知識分子在整體上始終未能保 持獨立的人格和自由的思想與沒有一個可以作為憑藉的民間社會有很大的關系,失去了這一 憑藉的知識分子在農村的改造是真正的放逐與流浪。盡管生活在底層的民眾曾經給予過知識 分子中的某些人以道義上的同情或生活上的幫助,使許多知識分子在苦難中得到慰藉,并在 重新獲得自由以后懷著感激的心情回憶、記敘那些感人肺腑的事情或細節,但是在整體上民 眾與知識分子的關系設定在“教育”與“接受再教育”的框架中。當然,相對于受主流意識 形態支配的“中心”而言,“民間社會”非“主流”非“中心”的種種因素重新調整了在其 中接受改造的知識分子的立場與視角。對一些知識分子作家來說,這比滋養、扶助更為重要 。于是,某些被主流意識形態遮蔽了的真實的存在,也就由知識分子發現了,這些發現是新 時期一些作家取得成就的不可或缺的準備。
  在主流文學話語中,“作者”不再是“個人”的概念而是“階級”的概念,各種寫作小組 和“三結合”創作組的出現,是“文革”“重新組織文藝隊伍”的具體化,也表明了“文革 文 學”的“作者”是“階級”的代言人,“作者”的人格也即成為社會的人格和階級的人格(注:筆名的“階級性”也是顯然的,這里我列出“文革”時北京大學《文化批判》上的署名 :頌青、學青、紅聯、激揚、閻河、一兵、青松、逐浪高、狂飆、聞而思、雷達兵、紅匕首 、迎九大、偵察兵、學門合、五尺槍、全無敵、壁壘、滅資興無、橘子洲、無限風光、長江 橫渡、報春、追窮寇、迎春到、千鈞棒、紅五月、紅色清道夫、縛蒼龍、換新天、朝暉、一 往無前、曾伏虎、東方紅公社、反修戰斗團、長纓,等等。這樣的署名,除了表達革命性、 階級性,也說明了個人在寫作中的消失。)。即使“作者”如果是“工人”,也只有作為“階級的一員”時才有話語權。任犢在《走出 “彼得堡”!》中這樣說:“不錯,工人階級是國家的主人,當然也應該成為整個上層建筑 的主人,在意識形態領域里實行全面的無產階級專政。但這是一種階級的專政,就一個具體 的工人來說,只有當他作為階級的一員出現,堅決執行黨的基本路線的時候,才會在意識形 態領域里戰斗得有聲有色。否則,他就有逐步變為階級異己分子的可能。”(注:《朝霞》1975年第3期。)在“文革 ”期間,大眾話語和主流意識形態話語達到了空前的一致。《紀要》對工農兵創作給予了高 度的 評價,認為“近三年來,社會主義文化革命的另一個突出表現,就是工農兵在思想、文藝戰 線上的廣泛的群眾運動。從工農兵群眾中,不斷地出現了許多優秀的、善于從實際出發表達 毛澤東思想的哲學文章;同時還不斷地出現了許多優秀的、歌頌我國社會主義革命的偉大勝 利,歌頌社會主義建設各個戰線上的大躍進,歌頌我們的新英雄人物,歌頌我們偉大的黨, 偉大的英明領袖領導的文藝作品,特別是工農兵發表在墻報、黑板報上的大量詩歌,無論內 容和形式都劃出了一個完全嶄新的時代”。像黃聲孝、殷光蘭等人的創作以及成為“陰謀文 藝”的“小靳莊詩歌”,都受到了高度重視。
  各種名目的“寫作組”、“三結合創作組”因其“階級性”和“政治性”具有毋庸置疑的 話語權。在談到這個問題時,我們無疑要提到種種“寫作組”。“寫作組”作為一種重要的 文化現象,已經進入研究者的視野,但由于缺少辨析,“寫作組”名下需要區分的一些問題 往往被忽略。
