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抗戰題材片:回顧與展望
抗戰題材片:回顧與展望
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  在紀念世界反法西斯戰爭勝利五十周年和我國抗日戰爭勝利五十周年之際,我們對我國抗日題材影片所走過的歷史以時間的順序作簡單的回顧與展望,以實現總結歷史,展望未來之目的。
    一、抗日題材影片的歷史回顧
  抗日題材影片大致可分為二個歷史階級,一個是建國后的十七年,一個是十一屆三中全會以后(姑且稱之為新時期抗日題材片)。由于“文革”十年,抗日題材影片基本上是一片空白,即使有那么幾部,在風格、樣式及表現形式上也都類同于建國后十七年此類片,因此我們也就把它歸于一類。
  (一)建國后十七年抗日題材影片
  新中國成立后,我國的電影工作者以極大的革命熱情,積極投入革命戰爭題材片的拍攝,拍攝了約占當時影片總數三分之二的革命戰爭片,這一現象的出現,從社會文化及心理上說,有其深刻的原因:當硝煙彌漫的歲月剛剛過去,戰爭的印記還牢牢刻在人們的心上時,人們沉浸于勝利的喜悅和興奮之中去回味戰爭。近距離地切入剛剛翻過去的歷史,回憶崢嶸歲月的豪情主宰著銀幕世界,這時期的革命戰爭片,包括反映第一次國內革命戰爭的影片,反映抗日戰爭的影片和反映解放戰爭的影片。其中抗日題材的影片占有相當大的比重。也出現了一些較優秀的作品,形成了抗日題材影片最鼎盛最輝煌的時期,成為當時中國電影的主流。這些影片概括起來說主要有以下成就與特點。
  1、在主題開拓上表現了愛國主義、革命英雄主義精神,給我們以強烈沖擊。這種英雄主義精神,同舊中國電影與外國電影中的許多英雄不同,他們不是為了獲取金錢、美女而奮斗,不是為了高官厚祿而冒險,也不是為了幫派小集團的利益而獻身,他們是為了中華民族的解放而英勇戰斗的。因此它不是個人英雄主義,而是集體主義的革命英雄主義。其次是著力宣揚了愛國主義精神,它像紅線一樣貫穿于本期此類片之中,以樸實、真摯的筆觸,表現了中華民族的英勇不屈、勇敢頑強地奮斗與抗爭,表現了人民群眾對祖國赤熱的感情。無論是《三進山城》中李向陽式的單個英雄,還是《中華兒女》中的英雄群像,或者是《地道戰》、《地雷戰》中的廣大群眾的形象,在他們身上都體現了一種愛國主義和革命英雄主義的精神。因而感人至深,給人打下深深的烙印,永久難忘。對振奮民族精神起到了巨大的促進作用。這也是此類片雖幾經歷史的風塵,但仍常映不衰,魅力永存的根本所在。
  2、把戰場作為人物活動的主要場所予以表現,塑造戰爭中的英雄人物或英雄群像。把鏡頭直接對準血與火的戰場,對準敵我的殊死搏殺,對準戰場上人物的行為與心理,通過在戰場與戰爭中的拚殺,塑造英雄人物和英雄群像。如《三進山城》中的李向陽,通過其集智慧與英勇于一身,三進山城的驚險事跡,塑造了一個中國的“夏伯陽”式的英雄;如《狼牙山五壯士》、《中華兒女》表現了我軍戰士與敵戰斗到最后一息,寧死也不作俘虜的不屈不撓的民族精神和民族氣節,塑造了一群悲壯的英雄群像。筑就了抗日英雄的人物畫廊。這也是此類片經久不衰的又一重要原因。
