民初思韻網

加入收藏   設為首頁
選擇語言   簡體中文
你好,請 登陸 或 注冊
首頁 人文思韻 傳奇人物 歷史思潮 時代作品 話題討論 國民思韻 民初捐助 賬戶管理
  搜索  
    歷史思潮 >>> 史地研究雜志方面文獻收集(二)
字體    

文藝創作規律論要
文藝創作規律論要
網載     阅读简体中文版


      一、引言
  (一)1979年10月,鄧小平同志在《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》中,明確提出了黨要“根據文學藝術的特征和發展規律”來領導文藝的思想(注:《鄧小平論文藝》, 人民文學出版社1989年版,第9頁。)。它不但是黨對文藝的應持的科學態度, 也是對堅持為人民服務、為社會主義服務的文藝工作者的基本要求,包含著深刻、豐富的內涵(注:詳見拙作《以規律為“根據”——重讀鄧小平在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》,《學術季刊》1996年第2期。)。但在較長一段時間內,似未引起人們足夠的重視, 也較少有這方面的深入探討與研究。1996年12月,江澤民同志《在中國文聯第六次全國代表大會、中國作協第五次全國代表大會上的講話》中也多次直接提到文藝規律,重申要“用符合文藝規律的辦法來領導文藝”,并作出了富有新意的闡述(注:《文藝報》,1996年12月17日第一版。)。在此之前,《中共中央關于加強社會主義精神文明建設若干重要問題的決議》中,也已指出“要尊重文藝創作的規律”(注:《中共中央關于加強社會主義精神文明建設若干重要問題的決議》,人民出版社1996年版,第16頁。)。在江澤民同志的《講話》前后,談到文藝規律的有關文章,也日漸多了起來。
  (二)但,究竟什么是文藝規律?什么是中國社會主義文藝規律、人們似乎仍在探索中。應當認為,作為客觀存在的一種“自己運動”形式的文藝,它的生存與發展,離不開它固有的本質與規律;作為在“自己運動”中在中國歷史地安排好了的中國社會主義文藝,同樣離不開它的即中國社會主義文藝的特殊本質與規律。因此高度重視,并嚴肅認真地對中國社會主義文藝規律等重要課題,展開充分、深入的討論甚為必要。筆者感到,就整個文藝審美運動而言,這一問題涉及到眾多方面的關系,如與創作、接受、批評理論、繼承借鑒的關系,與社會生活及其矛盾斗爭的關系等等,但文藝創作卻是所有這些關系的凝聚點,因而一定意義上,也是所有這些關系的出發點。就是說,創作雖不能代替上述種種關系,在沒有創作便沒有文藝或在文藝之為文藝的意義上,卻是研究整個文藝審美運動的發展變化即文藝規律的自身根據;我們研究文藝規律的一個主要目的,也是為了更自覺地促進文藝創作的繁榮,以更好地滿足人民大眾之需。創作規律是深深制約著整個文藝審美運動健康發展的規律中的核心構成,兩者既一致而又有區別。因此,本文想先就文藝創作規律作些探討,有機會時再來對文藝規律進行討論。不妥之處,請讀者們批評指正。
      二、文藝創作活動的基本特征
  (三)現象是入門的向導。為了正確揭示文藝創作的規律,首先考察它所特有的外部表現。
  綜觀由原始藝術(巖畫、神話、傳說、儺戲等)為開端的中外古今的全部文藝,人們不難發現其中的一個最常見、最普通因而也是最基本的特征,即藝術形象(含意境,下同)、藝術世界的創作。這種藝術形象與藝術世界又有以下特點:
  第一,它們都有一定的感性表象性的描繪,即具某種形象性。即使是最原始、最簡單的巖畫(如手印),或者是最現代、最抽象的現代派繪畫(如鏡框內的一片空白),也不例外。形的描繪,是文藝作為文藝一開始就被注定了的,改變不了的;能改變的,只是形的不同的描繪。
  第二,它們往往是有別于、高出于生活實際(帶有某種理想性的想象、聯想、幻想的成分)、主體對客體感性“占有”的結果,因而常能引起主體程度不等的審美的愉悅,甚至由此而產生一定生理快感。
  第三,就能引發審美愉悅的藝術形象、藝術世界而言,則必這樣那樣地是一種一動百動、互有聯系的有機實體,仿佛確有自己的生命、意志的“第二自然”,即不是感性表象的機械堆砌。中外已有的成功經驗亦充分證明:藝術形象的成功創造,通常是由創造者在實際生活中獲得的某一深刻難忘的感性具象性的印象孕育而成的,藝術作品中描繪的藝術世界,則主要由藝術形象這種“細胞”自行增殖而來。因而有渾然一體、如同天成的客觀效果,好像真是個自在自為、具有自己生命活力的世界。