  “寫作組”的產生是和“文革”重組作家(評論家)隊伍及開展“大批判”聯系在一起的。 《 紀要》便提出打破少數文藝批評家的“壟斷”:“要提倡革命的戰斗的群眾性的文藝批評, 打破少數所謂‘文藝批評家’(即方向錯誤的和軟弱無力的那些批評家)對文藝批評的壟斷, 把文藝批評的武器交給廣大工農兵群眾去掌握,使專門批評家和群眾批評家集合起來。”“ 寫作 組”的具體說法在開始也不一致,如“工農兵寫作組”、“三結合寫作組”、“大批判寫作 組”。寫作組有從事創作的,也有進行“大批判”的。針對有人對文科大學搞大批判、辦成 寫作組提出異議,《紅旗》雜志發表《文科大學一定要搞革命大批判》。1970年1月8日的《 解放日報》“思想戰線”專欄發表《文科就是要辦成寫作組》呼應《紅旗》的文章。在這個 階段側重講的是“工農兵寫作組”的問題。1973年,在江青、姚文元授意下,成立了于會泳 任組長的文化組創作領導小組辦公室,隨后出現的從事“文藝評論”的“初瀾”、“江天” 就 是這個辦公室寫作班子(又稱“寫作組”)的筆名。當時比較著名的“寫作組”還有“梁效” 、“羅思鼎”等。“文革”后期的“寫作組”則以“知識分子”為主了,由于“寫作組”特 殊的政治身份,他們主導著文藝思潮與文藝評論,“寫作組”的“寫作”在本質上是姚文元 式的寫作。這類“寫作組”已經成為被直接控制的政治工具,它們在整個文化秩序中具有特 殊的權力和作用,由此形成一個“寫作組”系統。在這個系統中又有各種小的、專門化的“ 寫作組”,所起的政治功能也不一樣,如“石一歌”、“辛文彤”等。
  而在這些組之外的作者在進入主流文學話語系統的過程中,無論是主動還是被動,差不多 只能選擇認同“文革”主流意識形態的創作姿態。
  浩然的《金光大道》作為“文革文學”主流話語的代表性作品,是在“現實”之中處理農 業合作化題材的范式。這里我們無法對浩然“文革”期間的創作作整體的評價,但具體到《 金光大道》對農業合作化題材的處理,仍然可以看出作者是如何參與主流文學話語的創作的 。需要注意的是,浩然在不同時期對創作《金光大道》的“感受”是不一樣的。浩然自覺到 “感受”的變化:“《金光大道》這樣的作品題材,早在1955年我就想寫,也曾幾次構思過 。但是由于沒有站在馬列主義、毛澤東思想的高度來概括生活、提煉主題、塑造典型,只是 就事論事,越寫越覺得題材平淡,英雄人物不高,甚至感到有點像馬后炮的新聞報道,于是 都成了廢品。”(注:浩然:《發揚敢闖的革命精神》,《出版通訊》1975年第1期。)但他講這話時已經有了他期待的“高度”。他重新理解著“五十年代”: “七十年代的矛盾沖突是五十年代矛盾沖突的繼續發展和深入,五十年代英雄們的斗爭實踐 ,從本質上講,仍然是我們今天面臨著的斗爭課題。”“我應當在《金光大道》這樣的作品 中體現這些基本思想”。浩然是從“文革”主流意識形態出發來表現五十年代農業合作化運 動中“路線斗爭”的。他站在七十年代的“時代高度”處理五十年代的題材,從而回答“今 天面臨著的斗爭課題”。