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文學史研究視野中的先鋒小說
文學史研究視野中的先鋒小說
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  時間:2006年6月23日
  地點:中國人民大學文學院
  人物:格非(作家,清華大學文學院教授)
  李建立(中國人民大學文學院博士生)
  李建立:盡管從今天關于小說形式的研究成果看,二十世紀八十年代對先鋒小說的討論并不充分,但當時所有來自于這個角度的探討很實在地支持了這樣的批評策略——把對形式的強調看成是“去政治化”,從形式的角度完成自己的意識形態建構,并和后來的一些文學批評中常用的一些概念如“純文學”等一起組成了所謂的“形式的意識形態”。當時批評家種種炫目的說法與此有著莫大的關系,他們一直津津樂道的“形式”、“語言”、“敘述”正是先鋒文學打天下時的慣用措辭。現在看,這種闡釋方法在為先鋒小說打開一個生存空間的同時,也為之設置了一個封閉的美學陷阱。只是先鋒小說寫作者并沒有意識到這種悖論,而是充分領受了批評家“先鋒”的贊美,也有很多人的寫作因此被“套牢”。不過,這并不僅僅是文學批評家的問題,即使在那些常常被視為冷靜客觀的文學研究者那里,也一直熱衷于對于“外部研究”和“內部研究”的區分及小說結構和敘事模式的概括。
  這些都是“舊話”。可是翻翻當下的很多文學史著述,可以很明顯地發現文學史家描述先鋒小說時的局促、尷尬和無奈。他們可能已經意識到了以上的這些問題,卻沒有找到一種替代性方案,如何在一種歷史序列中處理先鋒小說成了一個令他們頭疼的問題,這從他們在評述先鋒文學文本時“突然”大量引用八十年代的批評文章中可見一斑。不知道您是否關注大學里的文學史寫作?我倒是經常在文學史里看到這樣的情形,文學史家幾乎過分依賴著那些“經典”的先鋒文學批評,批評家提出的概念甚至說話的腔調籠罩著文學史敘述的相應章節。這也促使我思考這樣一些問題:文學史研究在整體性地批評先鋒小說時常常理直氣壯,為什么在具體的文本面前卻屢屢“失語”?除了那些花樣翻新的技巧外,難道先鋒小說真的沒有提供別的豐富的東西?在先鋒小說的那些惹人注目的“發明”與“創新”之外,古典文學和現代文學的傳統又為它們提供哪些除了“形式”之外的支撐?難道先鋒小說的存在只能為后來的探索者提供警醒?
  格非:我看過國內如洪子誠老師、陳思和編的當代文學史中關于先鋒小說的描述,陳曉明老師和你們的程老師也做過一些重要的研究。大家做的比較多,角度也是多種多樣。我比較喜歡歷史的角度。
  二十世紀西方的文學批評離文學越來越遠,文學成了社會政治的一個合理延伸。我個人對這樣一種情形是比較担心的。我們這個社會尤其需要對文學性的呼喚。無論從哪個方面說,文學還是象征著人的自由。不管是結構主義還是后結構主義的觀點,就如福柯所說那樣,把文學看成是一種想象性的解放的力量。我們現在的工具性特別強,特別是比較年輕的研究者很容易把文學研究變成一種純粹的社會學研究。當然,這方面的研究也是需要的。大家知道,文學研究、社會學研究或者跨學科研究很容易解決某些問題。
  我在廣州開會時碰到復旦的張新穎。他和我說:“不管是博士還是碩士面試,一大幫學生我一下子就能分辨出哪個是華師大畢業的。”我問他為什么,他說華師大出來的人都是做文化研究的,張口閉口不離這個。我不知道這里面有一個非常大的問題大家有沒有意識到:傳統知識的定位在哪兒?很多中文系的人都不讀文學作品了。清華也是這樣,讀了研究生,小說史根本不熟悉,沒有傳統知識的積累。有了“理論”這把快刀,似乎什么問題都能輕易解決,什么領域都能輕易出入,這其實是一個美麗的錯覺。我覺得完全按照西方的這些方法來做是很可怕的。