  應當認為,這種在文藝上最普遍、最常見、最能激活人的審美愉悅感的感性具象化有機實體——藝術形象與由之繁衍生息而成的藝術世界,是文藝區別于非文藝和其他審美活動的最基本的特征。也是這樣,藝術形象歷來是作家創作的中心課題、讀者欣賞直接的主要對象、文藝中最具生命力的存在。倘說文藝是魅力獨具的精靈,那么它就是。
  (四)有一種觀點,頗為人認可:文學是感情的形象表現,或文學就是給感情以形式,亦即情感是文學最本質的特征。這種見解,由來已久,也并非完全沒有道理;而且,它也承認感情須顯現的形象或文學具有形象性的方面。但,撇開文學中是否只有主體的情在起作用或決定性作用等問題不談,對它來說,起碼還有一個十分致命的弱點,那就是:將作家描繪的藝術形象、藝術世界與作家的感情作了直接、簡單的等同,或者說,全然取消了作為有機實體和“自己運動”著的藝術形象、藝術世界的獨有品格,使之充當任憑作家的感情主宰和操縱的百依百順的奴婢。這與將形象作為時代精神單純號筒的方法,有什么兩樣呢?因為,如果承認每一藝術形象、藝術世界均有自己質的規定性,都是一個獨特的生命活動,那么,即使作家在作品中所要表現的只是感情而沒有別的(如思想、理想等等),它也得經藝術形象、藝術世界的中介,即須揚棄自己,辯證統一或能動從屬于藝術形象、藝術世界的獨有規定性,成為其生命實體的有機組成部分。否定質的多樣性,將不同的事物直接同一起來,同樣不能認識藝術的真理。它如自我表現(或作為“人性”、“人文精神”等主體精神的外化或“載體”)、自然主義等主張,亦如此,因為它們均背離了主客體之間應有的辯證關系。但這已涉及到藝術形象、藝術世界或文藝固有的內在構成關系與本質規定等問題了。
      三、文藝創作的過程與其內在構成
  (五)事物的特征,是事物的某種外部表現;事物的基本特征,則是一事物區別于它事物的主要和獨有并這樣那樣始終較為穩固地保持著的外部表現。事物的特征的出現,不是無緣無故的,它必與其內在構成互相關聯。理論思維的任務,就是要通過外部表現。其中尤其要通過基本特征的深入剖析,展現其內在構成關系。很遺憾,拒絕或不能認真地揭示研究對象的內在構成,僅停留于現象層面、停留于某種特征的把握,繼而又以之代替它的基本特征或內在規定的現象,在文學理論工作中似不鮮見(上述以情感性作為文藝的基本特征或本質規定,即一顯例),但也是造成其與實踐相脫節、嚴重影響其科學性的主要原因之一。
  (六)事物的基本特征,既是事物的主要和獨有并始終保持著的外部現象,因而,實際也是事物的內在構成關系的集中表現。亦因此,分析基本特征由以產生的內在構成關系,也就成為了解事物的內在規定的關鍵一環。而如上所述,文藝的基本特征即在它所有的作為“第二自然”的藝術形象與藝術世界。這樣,為了認識文藝自身的內在規定,我們就必須對作為其基本特征的藝術形象、藝術世界的創造過程與其內在關系,作些必要的探索。
  (七)這種探索將會告訴我們些什么呢?首先可以發現藝術形象、藝術世界的生成與構成的如下三個主要環節。
  第一,起點的形成。上面談到,藝術形象、藝術世界的創造,往往開始于作家從生活中獲得的某一深刻難忘的獨特印象。而這個印象的獲得,實為文藝審美創造主體本質力量的性質(表現為在生活實踐中形成與發展起來的,由理、情、趣、才即對于文藝審美的理性意識、感情態度、趣味愛好、感受力與表現力諸要素有機統一的審美主體的審美情致)適應文藝審美客體的性質(主要為同樣在社會實踐中形成的,由質、材、形、美即社會本質、媒介材料、感性外觀、美學特性等要素相統一的審美對象中的審美價值)并達到具體同一的結果(其中,首先必須有主體本質力量的性質對客體性質的適應,因為只有實現了主體對客體的感性“占有”,才能有美的創造和使人產生審美的愉悅即美感的發生;但“占有”的實際實現,卻以主體本質力量的性質是否適應客體性質為前提。所以馬克思曾說:對象如何成為“他的對象,這取決于對象的性質以及與之相適應的本質力量的性質”(注:《馬克思恩格斯全集》第42卷,第125頁。),又說,“對于沒有音樂感的耳朵來說, 最美的音樂也毫無意義”(注:《馬克思恩格斯全集》第42卷,第126頁。)。同時,主體愈能適應客體的深層本質,由此創造的藝術形象也往往愈深邃、動人,愈具震撼力。列寧所說的“如果站在我們面前的是一位真正的偉大藝術家,那末他至少應當在自己的作品里反映出革命的某些本質方面來”(注:《列寧論文學》,人民文學出版社1958年版,第10頁。)的道理,也在這里)。而這個印象,正是文藝審美創造的實際起始點,即文藝審美活動的邏輯起點。