  3、在美學追求上,多是以陽剛之美、戰爭悲壯殘酷美和氣勢美為其審美特征,體現了一種“黃鐘大呂”般的美學風格。把“歌頌倔強的、叱咤風云的和革命的無產者”(恩格斯語)作為攝影機瞄準的主要對象,通過英雄個體與英雄群體及全民族與日本侵略者的英勇抗爭、殊死搏斗、頑強撕殺,表現了戰爭的殘酷、悲壯,體現了戰爭的一種氣勢美,通過表現人民在這場戰爭中的苦難和犧牲,并極力渲染,表現戰爭對人的折磨、摧殘與毀滅,從而造成一種殘酷與悲壯的崇高美。這種“黃鐘大呂”“大江東去”的粗獷雄厚的藝術風格與氣概,貫穿與體現在此期所有抗日影片中,因而通過整個銀幕流淌出的是中華民族不甘屈辱英勇不屈的陽剛之美。通過這種美學追求,也描繪了一幅氣勢磅礴的反侵略戰爭的革命歷史畫卷。
  4、電影音樂尤其是電影歌曲成就令人注目。電影音樂作為電影重要構成要素之一,發揮了較好的功能。如每當聽到那熟悉的音樂,人們就知道鬼子要進村了。這說明電影音樂在以聲表意、聲畫對位方面處理得恰當而嫻熟(當然后期形成雷同與公式化)。特別是電影中的歌曲,曲調優美,歌詞質樸抒情,給人們留下了美好的記憶,有些歌曲至今仍久唱不衰。如《苦菜花》中的“苦菜花”,《鐵道游擊隊》中的“彈起心愛的土琵琶”,《地道戰》中的“毛主席的話兒記心間”等。這是后來許多電影插曲無法企及的。
  5、影片普遍采用戲劇式敘述(事)結構。基本特點是從“沖突律”來安排故事情節。也就是以事件矛盾的發生、發展與解決的過程作為參照系,把一個戰斗故事按著開端、發展、高潮與結尾的順序加以安排,就象傳統戲劇那樣,“有頭有尾,層次分明”的呈線性發展。這種結構一般說來故事都比較集中,人物個性比較鮮明,感情單純而強烈,情節清晰明了,沖突緊張而又激烈,結局一般是正義戰勝邪惡。這種戲劇結構,因適應中國人的欣賞與審美習慣,被普遍接受與認同。同時,這種戲劇結構也逐步走向完善與成熟。
  在看到成就的同時,也應該或必須看到存在的缺憾,總的說來,其不足概括起來說主要有以下幾點。
  1、在對戰爭的認識與表現上,缺乏深入的開拓,缺乏深厚的文化內涵。具體的表現在揭示與反映以人為中心的戰爭生活方面,大多數影片停留在階級斗爭(軍事的、政治的、思想的)層面上,不少影片甚至只局限在戰略戰術、方針政策正確與否的演繹與圖解上,而未能對這場戰爭、這場戰爭中的人進行冷靜的理性的反思與哲學的、歷史的思考。從而在更高層次上,從民族文化、哲學意蘊等層面上來反映這場戰爭,從而在更為深遠的意義上生發出中國人民抗日戰爭所體現出的民族心理,民族精神,在更高層次意義上表現抗日戰爭中的中國“人”。
  2、人物單純,不夠復雜與豐滿,往往是從“概念出發,故事著手,安排人物,加上性格”。因而正面人物、英雄人物往往被理想化甚至神化。除了為國為民外,很難看到他們的七情六欲,敵人形象,大都是臉譜化、丑化,有的甚至是蠢化。由于對我方人物塑造上的這種模式化,減弱了英雄人物的復雜性,由于對敵方人物的蠢化,也減弱了我方人物及敵方人物的力度。因而使我方英雄人物及敵方人物顯得單薄,不夠豐滿。也失卻了人物較高的認識價值與審美價值,影響和制約著人們對那場戰爭、對民族的抗爭在更深意蘊上的理解與把握。