  我覺得研究方法有兩種:一是去做嚴格的社會學研究,做史料的研究。研究先鋒小說時很需要將之還原到當時的社會情境、編年史、社會狀況中去。比如說把先鋒小說和當時的音樂、繪畫相比較,如和崔健、王朔這些不同的藝術家、作家相比較,再和1979年以后社會的大變化相聯系,其中的細節都是很豐富的。說起來是一個八十年代,可是八十年代每一年都會發生一些非常非常重要的事情,每件事情的發生都很不平凡。每一個理論問題的出現都有很深的社會背景。像詩歌里面的“三個崛起”,謝冕先生的文章發表后馬上就有了批判,批判完了之后馬上在杭州就有會議來反批判。社會在一種十分困難的意識形態條件下還在頑強地向前推進。這些歷史情境要回到當時的語境當中看,都需要社會學式的研究。
  我比較喜歡的是第二種——歷史學式的回顧。文學研究和文化研究都需要一個歷史的視野。要問先鋒小說是怎么來的?怎么會有先鋒小說這個概念的?這些作家為什么突然有這樣的思考?當然和粉碎“四人幫”之后文學上的撥亂反正有關。當時出現了傷痕文學、反思文學、改革文學等文學思潮,先鋒文學與之是怎樣的關系?先鋒文學為什么對“文革”之后的這些文學積累視而不見而另辟蹊徑?要回答這個問題,僅僅把歷史推延到七十年代末是完全不夠的,要考慮這個左翼文學史的脈絡,并評估1942年的延安文藝座談會對1949年以后中國文學發展產生的影響。不去看這些,怎么會知道要對一個怎樣的歷史進行反思?推到1942年還不夠,當時的所謂左翼和右翼也是被理論界簡單地加以規定的。你們有興趣的話,可以將毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》和胡適在1917年發表的《文學改良芻議》對比一下,里面的很多說法其實是有聯系的。中國的左翼和右翼并不如想象的那么分明。這就需要將歷史推到“五四”。意大利有一個學者在研究先鋒小說的眼光可能要比我們遠一點。他把先鋒小說和二三十年代的文學作比較,認為先鋒小說是對二三十年代問題的回應。這就需要了解當時的歷史狀況,就涉及到了“五四”,而“五四”前面是晚清。
  如果有了一個這樣的歷史脈絡,就能做出比較準確的評價,就能辨識出其中的來龍去脈。大家都知道馬原、莫言在1985年前后出現,1986年出現了所謂的先鋒小說。和尋根文學前后差了不到一年的時間,大家都會認為二者的關系很近。但我的看法與此不同。尋根文學當然是一次重要的文學自覺。但先鋒小說的產生,我覺得與“尋根”沒有直接的聯系。這里面有兩個被文學史忽略的重要文學現象。一個是汪曾祺,另一個是朦朧詩。我覺得這是先鋒小說的兩個比較近的重要源頭。傷痕、反思小說在中國流行的時候,汪曾祺就在1979年發表了《受戒》,1980年發表了《大淖紀事》。我和汪先生很熟,他說他當年發表這些小說時遇到一個問題——大家都看不懂。在南京的《雨花》發表時,葉兆言的父親葉至誠把它當成一個很新的作品,也有林斤瀾的推薦。在進步的現代性之下,怎么會出現汪曾祺這樣的作家?說老實話,其他人我不敢說,我個人是受汪先生很大的影響。這個影響可能大家看不出來,可是我在華東師大學習的時候,就覺得這個世界上居然有像汪曾祺這樣了不起的作家,當時有一大群人在如饑似渴地讀他的作品。