  第二,起點的展開。由于上述形象是文藝審美主客體的具體同一,因此,如同子女之與其父母,它既不同于審美主體本質力量的性質,也不等于審美客體的性質,而是經相互揚棄后辯證地包含著審美主客體性質的獨特的第三者,一個不可重復的實體性存在。所謂藝術形象的孕育、醞釀、創造,主要就是這個起點自身的展開。因為,作為一個實體性存在的起點,必含有其自身運動變化的一切矛盾或其“胚芽”,作為生氣灌注、躍然自如的藝術形象,也必須同時按照它固有的矛盾關系來展開“自己運動”,這才是一個有獨特生命、意志與活力的創造物,最準確意義上的“第二自然”。換言之,起點展開的主要根據與動力,既非作家的思想、感情的邏輯,任其支配,亦非生活本身的邏輯,照搬不誤,而是由它自己固有的多種矛盾關系或其“胚芽”(如個體特異性與外部世界一般性、單一性與多樣性及潛在與顯在等矛盾),作家的想象與描寫,主要是在由這種矛盾關系所決定的邏輯即形象邏輯的展開中實現的(對于作家來說,起點是一個呈現在他面前的新的審美客體;它的展開,同時也是一個主體本質力量的性質不斷適應客體性質并達到具體同一的過程。在這一過程中,作家同樣具有能動性,但這能動性又須以尊重審美客體即起點的固有性質為限度,否則勢將失去藝術形象應有的獨特的生命)。因此,這種展開,實際正是文藝審美創造活動中,由起點(上述審美印象)進向終點(藝術形象、藝術世界創造的完成)的邏輯中介。
  第三,起點展開的完成。由于印象展開的根據和動力,在于它所固有的多種內在矛盾或其“胚芽”,因而展開的結果,一方面印象得到豐富、發展、具體化,在更高水平上回歸于它的起點,形成一個螺旋上升的圓圈式發展;另方面,又勢必展現、衍生出它固有與可有的多種聯系與關系(印象的多種矛盾關系,表明它決非自我同一的抽象存在,而是既是自己又是自己的它物,并且只有在這種關系中,才有它的存在),并同時形成一個它自己的四周環境與生存天地,以它為主要構成的藝術世界。這就是藝術形象與藝術世界創造的完成,也是文藝審美創造中由起點經中介而到達的邏輯終點。
  (八)無須贅述,藝術形象、藝術世界的這種生成關系,同時也是它的內在構成關系。而所謂藝術作品,事實上由藝術形象自行增殖而成,是與其相關物的有機統一體,因而它又是作品整體的內在構成中最基本的關系。
  (九)文藝創作的這三個主要環節向我們說明:
  第一,藝術形象與藝術世界的創造,是一個作為創作實際起始點的內在矛盾為根據與動力而展開的合邏輯(形象邏輯)、合目的(作家的創作意圖及由此所作的能動加工等)相統一的過程,或者說,是個主體目的能動從屬于藝術形象合邏輯展開的過程(藝術形象必須以自己固有內在矛盾為根據與動力,才是“自己運動”著的有生命存在;主體的目的與加工等等,只有能動從屬于這種“自己運動”著的邏輯,才能在藝術中得到實際實現)。文學創作中常見的形象發展違背作家最初構思等現象的發生,就是形象邏輯在主客體關系中起支配作用的生動證明。
  第二,因此,作為藝術形象與藝術世界內在構成的,應是形象邏輯關系或形象邏輯系統(研究任何一個成功的藝術形象的創造,均可發現其一系列以對立統一為核心的邏輯關系;作為由藝術形象在“自己運動”中自行增殖而形成的藝術世界,恰如受精卵的發育之于人體的逐漸生成,更是一種擴展了的、復雜化而自身又具統一性的形象邏輯系統);形象邏輯是藝術形象與藝術世界的最必須、最普遍、最一般的內在構成。因為如上所述,倘無這種邏輯關系,無論藝術形象與藝術世界,都只是表象材料等的機械堆砌與并湊,都將是沒有自己生命的、盡被作家所驅遣的傀儡,這在實際創作中多有所見。
      四、文藝創作的本質規定
  (十)文藝的基本特征與其內在構成既如上述,那么,所謂文藝的本質又在哪里,它是被什么所規定的呢?我以為,文藝的本質就在上述形象邏輯關系中,形象邏輯性便是文藝所特有(與文藝基本特征互為條件、足以與非文藝相區別)的、又與其外部世界聲息相通、辯證同一的本質規定。為什么可以這樣說呢?