  3、影片風格樣式比較單調,不夠多樣化也是一個十分明顯的不足。由于受傳統的戲結構影響很深,因而無論是在影片的結構、構圖、光線、對白等設計上,都顯得呆板與淺薄。特別是在影片樣式上,基本都是一個模式,大都是講一個有頭有尾的戰斗故事,在影片的風格上大都是正劇或悲劇。抗日題材兒童片也只是《小兵張嘎》那么一兩部,驚險片也與此相同,抗日題材喜劇片幾乎沒有。在敘事方式上大多局限于戲劇式、小說式。散文式、詩的結構可謂鳳毛麟角。總的說來,樣式、風格單一,缺乏豐富多采性。
  4、電影語言比較貧乏。電影作為視聽綜合藝術,在世界范圍內,此時期已經基本發育成熟了,各種技巧、語言及其表現手段已經相當豐富了。尤其是“紀實美學”思潮的崛起,電影所具有的獨特語言或說它特有的表現手段、表現技巧——鏡頭結構及其組接,基本上形成了一套完整的鏡語體系,已經顯得豐富多采并富于創新。而此時的中國抗日題材電影,形式及手法仍比較拘謹老成,電影語言仍比較單調貧乏。由于影片結構受到傳統戲劇式分幕分場的影響,因而很多影片場景集中、對話偏多、鏡頭運用單一呆板,淡入淡出、劃入劃出等傳統組接手法運用很多。同時,為了適應電影審美經驗不多,但民族審美趣味相沿成習的廣大農村觀眾的需要,在鏡頭剪接時,很少使用可以省略時光過程的技法。因而導致許多影片節奏顯得拖沓、沉悶。而此時早已風行世界影壇的長鏡頭、景深影頭,除了在《小兵張嘎》等為數不多的影片中看到外,多數影片的創作者還沒有以一種自覺的審美追求去認識它、運用它。
  (二)新時期抗日題材影片
  新時期抗日題材片,從數量上說要遠遜于解放后十七年的抗日題材片。由于“文化大革命”結束后,人們對文革的反思和對現實生存狀態的關注,電影工作者把鏡頭對準了較為近期的“文革”歷史和撲面而來的現實生活,因而傷痕電影、尋根電影及反映當時現實生活的電影大量涌現,客觀上忽視了抗日題材片的拍攝,使抗日題材片在歷史的流程中,出現了一個斷層帶。而在十一屆三中全會以后,在黨的解放思想,實事求是的思想指導下,抗日題材片,在經過幾年的沉寂之后,在經過電影藝術家對電影的藝術本性充分認識與嫻熟掌握之后,經過對那場殘酷的持久的抗日戰爭認真反思與理性思考之后,抗日題材影片在八十年代后期,一改往昔的面孔,以新的主題、風格、樣式出現在觀眾面前,呈現出一種多樣性,給人耳目一新之感,形成了抗日題材影片的一個新時期。較為突出并有某方面代表意義的作品有《血戰臺兒莊》、《長城大決戰》、《戰爭子午線》、《晚鐘》、《烈火金鋼》、《清涼寺鐘聲》等。這一時期抗日影片按其主題與類型大致可分為三種。
  1、與以往大致類同的但在藝術上又有所創新的正面描寫抗日戰爭的影片。這類影片與以往抗日題材影片一樣,把戰場作人物活動的場景,把鏡頭對準血與火的戰場,描寫戰爭中的英雄人物或英雄群像,主題也多是愛國主義與革命英雄主義。如《血戰臺兒莊》、《烈火金鋼》、《長城大決戰》等。其在審美特征上仍如十七年影片那種黃鐘大呂般的美學風格,基本沒大區別,只是在電影技巧、電影語言的運用與追求上,電影工作者更自覺也更成熟了。如《長城大決戰》中“血肉長城”的大寫意場景,這是十七年抗日題材影片少有的。另外,《血戰臺兒莊》是我國電影藝術第一次正面描寫國民黨軍隊抗日的影片,因而具有不同一般的政治意義與歷史意義,使我們在回顧那段歷史,認識那場戰爭時,能更好地以辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點、方法去認識與把握,具有一定的啟示意義。