  我看到過李陀先生寫過的一篇很好的文章,叫做《汪曾祺與大眾語運動》,他把汪曾祺放到1928年瞿秋白提出的“大眾語運動”中講。1927年“四一二”之后,國共兩黨分裂,“左聯”成立,魯迅也有一個很大的轉變。當時共產黨的重要理論家瞿秋白就提出,“五四”的“白話文運動”失敗了,要推動大眾語的建設,推行羅馬字,取消漢語。李陀認為這些對毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出的反對黨八股等都有很深的影響。這涉及到本土語言和西化及翻譯體的爭論。
  尋根小說有個前提:中國作家要想走向世界,不能光學西方的,要重視我們的傳統。這是對的。由此,沈從文和老舍被認為是成功的典范。可是,如果把沈從文和老舍放在一起討論的話,會有非常大的問題。籠統地看,他們都是被相當一部分作家認為是帶有地方特色、重視民俗的,說句不好聽的話,有一點中國土特產的味道。“杭州會議”上就有人提出我們中國要貢獻土特產。張藝謀當時也是這個思路,認為自己是鄉巴佬,拿到城里去的自然是土特產,外國人就會認為你的東西很好。所以后來有人就批判張藝謀的電影,說是拍給西方人看的,是在西方殖民主義壓力之下的一種妥協。我覺得也是有道理的。有人把沈從文和老舍放到一起作為民族文學的資源,覺得沈從文能得諾貝爾文學獎。西方也有人認為沈從文是中國現代作家中最偉大的小說家之一,甚至遠遠超過了魯迅,特別是在美國。所以那個時代會討論一個非常滑稽的問題——什么是世界的、什么是民族的——把世界和民族截然對立起來。
  回到剛才的問題:沈從文和老舍能不能作為本土化的象征?先說沈從文。他是非常反對地方化的。他有四分之一的苗民血統,鳳凰的文字、語言和漢族有很大的不同。可是沈從文是用標準的國語寫小說的,其中的很多語言都經過了過濾。沈從文也在很多的訪談中說,一個好的作家不能更多地偏重地方性,所以他要故意地取消地方性。后來黃永玉說沈從文是非常“洋化”的,他讀了很多如《世界史綱》、屠格涅夫等西方的東西。再說老舍。老舍是寫老北京的,可他的語言是非常歐化的。如果不研究沈從文和老舍的修辭、語言,就說他們都是本土化的代表,有這么容易嗎?再來看汪曾祺的話,就可以感受他語言的特點,他有一部分是學沈從文的,沈從文學的是唐代的傳奇。這里面有一個中國現代作家如何接受古典小說遺產的對話關系。汪曾祺在四十年代西南聯大做沈從文的學生時就已經開始創作了,四十年代作品如《復仇》、《邂逅》等是極其歐化的。那么汪曾祺停了很多年之后,怎么會在經歷了給江青寫樣板戲這些亂七八糟的事后寫起了中國地道的小品式的小說?
  粉碎“四人幫”之后,我們的觀念一夜之間改變了,可是如傷痕文學、反思文學、改革文學相比于十年“文革”并沒有太大的突破,就像一個硬幣的正反兩面——看上去是批判前面的,可是思路和前面一模一樣。傷痕文學的作品是批判文革的,可他的語言方式、敘事方式和其他非常多的細微觀念與“文革”是沒什么區別的。還是晚清、“五四”以來的一個大的現代性背景的延續,就是對中國傳統的漠視和對歐美的新的體制、新的未來和新的烏托邦的認同。我不覺得毛澤東后來對傳統文化的態度比“五四”要特別,而是和魯迅所謂的不讀中國書有著大致相同的淵源。文學巨大的惰性還在延續,還在產生政治文學、聽命文學。真正出現的大逆轉是汪曾祺。他回到了比如明代的歸有光的明傳奇的寫法。
  我有這樣的經驗,在給研究生出題考試時,要是出像汪曾祺這樣的小說,學生不知道怎么回答。有一次清華的羅鋼要求學生分析汪曾祺的《陳小手》。這是一個兩千多字的短篇,結果很多答卷都不理想,有些人還交了白卷。小說里沒有政治也沒有壓迫,就是一個團長把一個接生的一槍打死了。如果出題考卡夫卡,學生就會五張紙都寫不完,還會說“老師,我紙不夠”,要求另加答題紙。這確實是一個問題。汪曾祺是先鋒文學一個真正的源頭,還不只是先鋒小說。