  (十一)眾所周知,事物的本質,就是事物的本性,某物作為某物而存在的內在規定或“根據”(因而一旦失去這種規定,便停止其為某物);事物的本質構成于事物固有的關系,即它和它自己的它物的對立統一。而形象邏輯正是文藝固有關系辯證統一的集中反映。我們在上面已經講過,藝術形象、藝術世界的生成與構成的實際起始點,是作家在生活中獲得的某一深刻難忘的審美印象;就成功的創作而言,這種審美印象正是審美本質力量的性質能動適應審美客體的性質并達到具體同一的產物。但不論主體與客體,均為歷史具體的個體化存在(兩者都存在于一定時空、一定現實關系中,在一般、特殊、個別有機統一的意義上,也是一定現實關系的特殊總和),而且都是歷史具體的個體化美學存在(客體個體因有其某種審美價值而才進入主體的審美視野,主體個體因有其某種審美能力才能能動適應客體性質,獲得審美印象)。因此,審美主客體的具體同一,同時也是文藝審美的外部與內部關系的具體同一。因為所謂文藝的外部關系,無非是與審美客體內在聯系著的一定時代、社會、階級、民族、政治、經濟、道德、風習等一切現實關系,和同樣與審美客體聯系著的審美主體的思想、感情、愿望等的關系;所謂文藝的內部關系,則無非是它所持有的藝術語言(方法、手段……)及具繼承、借鑒、革新、創造等關系。而這種外部、內部關系的把握及其統一,只能通過審美主體的活動,確切些說,通過審美活動中的上述審美主客體關系而得到實現。從事不同的美或以不同方法進行創作、具有不同文化背景與素養的作家、藝術家,面對同一對象往往會得到不同的、與各自門類、方法等相一致的審美印象(詳下),就是一種說明。也是這樣,在上述審美印象中,一方面辯證地包含著客體及與之血肉相通的客體世界的本質特征(或其某些本質方面),包含著獲得這種印象的審美主體的本質力量的性質(畢竟是由特定作家所攝得的印象),一方面又是千姿百態、面目各異、不可重復的獨特印象個體;一方面辯證地包含著文藝審美的不可避免的外部關系,一方面也包含著文藝成其為文藝的固有內部關系。而在這兩者的統一中,也就同時形成了它獨有的多種內在矛盾。這個內在矛盾,不僅規定了它的獨特本質,使印象成為這個印象,不以別的印象相混淆,而且是作家進行形象創造時必須依循的根據與動力。但如上所述,這種矛盾與其展開,實際正是一種特殊形態的辯證邏輯關系,即在藝術形象、藝術世界中實際實現的辯證邏輯關系。據此,我們應當認為,形象邏輯性是文藝所固有的它和它自己的它物(如上所述,這主要是文藝審美中的主體與客體、外部與內部)矛盾關系的集中與統一,是文藝之為文藝的本質規定。
  (十二)形象邏輯性是個有規定的普遍者。任何現實地存在的事物,都是它和它自己的它物的辯證統一;它的特有本質,正在于這種統一性,但這種矛盾關系,其實就是事物本身的邏輯關系,即客觀辯證邏輯關系;人對客觀事物的科學認識和真實把握,則是客觀邏輯的主觀反映,即表現為主觀辯證邏輯。因此,列寧曾指出:“邏輯不是關于思維的外在形式的學說,而是關于‘一切物質的、自然的和精神的’發展規律的學說”,“邏輯學=關于真理的問題”。換言之,辯證邏輯關系是客觀事物固有的普遍關系;把握了客觀事物固有的辯證邏輯關系,就等于把握了它的“真理”即其本質與“規律”(當然,這也還是相對、近似的,真理的認識只能實現于永無止境的歷史長河之中)。而據上所述,形象邏輯正是為藝術形象、藝術世界所固有的這樣一種辯證邏輯關系。
  同時,亦如上所述,形象邏輯又是一種存在于藝術形象與藝術世界(即與之互為條件)因而是一種特殊形態的辯證邏輯關系,是個有規定的普遍者。這種與普遍一般相一致的特殊性是顯而易見的。例如,與自然界相比,兩者都在對立統一中運動變化,但它有人的目的、活動等的參與,是與人的思想、感情、愿望、美學趣味等等相聯系的邏輯關系,而非自然界內那種自發、盲目、散漫形態中的邏輯關系。與社會生活相比,它又是在人的意識更積極、更自覺、更有效調控下實現的邏輯,因而能比生活本身“更高、更強烈,更有集中性、更典型、更理想,因此就更帶普遍性”,更能顯示生活美的魅力。至于與同屬精神領域的理論思維活動進行比較,也同樣顯出它的一致中的特殊性。首先是邏輯起點不同:形象邏輯是以上述印象的獲得為起點,理論思維則以概念的形成為起點。