而影片《烈火金鋼》則是我國拍就的第一部抗日戰爭題材“娛樂片”,它擺脫了以往抗日片嚴肅的面孔,使影片更具現代的可視性,特別是一些過去無法拍攝的槍戰、打斗等場景,使此類片找到了與現代觀眾的“交匯點”,呈現了抗日題材影片的新樣式,找到了一種新形勢下適合廣大觀眾欣賞趣味的抗日題材影片的新類型。其意義與價值也是不可低估的。此時的這種直面描寫戰爭的影片,與建國后十七年正面描寫戰爭的影片不同,體現了在藝術風格上、表現形式上或者是表現角度上的多樣化追求。
  2、理性地思考與表現戰爭的影片。代表作當屬《戰爭子午線》與《晚鐘》。同時它也標志著抗日題材片視點的新轉變。此時,也許是時間拉開了歷史的距離,藝術家們對那場戰爭的認識變得比以往冷靜深刻的多了。思考、辯析,意象淡化了寫實,戰斗過程、具體的戰爭場面以及明確的勝負結果,不同程度地被推向后方,顯得不那么清晰明朗了。他們從寫實境界轉向寫意境界。不是從歷史入手,而是從文化、人性角度入手去表現那場戰爭,戰爭從一種歷史狀態轉化為文化狀態。在審美表現上,也不再是那種黃鐘大呂般的陽剛之美,而是給人以潺潺流水式的情感美和陰柔美。不是以塑造英雄人物為目的,而是以揭示戰爭背景下人物的心態、情感為主旨。如《戰爭子午線》表現的是當代人對現實和歷史(即戰爭)的獨特思考。影片采用了現在時空和過去時空相互交迭碰撞的手法,把戰爭對人的摧殘推向了極致(戰爭使兒童變為戰士),把戰爭對美的摧殘推向了極致(犧牲的小女孩隱喻美的化身),表現了人類的悲劇,表達了對戰爭這一人類悲劇的理性思考。影片讓歷史中的人物穿越時空走到現在,有意識地阻隔觀眾走入過去故事的情境,進而達到理性地思考戰爭、歷史、人生的目的。又如影片《晚鐘),它在抗日題材片中較突出的一部。一是它選擇的視點具有鮮明的當代特色,它對戰爭的表現是俯瞰式遠距離的冷靜與思考,表現的是通過戰爭去呼喚和平。八年的抗戰,雖然勝利了,但勝利并不意味著大團圓的歡樂,因為還有戰爭的創傷,戰爭給人們帶來的物質與精神的災難并沒有結束。編導通過這種冷靜的處理,呼喚人們反對不義之戰,進而消滅戰爭溫床,表達了一種和平的愿望。二是表現了戰爭給侵略者也帶來了災難。影片一些意向性的處理,充分揭示出戰爭給日本人民帶來的災難。三是影片注重了對侵略者人性人情的揭示。日俘人性的回歸,既表現了侵略者在戰爭中的人性扭曲,又表現了人(無論敵、我)是可以反思戰爭詛咒和唾棄戰爭的。此片第一次在抗日題材影片中表現了侵略者的人性與人情。該片不是遵從現實主義創作原則,而是借助表現主義的手法,表達一種意念和感受,而不去追求生活真實,不去記錄戰爭的勝利過程,而是冷靜地剖析戰爭對人的命運與情感的影響,審視戰爭與人之間的復雜關系。從直面戰爭到背對戰爭,不在單純地寫戰爭,它涉獵到社會、人類、歷史等博大精深的主題意蘊。
  3、以表現中日和平友好為題旨的影片。這類影片雖然在數量上不多,但也在新時期抗日題材影片中占有重要的一席之地。較有代表性的作品是謝晉的《清涼寺鐘聲》。此片從表層上看是譴責日本軍國主義侵華戰爭的罪孽,實際上已經遠遠超出了這個思想主題。影片不是直接表現戰爭,而是把戰爭作為一條引線或背景,表現戰爭過后的幾代人對和平的認同和呼喚,對中日長久友好的渴盼。通過以明鏡法師(狗娃)到日本以佛學哲理講釋和平闡釋了深刻的主題。既飽含著很深的人生哲理,又警喻著現實中日本對二戰的認識與反思,找到了歷史與現實的“交織點”。既表現了人性人情的美,又表現了那場戰爭對中日人民情感的毀損與重構。謳歌了深植了中日民間的傳統友誼,傳達出一種厚重的歷史感和深刻的現實哲理。