  另一個源頭是朦朧詩,我就不多談了。這個接續更加重要,朦朧詩在當時的思想解放中發生了巨大的影響。朦朧詩的影響可能更正面、更重要。先鋒小說受到批評界批評的一個重要方面是先鋒小說把社會政治里面一些很重要的問題給模糊化了,說是文字游戲、敘事學的游戲、迷宮,不太去關注一些社會學的核心的問題。我對朦朧詩的評價非常高,它里面有一個向西方現代主義、意象主義學習的過程,朦朧詩人的修養都很高,去看北島、顧城的訪談和對《今天》的新的研究可以知道,他們受西方文學的影響主要來源于“內參”、“黃皮書”。當時北京一些家境比較好的人很早就接觸薩特、加繆這些資源。更重要的是一開始政治性的“介入”等觀念就進入了他們的詩歌寫作。而先鋒文學的這兩個非常重要的傳統被文學研究簡單化了。
  馬原、莫言他們對汪曾祺、中國古代小說的認知和傷痕文學已經有了很大的不同。我先講一個先鋒小說和當時文學的區分。當時的主流文學基本上還是把傳統當作一個未變的部分,來發現這個傳統,在寫作中將之作為一個資源。所以之后出現了很多關于“根”的文章。出現了所謂的文化熱。唐弢先生曾撰文提出異議,他認為傳統就在我們身上,沒有必要先割斷了再去深山老林里尋找歷史的碎片。到了先鋒小說,這些界限被打破了。先鋒小說不管這些東西。比如“虛構”的問題。我在清華曾叫學生研究蘇童在《妻妾成群》里怎么描寫物的——家具、大院里的景物、器皿等等。再去看看現代文學里張愛玲、林紓華是怎么寫大家族里的器物的。這么一比較就會出現很多的問題。蘇童也好,葉兆言也好,都沒有張愛玲、林紓華那樣的高門巨族的經歷,像曹雪芹那樣從一個大家族里出來,對這些物有著特殊的記憶,物對他們來說也有特殊的含義。現在有很多人研究張愛玲小說中的物和中國古代比興的關系,我覺得都是很有意思的題目。而蘇童葉兆言小說就完全是虛構性和假設性的,就是想象中應該有什么東西。我覺得這就是中國小說到了先鋒小說終于獲得了一個自由度,這使得這批作家完全無視他們自己基本經驗的貧乏。這是先鋒小說出現的一個很重要的前提。原來覺得社會經驗不夠,只能寫當代,只能寫社會生活,像張潔寫的《沉重的翅膀》、蔣子龍寫的《喬廠長上任記》。大家覺得莫言寫“我爸爸”、“我奶奶”的《紅高粱》的出現是順理成章的,可我覺得其中有一種沖動,就是要克服掉“虛構”的困難。
  到了1985年前后,這個困難被掃除了。這就是七十年代后中國出現的一大批非常重要的翻譯家,他們的翻譯非常棒。我有時非常感動,比如李文俊先生翻譯的福克納。我有次開會碰到他,希望他去翻譯《押沙龍、押沙龍》,他說我年紀大了,沒辦法翻了。可是后來他還是翻出來了。我不記得是哪個國家的翻譯家去世時說最大的遺憾是無法把這篇小說翻譯成他本國的文字。李文俊那時也已經很老了,但還是翻出來了。包括翻譯博爾赫斯的王央樂,翻譯卡夫卡的葉廷芳、還有湯永寬等一大批人都非常認真,譯本都是一時之選。這使得我們這些人在接受西方文學時一下子就取得了一定的積累。這得感謝魯迅,他叫我們一本中國書都不要讀。我和其他作家差不多,都受到這個時尚的影響,在大學里從三年級開始基本上都讀西方的小說。我們出國和歐洲的一些作家談及他們的文學作品時,他們會很吃驚一個中國作家居然讀了那么多他們的作家作品,居然比他們還熟,還有一些作家的名字他們都沒聽說過。這些都得益于翻譯。