《金光大道》以階級斗爭為焦點展開情節,設計了三條矛盾沖突線 索:一條是以高大泉為代表的貧下中農與地主分子歪嘴子、漏劃富農馮少懷、暗藏的反革命 分子范克明的斗爭,這是敵我矛盾;一條是貧下中農與富裕中農秦富為代表的資本主義自發 勢力的斗爭,這是人民內部矛盾;第三條是共產黨員高大泉執行的正確路線與村長、黨小組 長張金發貫徹的錯誤路線的斗爭,這是黨內兩條路線的斗爭。三條線索以黨內斗爭為主,其 他兩條為副線。這樣,不僅在政治、經濟領域,芳草地的方方面面包括家庭生活都被“階級 斗爭”“路線斗爭”本質化了。《金光大道》一方面承接、發展了《艷陽天》“不十分自覺 ”的“路線斗爭”的描寫,另一方面就不得不否定《艷陽天》中某些反映了生活本質的東西 。
  即使那些曾經有過獨立思考、深刻探索的作家詩人,在思想處于盲從時,也努力把自己的 思想、理念和情感融入主流意識形態的框架中,用主流話語寫作,郭小川曾一度就是這樣。 他的《萬里長江橫渡》、《長江邊上“五七”路》等詩作充分表明他是如何熱切地想進入主 流 話語的秩序之中的。他對主流話語的反抗則是在他思想覺醒之后,即使《團泊洼的秋天》、 《秋歌》也是“矛盾重重”。因此,一個作家是否具有獨立的思想,決定了他與主流話語的 關系。臧克家在“文革”后期的詩創作也頗具典型性。寫于1976年5月3日的詩《走在光輝的 五·七大道上——五·七干校贊歌》,以“文革”主流意識形態為詩歌的情思,確認和禮贊 了“五七干校”對知識分子的改造。臧克家“以五·七戰士的身份發言”,這就確定了詩歌 的抒情主人公的形象:“路線分明,身心雙健,百煉千錘,千錘百煉,白發變黑心變紅 ,老年變青年。”這意味著勞動改造和思想批判在臧克家身上已經奏效。在這樣的情形下, 也就無法談什么知識分子的人格問題了。我們今天意識到這是臧克家這一代知識分子的悲劇 ,而身在其中的臧克家他們在當時卻認為自己是“一步一步,走上了毛主席的革命路線”。 全詩激情洋溢,可以觸摸到臧克家跳動的脈搏,也可以體味到臧克家為自己的創作能夠表現 “時代精神”而昂奮的心情。
  一個在主流話語空間中創作的文本,當它在“深度”和“高度”上達不到主流話語的要求 時,“修改”是進入主流話語深層空間的途徑。這種修改在“文革”中是司空見慣的,而且 不僅在文學領域。李心田的中篇小說《閃閃的紅星》寫作于1961—1966年,1971年修改后于 次年5月由人民文學出版社出版。小說的原主題是“閃閃的紅星”如何照耀潘冬子在群眾斗 爭中成長。而由文學劇本到電影則進行了所謂的“再創作”,突出了“路線斗爭”,影片的 主題成為“一曲毛主席革命路線的贊歌,一曲在階級斗爭、路線斗爭中茁壯成長的‘兒童團 ’的贊歌”。變化的原因,是“認真學習了革命樣板戲的創作經驗,根據小說所反映的時代 的階級斗爭、路線斗爭的歷史經驗,結合當前的現實斗爭的需要,緊緊抓住革命成果的‘得 而復失,失而復得’,即兩條不同路線產生兩種不同結果的問題進行再創作”。為了突出“ 路線斗爭”,小說反映的時間1934—1949年在劇本中改為1931—1937年。電影的編劇之一王 愿堅在談改編體會時突出了“如何運用三突出、兩結合方法創作的問題”,并把改編《閃閃 的紅星》的過程,看成是“思想改造,世界觀、藝術觀的改造過程”;“回顧這一段,我們 等于進了一次學校,學習樣板戲的藝術學校和思想學校。我們組過去程度不同地受文藝黑線 影響,特別是我們兩個執筆者,在實踐中,也寫過有傾向性錯誤的東西,給黨帶來損失,經 過這場無產階級文化大革命,有所認識,對舊的文藝思想有所洗刷,但我們的創作實踐還不 夠 ,還會有些舊的東西反映到創作中來。因此,在實踐中,有個如何貫徹執行毛主席的革命路 線,以及和文藝黑線回潮作斗爭的問題”(注:參見《〈閃閃的紅星〉彩色故事片的編劇、導演、攝影、美工談創作經驗》,《文教資 料簡報》總第28、29期。)。