其次是起點展開的方式不同:形象邏輯以上述印象內在矛盾為根據與動力而進行的、在與理論性思維相聯系(揚棄理論性思維)的感性具象形態中的辯證分析與綜合;理論思維邏輯則以概念的內在矛盾(其基本構成,亦為它和它自己的它物的矛盾關系)為根據和動力而進行的、與感性具象相聯系(揚棄感性具象)的抽象(與具象相對舉的抽象)形態中的辯證分析與綜合。最后,展開的結果亦大不一樣:形象邏輯展開的結果,是栩栩如生的藝術形象與藝術世界,揚棄生活的本質特征,將其辯證地包含于自身,具有審美的感染力與潛移默化的影響力(實為在更高水平上回復到起點);理論邏輯展開的結果,則是直接揭示客觀對象的本質、規律的概念體系或概念世界,揚棄客觀對象的感性表象將其辯證地包含于自身(亦為更高水平上回歸于起點),具有理性的說服力和對實踐的明確的指導意義。因此,兩者都達到了邏輯與歷史的一致,但又有方式、形態、性質、功能等的區別。
  由此可見,形象邏輯與其他事物中的邏輯關系相比,既有特殊性,又有普遍共同性(所謂邏輯一般,即為這種與特殊性相聯系的普遍共同性的提取與概括)。而這種特殊性與普通共同性的辯證統一,正是事物本質的所由與所在。用黑格爾的話來說,有規定的普遍者,就是特殊事物的特殊本質。形象邏輯性是文藝之為文藝的本質規定,應是沒有疑問的。
  (十三)形象邏輯性是統一、合理地說明各種文藝現象的文藝自身的根據。現象是本質的外化,本質是現象的內化;倘說形象邏輯性是文藝的本質規定,它就不僅應是決定文藝基本特征的內在機制,而且也應能統一合理地說明文藝中的各種問題。事實也恰好如此。例如,由于文藝審美活動的實際起始點,是上述審美印象的攝取與確定,而這個起點又是在社會實踐升華而來的審美創造主體本質力量的性質能動適應同樣淵源于社會實踐的審美客體的性質所達到的具體同一(同時也由此達到文藝的內部關系與其外部關系的辯證統一,因而畫家、詩人、音樂家、小說家對同一對象的審美印象,通常都各有其專業性特征,已轉化為與其特有藝術語言相聯系的意境、旋律或人物形象等的雛形),因而隨著社會實踐的具體展開與發展,隨著時代、階級、民族、地域與審美主客體個體特異性等的不同,主體所獲得的作為起點的審美印象亦必有不同,于是也就有一定時代、階級、民族、地域和方法、風格、流派等等的藝術形象與藝術世界的創造(其中,審美主體本質力量的性質愈是能動適應審美客體的深層本質,這種往往也愈是鮮明、突出、完善,愈有其藝術的魅力)。換言之,由于隱寓于起點中的形象邏輯規定,是一個文藝審美中的主體與客體、內部與外部關系的歷史具體的辯證統一,所謂形象邏輯,實際上也是個始終與其外部世界(主體、客體、社會生活等)血肉相通的因而是開放性的、“自己運動”著的因而能自行調節的有機系統。而因此,一方面,文藝始終保持著它固有的品格,始終是文藝;另方面,它又必然表現為一定的歷史具體性,即顯示出它的時代性、階級性、民族性、地域性等等,除非它們已從歷史中消失。換言之,人們通常所說的文藝的現實性、政治傾向性、民族性以及個人風格的獨特性等等出現的秘密正是在這里:它們不是有誰強加或可以逃避的,而是為文藝本身固有的作為其內在關系的形象邏輯所規定好了的;當然它們仍是藝術形態中(與藝術互相揚棄對方后而存在)的現實性、傾向性等,因而也只有從種形象邏輯得到最準確、最有力的說明,因為比較而言,這種說明更切近于文藝自身。其他如藝術真實性、“形象思維”、文藝批評與批評標準等等,也只有以之為根據,才能得到較為符合實際的說明。
  (十四)總之,據上所述,我們應當認為,以作為起點的審美印象的內在矛盾為根據與動力而展開的形象邏輯,是藝術形象與藝術世界因而也是文藝固有的本質規定;它是文藝之為文藝的內在機制,文藝必然和能夠反映一定現實關系本質特征和多彩生活,自己也呈現為豐富多彩和具有動人魅力的奧妙之所在!或者說,正由于寓有辯證邏輯一般的特殊形態的形象邏輯,才有文藝審美這一特殊運動形式與其功能的發揮。當然,這也是再次證明下述論斷的真理性,即事物的特殊矛盾,構成了“一事物區別于他事物的特殊本質。這就是世界上諸種事物所以有千差萬別的內在原因,或者叫根據”(注:《毛澤東選集》,人民出版社1968年版,第283—284頁。)。
      五、文藝創作的規律