  總之抗日題材影片隨著共和國的成長,走過了漫長的四十多年歷程,這其中既有建國后十七年把戰場作為主要活動場所的“走入戰爭”類型影片,也有改革開放后新時期把戰爭作為背景或遠景的“走出戰爭”類型影片。總體看來,四十多年抗日戰爭題材影片的發展歷史,構成了輝煌壯麗、豐富多采的抗日片電影系列,其成就是有目共睹的。但在總結此類片時,也應看到存在很多不容小視的缺憾,更主要的是我們總結抗日戰爭影片走過的歷史道路,分析其得失,是為了更好地展望未來,拍好以后的抗日題材影片。
    二、抗日戰爭題材片未來的走向與展望
  無論從弘揚愛國主義、革命英雄主義精神,還是反思戰爭,表現一個民族的精神狀態,一個民族的情感與理性,一個民族的社會文化心理結構等方面,都需要我們繼續拍好抗日題材片。
  當歷史進入九十年代后期,抗日題材影片應該怎樣拍呢?也就是說抗日題材片的路應該怎樣走呢?我想,簡單地說那就是既要“走入戰爭”又要“走出戰爭”。因為抗日題材影片必然離不開抗日戰爭這個特質,離不開殘酷戰爭環境的真實刻劃。因而首先必須走入戰爭表現正義之師同敵人的殊死搏斗,描繪出真實的戰爭氛圍,使人有身臨其境之感,使人從驚心動魄的戰爭場面中得到深刻的教益,感受到抗日片那種悲壯的陽剛之美。只有走入戰爭拍出戰爭的殘酷,才能有力度地刻畫出人物形象的鮮明思想和性格,才能使抗日題材片本身增強其獨特的審美價值。正如蘇聯影片《這里的黎明靜悄悄》那樣,將人在戰爭中的苦難和犧牲渲染得極充分,極強烈,并不回避戰爭對人的摧殘、折磨與毀滅,從而造成一種悲劇的美。
  所謂走出戰爭,就是要在走入戰爭,把戰爭作為鐵血撕殺進行表現的同時,從文化、哲學入手去表現戰爭,站在歷史與哲學高度,用當代意識去審視那場戰爭,因為“任何歷史都是當代史”,從而對戰爭更深刻的一面,“戰爭把人的真實心靈與情感行為顯示了出來,把人還給了人“進行表現。也就是以表現戰爭中人的行為與情感——那種偉大的民族精神,那種英雄主義氣概與愛國主義熱情,那種生命的意義,那種人性的復雜性與人性人情美,那種靈魂世界的豐富多采,從而體現出一個民族的民族精神和社會文化心理結構,一個民族的情感與理性,從而達到一種對那場戰爭歷史的文化的哲學的和人類的思考。
  所謂走入與走出戰爭,既要直面那場戰爭又要背對那場戰爭,既要寫那場戰爭又要涉獵到社會、人類、歷史等領域。既要寫實境界又要寫意境界。在形式和結構上,也并非傳統抗日片單一的線性的,講一個有頭有尾完整故事的樣式,而應是全方位的、開放性的、平視加鳥瞰式的。這樣拍出的抗日題材片才能具有新的長久的魅力。
  
  
  
電影評介貴陽010-013J8電影、電視藝術研究張治中19951995 作者:電影評介貴陽010-013J8電影、電視藝術研究張治中19951995
2013-09-10 21:57

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