  在“文革”時期開始創作的一批作家,如劉心武、張抗抗、韓少功、陳忠實、賈平凹、朱 蘇進、陳建功、李存葆等都在新時期以新的狀態出現。他們最初的寫作也是從復制一種非常 態的思想、思維、語言和文體開始的,也就是說這樣一種寫作不是從確立自我而是從扭曲、 剝奪自我開始的。我始終認為這種復制對當代文學、當代思想文化和我們這些在今天被稱為 知識分子的人們是致命的一擊。
  在對劉心武《班主任》的分析中,人們都注意到了由于政治條件的限制,《班主任》留下 了歷史轉換時期的局限,劉心武提出并且試圖回答的問題也有欠深刻、準確的地方。這些意 見 都不錯。但是有一個非常重要的問題幾乎在所有的研究中都被忽視了:劉心武的創作始于“ 文革”,而謝惠敏也脫胎于劉心武“文革”時的小說《睜大你的眼睛》;在價值取向上劉心 武否定了謝惠敏,而在《睜大你的眼睛》中劉心武則肯定了謝惠敏式的青少年“孩子頭”方 旗。這個由肯定而否定的過程,也正是劉心武自己精神蛻變轉化的過程,他在這樣的否定中 完成了一次超越,同時也不可避免地留下了極左思潮影響他自己的痕跡。《睜大你的眼睛》 是“一本對少年兒童進行黨的基本路線教育的文學讀物”,它反映了北京市一個街道在批林 批孔運動中開展社會主義大院活動的故事:在大院里,社會主義新生事物和資本主義腐朽勢 力展開著激烈的斗爭。“孩子頭”方旗依靠黨的領導,帶領全院兒童,機智地斗倒了妄圖復 辟的資產階級分子,挽救了被腐蝕拉拢的伙伴,表現出路線斗爭和階級斗爭的覺悟。整個故 事想告訴人們:必需睜大警惕的眼睛,加強對資產階級的全面專政。方旗憑什么當“孩子頭 ”?小說告訴我們主要是靠他的路線斗爭、階級斗爭覺悟。小說的敘事人說:方旗把小伙伴 召集到后院,“他是組織我們一伙孩子,用我們喜聞樂見的形式,搞批林批孔,學習儒法斗 爭的歷史經驗”。所謂“喜聞樂見的形式”就是開幻燈晚會。就在準備放映時,方旗他們發 現放在盒子里的幻燈片已經被水潑潮了,方旗說:“究竟誰潑的水?為什么要潑水?還得做很 多調查研究工作才能弄清楚。”方旗繃緊了階級斗爭這根弦,大院里的“階級斗爭”由此展 開。經過激烈的斗爭,方旗終于發現是資本家鄭傳善所為,并且識破了鄭傳善拉拢腐蝕新一 代的陰謀。在斗爭會上,方旗說:“我明白啦!對我們這一輩人來說,不光要防被老資產階 級分子變成受剝削的奴隸,也得防老資產階級分子變成新工賊、新資產階級分子啊!”小說 的結尾這樣寫道:“得,方旗又在胡同里吹口哨,招呼我們‘兒童團’去緊急集合哩!準是 又有新的情況,需要我們加倍睜大警惕的眼睛;準是又有新的任務,等待我們去英勇地沖鋒 陷陣!多美呀,咱們每天的生活:為了實現對資產階級的全面專政,戰斗連著戰斗!”顯然, 謝惠敏就是方旗和他的小伙伴中的一個。研究劉心武的《班主任》,必須關注他筆下的兩個 孩子:謝惠敏與方旗。但是到目前的研究都疏忽了《睜大你的眼睛》與《班主任》之間的聯 系。