  李建立:我也不止一次地從別的作家那里讀到他們對翻譯文學和翻譯家的感激。不過,我也注意到,這種感激似乎在八十年代成名的作家那里表現得尤為突出。這應該和這些作家差強人意的外語水平有關,但我認為問題可能不是這么簡單。因為之前和之后的作家們又有多少在直接閱讀原著?我想提出這樣一個觀點:這種感激更多的和當時翻譯文學所處的獨特地位有關,在“文革”這樣一個閱讀資源相對荒涼的歷史時段之后,翻譯和翻譯文學被寄予了太多的希望,其地位顯得格外重要。可以說,譯介活動直接參與了文學的再生產。也就是在這個意義上,我覺得很有必要細致研究一下先鋒小說發生前的譯介和接受情況,翻譯文學不僅僅是先鋒小說極為重要的影響源,而且也為先鋒小說的發生提前拓展出了話語空間。順便,我還有一個可能會讓翻譯家們不大高興的看法:作家們一直夸耀的那時的翻譯家如何的好,并不見得多么可靠,我這么說并不是在提醒人們這些作家很多人根本不懂外語、未讀原著,而是與其說他們在稱贊翻譯家,不如說是他們其實是在夸耀翻譯文學的“重要”。出于同樣的原因,我甚至認為,即使那些曾被認為對先鋒小說乃至“新時期文學”施惠甚多且被深入研究的翻譯文學,也應該被重新解讀。為什么這么說呢?因為所有這些研究都和當時的先鋒小說分有了一種共同的文學觀念,其研究的角度和結論一開始就被納入了一個固定的框架之中。可能我這些看法都有些過于的“冷峻”,畢竟當時的翻譯文學實實在在地鼓舞了先鋒小說的創作,也讓先鋒小說作家們覺得找到了理解人與世界關系的不同途徑。您剛才談到的先鋒文學的兩個傳統給我很大的啟發,您能不能從一個作家的角度談一下翻譯文學和先鋒小說的一些關鍵詞如“虛構”、“文體”之間的關聯?
  格非:先鋒小說接受的都是現代主義的東西。可是根據利奧塔的看法,現代主義里面包含了很多后現代主義的因素。我們當時也不懂什么現代后現代的,而是作為西方的資源直接拿過來。比如說卡夫卡、克洛德·西蒙的新小說、卡爾維諾、博爾赫斯都是作為同類的作家,其實他們有很大的分際。也會把博爾赫斯早期的作品《世界性的丑聞》和后來的《阿萊夫》混為一談。由于沒有能力分辨,把現代和后現代一并納入。西方文學出現的那些東西都是作家們參考的對象。
  為什么現在大家很懷念八十年代?因為那是充滿激情的十年,現在說起八十年代,都有懷舊的意味。當時我在上海,我記得馬原帶來了一本臺灣翻譯的安德烈·紀德的《窄門》。上海有六個人等著看,而馬原第二天早上就要回沈陽。我們打電話把時間定好,六個人排隊看。給我的時間是兩個小時,我就花兩個小時看完,然后轉到另外一個人手中。這是一段令人愉快的時光!有書馬上向對方介紹,互相借來借去。
  八十年代有一個很好的現象:大家在一起會比較無情地批評對方,不會說對方哪里寫的好,而是挑你的毛病,在一種非常自由的空氣中進行交流。哪像現在!你要是敢批評一位作家,他馬上就會說:你妨礙了我的銷路,罵我一句話,我多少萬冊的銷路就沒有了。
  如果我來定義八十年代的話,第一個就是理想主義色彩。那個時代的人都非常可愛,寫朦朧詩的北島從來不說“人”、“中國人”,而是動不動就說“人類”。我給學生上課時說:“你們知道‘四五運動’時站在廣場上發言的是哪些人嗎?是北京機床廠的工人。”那時一個普通的工人就有了不起的天下觀,有一種豪邁的激情,更不用說知識分子了。而現在的很多工人在建筑工地一個月八百塊錢,從靈魂到肉體都已經破產了。也沒有人尊重他們,有些人變得像魯迅寫的《故鄉》中的人物了。中國儒家文化有天下的概念,顧炎武有所謂的“天下興亡,匹夫有責”的說法:亡國不要怕,“肉食者謀之”,不要亡天下。這是《日知錄》中一個非常重要的觀點。毛澤東時代讓我們中國人都有這樣一個天下觀和國際主義的概念。這是一個不容小視的遺產。朦朧詩的“人類”講的是抽象的人性,不是像“私小說”寫的是個體或身體的欲望。關于這一點,請原諒,我不再評述。