  (十五)明確了文藝的本質規定,對于文藝的規律也就不難得到一個較為切實的認識。如果說,事物的本質就是由事物固有關系統一中形成的內在矛盾關系(此種“內在矛盾”是事物和它自己的它物的統一,又有自己的本質規定,即不同于其由以生成的它或它自己的它物的本質規定),則所謂規律,就是事物在其本質規定基礎上展開與發展過程中必然發生的矛盾關系,或者說,是事物運動變化中必循的內在矛盾關系。因而規律表現于事物運動的過程和趨勢,表現為運動過程和趨勢中的本質關系或本質之間的關系(事物運動變化中必然發生的關系與關系方面,均有自己的本質規定,事物本質在其運動過程中也必有某種發展變化,這也是一種本質關系或本質之間的關系);因而規律是“本質的現象”,是運動變化的事物的現象中穩固地保持著的內在“同一”(注:列寧:《哲學筆記》,人民出版社1974年版,第158、159頁。)的東西,或者說,是在發展變化的事物中起支配作用的東西,并必在外部現象中得到相應的反映。因此,在一定意義上也可以說,作為事物外部現象的基本特征,往往既是其本質的、也是其規律的集中表現。現象同樣是規律探索的入門向導。
  (十六)據上所述,藝術形象與藝術世界是整個文藝中始終穩固地保持著的外部現象即其基本特征,形象邏輯是藝術形象與藝術世界的固有內在矛盾關系即其本質規定。而由此,我們又可以得出這樣的認識,即所謂文藝創作規律,其實質就是作為文藝創作本質規定的形象邏輯在文藝審美歷史具體的生成、展開、發展過程必然(也必須遵循)的內在矛盾關系。作為它的實際表現,則主要就是歷史具體地變動著的文藝的內外關系,通過同樣是歷史具體地變動著的、幾為無限多樣的文藝審美創造主客體的關系(在唯物論意義上的辯證統一)而產生的、具有獨特邏輯規定和歷史具體性的藝術形象與藝術世界。
  為什么這就是文藝規律的實質之所在呢?不為別的,就因為它是文藝創作運動變化中的本質關系,正因此故,它與文藝創作的本質一致而有區別:它是在文藝本質規定前提下進行的文藝發展過程中所穩定地保持著的關系,亦即是歷史具體地實際實現文藝審美創造時必表現為歷史具體形態的文藝自己的特殊矛盾關系。亦因此故,它與文藝的外部現象、基本特征,也是一致而有區別:它主要是歷史具體創造的藝術形象、藝術世界的內在構成關系,卻不直接就是文藝的外部現象與基本特征。而更重要的還在于,這種相對穩定的關系,是在中外古今的一切文藝創作中(無論是敘事性與抒情性、再現性或表現性創作,也無論是詩歌、小說、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫等等)起著支配作用的東西。因而事實上,凡是歷史具體地遵循了這一關系的,通常都能取得這樣那樣的成功,甚至廣泛流傳、經久不衰;凡是程度不等地背離、破壞了這種關系的,則必遭這樣那樣的失敗,甚至喪失作品應有的生命,盡管在一定范圍內也可能造成某種“轟動效應”。這是已為中外文藝史所反復證明了的,而且不應奇怪。試想,一個藝術形象或一個藝術世界,倘無自己在歷史具體的內外、主客等關系統一中形成、展開的獨特形象邏輯性,還怎能是一個生氣灌注、躍然自如的生命實體,還怎能去打動人呢?但由于這種在文藝審美創造中較為穩固地起支配作用的東西,實際就是歷史具體地實現了的形象邏輯關系,以形象邏輯為標記,因此,我們也不妨將其命之為形象邏輯規律。換言之,所謂文藝規律,實質就是形象邏輯規律,或者說,形象邏輯規律應是文藝審美普遍必循的規律。
      六、“典型”不是創作的普遍規律
  (十七)這是筆者曾提出過的一個看法,現在也仍這樣認為,理由主要是,就筆者所見,作為美學范疇的典型的形成和將其作為創作“普遍規律”首次提出者、俄國革命民主主義批評家別林斯基本的論述表明,它有再現性特點,實際屬現實主義范疇。也是就筆者所見,馬克思主義創始人與列寧、毛澤東等,似也未曾將典型規定為創作的“普遍規律”。恩格斯1888年致哈克奈斯的信中提出的關于“典型環境中的典型人物”的著名論斷,是有明確限定的,這就是“現實主義”。所以,他說的是“據我看來,現實主義的意思是”,緊接著才是那個人所共知的論斷,因而人們也常作為現實主義的經典性定義來引用。毛澤東同志在《講話》中論及的典型,照我理解,也或是在辭義學意義上使用的,或是作為根據實際生活、創造出能幫助群眾推動歷史前進的各種各樣人物形象這個總原則的一種途徑來加以論述的,卻并未把它當作創作的唯一途徑或“普遍規律”。這在原著中都是明白無誤的事實,而且絕非偶然。再就現在被作為創作“普遍規律”的典型概念的構成來看,恐怕也尚未達到成功藝術形象各種固有規定在思維中的具體同一或“具體再現”的水平,亦即它還不是個“具體概念”,而是個“抽象概念”,它表達的不是創作規律、真理,而是創作規律、真理的某些構成方面或其簡單相加。但限于篇幅,這里不能多說。