  和劉心武一樣,一些作家“文革”與“新時期”的創作判若兩人。表現“無產階級與走資 派的斗爭”,是“反擊右傾翻案風”后文藝創作的“重要課題”。當時的主流文藝評論對陳 忠實的《無畏》給予了很高的評價,認為短篇小說《無畏》與《嚴峻的日子》、《初春的早 晨》、《金鐘長鳴》、《金光大道》、《春潮急》、《飛雪迎春》等作品,“比較深刻地反 映和描寫了無產階級與黨內走資派的矛盾斗爭,為文藝作品如何反映這一重大題材,提供了 許多值得重視的創作經驗”。就《無畏》而言,值得“重視的創作經驗”是:“作品通過公 社黨委書記、新干部杜樂和縣委書記劉民中之間的路線斗爭,著重從政治路線上來揭露不肯 改悔的走資派劉民中搞修正主義的本質,并在一定程度上反映了無產階級同鄧小平的斗爭的 實質和嚴重意義。”“這篇小說的故事雖然發生在復辟的逆流狂獗一時的環境中,但是作者 并沒有去渲染復辟勢力的聲勢,而是運用革命樣板戲的創作經驗,堅持以正壓邪,努力突出 描寫和走資派作堅決斗爭、和右傾翻案風對著干的無產階級英雄形象。”“這篇小說雖然篇 幅不長,但卻注意寫出英雄人物的階級基礎,并在短篇小說容量許可的情況下,努力用其他 正面人物來映襯、烘托主要英雄人物。”由此,主流文藝評論認為,這又一次說明用短篇小 說來迅速反映當前的現實政治斗爭,發揮它的革命的有力武器的作用,是大有可為的(注:參見南京師范學院《文教資料簡報》1976年5、6期根據報刊文章寫的綜述《介紹幾部反 映同走資派斗爭的小說》。)。應 當說,這些文字對陳忠實小說《無畏》題旨和主題的解釋是“準確”的。
  在1974年第二期的《湘江文藝》上,韓少功發表了小說《紅爐上山》。之后,韓少功在《 湘江文藝》上是活躍的。在1975年第四期上發表短篇小說《稻草問題》,第五期上發表短論 《從三次排位看宋江投降主義的組織路線》;在1976年第二期上發表與劉勇合作的《斥“雷 同化的根源”》,第四期上發表短篇小說《對臺戲》。韓少功這時的身份是“汨羅縣知識青 年”。《對臺戲》的創作與韓少功曾經“為文藝宣傳隊編點什么坐唱劇、對口詞、三句半等 等”的經歷有關。唱“對臺戲”的兩個人是:新黨員、務農八年、無文藝特長的文化站輔導 員石長柱和縣工作隊副隊長陳殿義。陳為了雙搶抓生產要求把宣傳隊的鑼鼓柜子鎖起來;石 長柱們則要學小靳莊以宣傳促生產,并認為陳這樣做是生產關系上的演變倒退。陳因此成為 “走資派”,而石長柱們是在臺上高唱著“無產階級文化大革命就是好!”在汨羅江邊的天 井鄉,韓少功生活了整整六個春秋,這六個春秋對韓少功后來創作的影響是深遠的,沒有這 段生活可能就沒有《爸爸爸》與《馬橋詞典》。
  這樣就帶來另外一個問題:“文革文學”是如何歷史性地轉折到“新時期文學”的(注:參見拙作《“矛盾重重”的過渡狀態》,《當代作家評論》2000年第5期。)?
當代作家評論沈陽19~27J3中國現代、當代文學研究王堯20022002 作者:當代作家評論沈陽19~27J3中國現代、當代文學研究王堯20022002
2013-09-10 21:57

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