  如我剛才所說,先鋒小說在發展中接受了汪曾祺、朦朧詩、張愛玲、沈從文,開始了解先鋒小說的第二個傳統——“五四”以來的小說——如何繼承中國古典小說傳統的。在這方面,和尋根小說有一些異同。尋根作家嚴格地按照借用文化傳統的思路,比如賈平凹很少寫莫言那些純虛構的東西,而是去表達商州文化。韓少功寫《爸爸爸》當然還是回到歷史情境,去表現人性的積淀。韓少功在清華有一個演講,重新回顧了漢語寫作的傳統,也許是延續了他長期以來對傳統文化持續不斷的思考,很精彩。我個人也受到很大啟發。
  可到了先鋒小說已經不管這些東西了,題材的界限被徹底打破了。完全進入了“虛構”的狀態,“虛構”取得了某種程度的勝利,對想象力的解放是有價值的。暫且不管很多人說莫言小說中的狂歡、酒神精神什么的,更重要的是他對歷史的判斷發生了很大的變化。就是說,到了先鋒小說——我個人也是這樣——不再把歷史教科書作為信史加以接受了,歷史不斷被歷史情境歪曲、篡改,變成了一個神話性的東西,需要首先被我們反問、辨別。既然這樣,我們為什么不能通過“虛構”歷史表達我們的想象性的看法?為什么一定要遵循“正史”的脈絡呢?
  這里我要提到李洱的《花腔》。莫言在法國時跟我講:“李洱這個小說,要是早問世十年,不得了!”我理解莫言的意思,就是小說發表時,整個時代已經變化了。《花腔》是對歷史真實性的疑問,提出了一個較全面、較有沖擊力的回應,應該放到先鋒小說里面,而文學氣候已經大不相同。李洱雖然是在九十年代寫的《花腔》,可他的問題還停留在八十年代,稍微滯后了一些。這使得他的作品打了折扣,其實他寫的很不錯。莫言的這個說法是很有見地的。
  對歷史的懷疑是先鋒小說的一個內核。“虛構”也不是容易做到的。我過去看重殘雪的小說也是出于這個原因。殘雪學的就是一個作家卡夫卡,也許背后還有一個魯迅。而且也很奇怪,好像一輩子就只學這么一、兩個人。殘雪的《山上的小屋》、《蒼老的浮云》里面寫的“文革”中人遭遇的特殊情境、人變成動物互相撕咬、家庭內部與社會全部充滿了人與人的爭斗等等這些令人窒息的社會畫卷當然是學卡夫卡的,基本上是卡夫卡的《變形記》、《城堡》的寫法。一些界限到了馬原、莫言以及1985年之后出現的作家里基本上被掃除了。
  這些人在八十年代承受了非常大的壓力。一個是政治上的,他們寫的東西會被認為是“灰色”的。另一個是來自于正統批評界的壓力,認為這些人是學西方時髦的文學作品。當然必須頂住這些壓力,無視那些批評家的看法。殘雪就完全不在乎別人批評她,而且特別“過分”。到今天殘雪還是沒有變。前年中法文化年,我和殘雪在巴黎的同一個臺子上演講。我在她前面發言,提到中國傳統再認識的問題。沒想到殘雪在發言時,就說有些人呀——這當然是指我了,沒別人了——原來很激進,現在就變得很保守了。她說:“我們文學的‘根’在哪里?我們的‘根’就在西方,不在中國。”歐洲人也不理解:中國人的“根”怎么能在我們歐洲呢。但殘雪很可愛,她就是敢于這么說。
  還需要說的是文體的問題。我和同行聊得比較多,在上海時,有些作家跟我說,“不管怎么樣,我們不能像前面那些成功的家伙一樣寫作。”因為那些人太不關注文體了。觀念今天明天可以倒轉,如果文體不變化,變化就會很危險。為什么說當時我們有足夠的力量來藐視批評界對我們的指責?是因為我們覺得比他們看得遠。因為在文體試驗或者所謂的“游戲”里面有清晰而深刻的社會特征。這一點自信我們是有的。福柯有一個非常重要的觀點:越是非政治性的東西,越是具有政治性。對我們來說,這話說得太好了。看上去沒有政治性的東西,其政治性的內涵反而很強。語言不僅僅是一個用來表達的符號,而是要顛覆規則的,福柯就講過語言是如何顛覆微觀政治的。說我們“游戲”可以,只要我不覺得我們是“游戲”就可以了。比如余華的《現實一種》里面就有非常強的政治性、對社會政治的批判和對人性的挖掘。像莫言的《透明的紅蘿卜》、蘇童的小說,還有北村的作品,難道沒有對社會的關注嗎?這在今天當然已經不值一駁。