      七、文藝創作規律:普遍與特殊
  (十八)真的普遍規律,是由特殊上升而來、寓有特殊的普遍,因而能統一、合理地說明它所包含的特殊。但,也由于是普遍一般,是寓于特殊中的共性,不是一種獨立存在的東西,所以它還不是直接起作用的規律,而須經過揚棄、在與特殊的統一(寓于特殊)中即在特殊規律中,才能發生它的作用。在特殊事物中直接起支配作用的是特殊規律。因此,為了真切地揭示創作中直接起支配作用的規律,繼而有效地指導實踐,我們決不能停留于縱然是科學的文藝一般規律的認識,以為已是真理在手、勝券在握、大功告成了。不,還有艱苦的工作在后頭,還須再深刻準確地認識和把握在創作中具體地起著支配作用的寓有一般的特殊規律,從而使理論研究更貼近于實踐。不完成這個工作,仍在成功的彼岸。以一般規律代替特殊規律的具體認識,就會使即便是科學的真理也將變成空洞的說教,這曾使我們付出過沉重的代價,也是社會科學研究常常落后于自然科學的根本原因之一,不應輕易忘卻。
  (十九)當然,問題還在:文藝領域是否鐵板一塊,只有普遍規律,沒有特殊規律?誠然,文藝上的這種與其一般規律相聯系的特殊規律,在一些著述中往往這樣那樣地被磨滅了的(如不承認不同的創作方法、不同社會形態與民族的創作有其特殊性,等等)。但事實是相反。由于社會實踐發生的實際條件及由此進行的歷史發展的具體差異,由于與之有機相通的文化傳統與審美經驗的積累的具體差異,繼而,又由于與上述各種關系內在一致的構成審美主客體諸要素的性質、審美主客體的性質與其相互關系的具體差異,等等,因而也就形成了隸屬于不同時代、國家、民族、階級和式樣繁多、各有其特殊性、因而不能相互替代又互有聯系的文藝。這種特殊性,一般而論,也就是它的特殊本質與規律的表征。
  (二十)什么是辯證地包含于文藝普遍規律中的特殊規律?一定意義上,可追問至無窮。本質、規律具有相對性,是一種往返流動、辯證轉化的關系。在某一層面是本質與規律的東西,在更高層面上與更大范圍內,則僅為要素。反之亦然。實質性的原因是由于每一事物皆由無限可分的因素所構成,而每一因素又均有其本質規定與發展規律。同時也由于人對事物的認識,總是在主觀性與客觀性、隔離性與連貫性的相互轉化中完成的。因此,一方面,如同對其他事物一樣,人對文藝創作的普遍規律與特殊規律的認識,不可避免地在不斷深化與接近之中,且決無窮盡之日。另方面,又需在現有條件與已有水平的基礎上,努力探索,作出更深入具體、更切近于文藝創作實際的新認識,以克服已在實踐中明顯地暴露出來的新矛盾,更自覺、更有力地推動文藝實踐的合規律發展。固步自封是沒有必要的,無條件地主張取消根據歷史與現實的經驗進行新的總結與概括,所謂“一切都無關緊要,隨便什么都行”,是沒有道理的,除非出于“消解”文藝固有規律等目的。
  (二十一)而在我們看來,文藝創作不但有其普遍規律,而且有與之內在一致即作為其特化的特殊規律,而且在一定時空范圍或在文藝審美活動行程的每一環節上,皆如此。這里且以文藝審美運動形式較高層次上的創作方法為例,來作些說明。
  中外優秀作家的豐富實踐經驗告訴我們,不同方法的創作的實際起始點(邏輯起點)是很不一樣的。作為再現性創作中發展得最為完善的現實主義,是作家從實際生活獲得的映象性審美印象;作為表現性創作中發育得較為成熟的浪漫主義,是作家在實際生活中攝取的幻變性審美印象;作為在現代無產階級社會主義革命實踐中出現的“社會主義現實主義”、“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”即“兩結合”創作方法,則是超前映象(幻象)性審美印象(有關經驗亦表明,“兩結合”方法中的兩方面,必有一方為主導,不可能是平分秋色的關系,因而實際上或是以超前性映象為主的審美印象作起點,或是以超前性幻象為主的審美印象作起點)。