  還有一點就是我認為文學要有穩定的進步。不穩定的進步是不值得追求的。而文學的穩定進步就是語言的進步。唐詩的繁榮和唐代的社會政治制度關系極大,而其形式格律等則是由宮體詩為之準備了條件。齊梁體和宮體詩被認為是浮靡無物的,但它形式外殼的完成成就了唐詩。我做過一些研究,拉美的一些作家,像博爾赫斯、馬爾克斯、略薩、阿斯圖里拉這些人在文學道路的開始都是學習西方的超現實主義,特別是法國。而他們又是怎么成熟的呢?馬爾克斯寫《百年孤獨》時又重新回到了拉丁美洲的歷史與傳統文化中。經過一代代作家的努力,才使得他們的西班牙語這一特殊的書寫形式變得非常完美。大家注意,如果沒有前面一代代人的努力,拉美的“文學爆炸”就是一句空話。沒有語言的、修辭的純形式探索是不行的,我們怎么能想象不加改造地用“文革”時那種完全的政治性的語言來寫作?當時的先鋒小說作家對這種探索非常著迷,不會停在某一領域。后來的批評家說他們是“游戲”或有游戲性并不完全是錯的,里面確實有很多游戲性的成分。坦率地講,我寫《褐色鳥群》就是文字游戲。從我個人講,就是做一個實驗——能不能把我心目中的那樣一種文體表達出來,可以做一個極端的游戲——沒有任何其他的考慮。這些都貫穿了先鋒小說寫作的始終,像北村做了大量的嘗試,我認為這是積極的、有意義的。
  同時,我覺得應該對現代主義做出重新的思考。西方現代主義已經有了很大的發展,而我們中國還停留在八十年代的水平。我們所處的時代已經不是卡夫卡的時代,商業化的程度也不是本雅明或波德萊爾面對的情形了。這種復雜的局面需要作家有一個新的有力的形式。我也對整個文學創作的狀況很悲觀。但有一些作品也能說明問題。比如拉什迪的《午夜之子》。這可能是我最近二十年以來讀過的最好的小說,小說用一種全景性的沖動有效地把握住了印度和巴基斯坦的宗教、文化、社會歷史變遷。有時我們很失望,可過幾年也會出現一些好的作家提供一些新的資源。我們的問題是,無論老作家還是新作家連這個野心也沒有了。這可能很不妙。
  李建立:再來聊聊您現在的寫作。我前段讀了您發表在《長城》的小說《不過是垃圾》和后來轉載于《中篇小說選刊》時增加的創作談《喜劇與悲劇之間》。我簡單談一下我的閱讀感受:小說一開始主人公李家杰說:“我要死了!”,以為小說下面有一個類似于《一場預先張揚的謀殺案》的情節,結果很快發現根本就沒有后者的那種緊張壓抑的節奏,相反,第一節非常松散,并且很輕松地轉入了回憶。這樣一個開頭和接下來講述的內容又讓我想起了聶華苓的一篇很著名的小說《姍姍,你在哪里》。聶華苓在小說將“美人遲暮”鋪展成一個故事,小說的主題也可以因此概括為時間對人的細微而巨大的磨蝕力量,當然也可以做一些社會政治內涵方面的解讀,比如對某個較為認同的歷史時段消逝的感慨等等。您在《不過是垃圾》的創作談中也出現了“時間”作為關鍵詞之一,但這顯然不是小說的主題。創作談說寫這篇小說不是為了懷舊,而是要表達身處兩個時代的分裂感,也就是“喜劇與悲劇之間的不真實感”。這正如有位學者的說法,從八十年代進入九十年代,我們本來以為要遭遇悲劇,結果發現自己非常尷尬地陷身于喜劇角色。讀者很快在小說中看到,情節的緊要處,金錢的赤裸現身給了整個“八十年代的故事”以致命的一擊,您所謂的“分裂感”也突然變得實際而冷酷。
  我的担心是:簡單地“重返”一個道德化的“八十年代”,會不會造成對八十年代復雜狀況的遮蔽?同樣,走一條略顯狹窄的詩意化的小道很難讓重返者獲得新的想象空間,而且由此得出的關于當下困境的解釋也將是在出發前就已經預設好的,這不僅會使重返者很快變成一個常識的說教者,也可能讓那個在重返中寄予了厚望的八十年代——充滿希望的理想之地和解說來路的災禍之源——變得寒酸起來。在這個意義上,影響小說情節走向的“金錢”是不是顯得力量過于強大?好像僅僅是在面對記憶與現實的差距時打了一副常見的“悲情牌”?這種處理是不是有些輕易?這和創作談中的說法大不一樣:“八十年代沒有什么更好的,現在也沒有什么更不好的”。在我看來,似乎后者是進入歷史時更為冷靜和更為可取的立場。尤其是在“重返”八十年代這樣一個混雜了青春、熱血、光頭和利比多的時段,太短的間距和個人成長經驗的限制會將之過于浪漫化和理想化?
  格非:你說的很好。你的担憂恰恰也是我的担憂。說老實話,我是想寫一個類似于喬伊斯的《都柏林人》這樣系列小說。我是這樣構思的:把我在八十年代遇到的各色人等每人寫一個小的傳記,然后拼成一個系列長篇。同時,每一篇里有不同的人物,而所有的人物又相互穿插,《不過是垃圾》是第一篇。單看這一篇可能會以為這是我對八十年代的一個總的看法,不是的。我希望能從不同側面構建出我的看法。
  你說到金錢的力量是不是大到了足以摧毀一個美好理想的程度,我的答案是肯定的。再怎么評估金錢在當下社會的作用都是不過分的。好像我們的金錢觀是從西方來的,其實和西方完全不一樣。在普通大眾中間金錢成為一個唯一的價值系統。我們這個社會真正可怕的地方是什么?孔子說“禮失求諸野”,意思是“禮”喪失了,精英知識分子可以到民間去“求”。即使像美國那樣發達的現代化社會,很多州也保留了不一樣的價值觀,有的有死刑,有的沒有,有的宗教情結非常強。可放眼現在的中國社會,“野”沒有了。鄉村社會已經被完全打垮了。即使經過了“文革”,民間的很多東西還沒被破壞殆盡。在我的記憶里還有相當豐富的風俗。可最近的一二十年,農村的價值系統與城市完全一樣,甚至比城市還單一。我現在回家根本呆不了幾天,因為在城里還有相對豐富的價值觀,而農村只剩下金錢和欲望。對金錢在中國社會中力量的反思遠遠不夠。當務之急是建立相對寬松的價值體系,對此我不樂觀。我覺得你說的“簡單”“輕易”很好,包括你提醒我是否過于浪漫化也很對。這些我在寫作時都感覺到了。但我確實有很大的壓力,不是來自于政治上的,而是現實境遇對作家寫作心態的不知不覺的壓力。

南方文壇南寧83~88J1文藝理論20072007
作者:南方文壇南寧83~88J1文藝理論20072007
2013-09-10 21:57

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  清末民初歷史人物  民初人物
革命先行者民國之父
孫中山(1866年11月12日-1925年3月12日),本名孫文,字載之,號日新、逸仙,廣東香山(今中山)人,是醫師、近代中國的民主革命家、中國國民黨總理、第一任中華民國....
傳統官僚翰林總統
徐世昌(1855年10月24日-1939年6月5日),字卜五,號菊人,又號水竹邨人、弢齋。祖籍浙江寧波鄞縣。清末民初,曾為北洋政府官僚。1918年,徐世昌獲段祺瑞控制的安....
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