起點的不同,意味著它們的內在矛盾、進而是它們本質規定的差別。因此,當作家以它們的內在矛盾為根據和動力,進行孕育、醞釀和創造時,也就必然表現為不同的形態;直到創作的完成,則又各以自己的形態(映象式、幻象式、超前映象〔幻象〕式)將同樣是生氣勃勃、獨特不類的藝術形象與藝術世界,鮮明地呈現在讀者面前,并令其為之怦然心動、流連忘返;但很清楚,在這里,一方面它們都沒有逸出文藝創作的普遍規律、即筆者所稱的形象邏輯規律的規范;另方面它們又均顯現為一種特殊形式,而且只是在這種特殊形式中才有它們自己的實際實現。因此,在這里直接起著支配作用的,不是創作的普遍規律,而是作為創作普遍規律即形象邏輯規律的特化的特殊形態的形象邏輯規律,即映象同一律、幻象同一律、超前映象(幻象)同一律。事實證明,離開、違背這些規律,上述種種方法的創作,將失去其自身的有機統一性,難以取得應有的成功,甚至遭到完全的失敗。而所謂典型,則是映象同一律的嚴格貫徹,現實主義創作的最高表現。作為美學范疇的典型,原本也由“印跡”、鑄造用的模子等涵義演化而來,其中又始終保持著與客觀事物同形同構或形神對應一致的規定性。因此,恩格斯在談到典型創造時,以“現實主義大師”(注:《馬克思恩格斯選集》第4卷,人民出版社1974年出版,第462頁。)巴爾扎克為范例,而不是同樣享有盛譽的莎士比亞、歌德或但丁為范例,不是沒有緣故的。這也再次說明典型的現實主義美學屬性。
  (二十二)還應指出,一種創作方法一經形成,在其往后的發展過程中,又必因具體條件的變化而發生一定變異,顯出某種特殊性。這種特殊性,有可能僅是量的差異的反映,但也可能是質的異變的顯示,即出現了一種隸屬于該創作方法基本規律的特殊規律,需要人們去深入研究。例如,隨著時間的推移而先后出現的古代樸素現實主義、十九世紀形成高峰的“批判現實主義”、從十九世紀末到本世紀的“社會主義現實主義”,它們同屬現實主義的范疇,但又各有自己的本質規定與運動變化的規律,具有既一致而又不可混淆的差別性。
  (二十三)文藝創作中的內部與外部、主體與客體的性質與關系都是一種歷史具體的存在,必有一定的差異,因此從橫向關系看,處在同一時代的不同國家、民族、階級、地域等不同歷史環境中的文藝創造,亦各有自己的本質規定與發展規律(雖然又有共同一致性),都是文藝創作普遍規律在具體條件下的具體實現。例如幾可代表東方和西方的中國和法國、俄羅斯等的“批判現實主義”,它們都按現實主義的方法運用了“形象思維”,并且大體上都以白描手法來進行再現式描寫,都有高度典型化人物形象的出色創造,但顯然又有各自鮮明的風格特點:前者恰似意趣盎然的中國國畫,用白描手法以形寫神,重在傳神;后者則如西方油畫,寫形至微、極具質感;因而前者常是含蓄隱藉,意在言外,后者則似巨細無遺,盡在眼前。產生這種風格差異的主要原因,就是所謂“一方水土養一方人”,亦即在自然人化與人化自然經社會實踐中介的往返流動過程中形成的民族性(民族氣質與民族特色);它不僅表現于作為主體的人,而且也表現于作為客體的社會存在,同時又表現于通過主客體辯證統一而出現的包括文藝在內的一切社會實踐活動的內部關系與外部關系及其統一中。這就是所謂民族文化特色的由來。而作為其集中表現的,則是在自然人化、人化自然過程中造成的、成為民族文化內在構成關系的、寓有普遍一般的特殊邏輯關系;這種邏輯關系的主觀反映,即為一定主體所遵循的思維方法。從歷史實際看,中華民族在長期歷史進程中形成與習慣的,主要是一種主從式辯證思維,即以在對象自身的聯系與關系中突出。強調其主要方面(其他方面含而不露,猶如國畫中的空白),從而顯示對象本質特點為基本特征的辯證思維;而在西方,則主要表現為陳述式辯證思維,即以在直陳對象自身的聯系與關系中顯示對象本質特點為基本特征的辯證思維。而正是諸如此類的差異,深刻地制約著各自創作的實際實現,恰似同一物中在不同自然條件下必然發生的某種變異。因而即便同為“批判現實主義”創作,一般而論,只要仍是中國人之所為,不管他描寫的是何種生活,表達的是何種思想感情、愿望,通常總還是使人感到,那是以中國人的眼光來看世界的結果,如同黑眼珠、黃膚色一樣難以改變。同理,由于時代、階級、階層及作家個性、素養與氣質等的差別,同一創作方法在同一民族中的實際實現,亦必同時顯出某種質或量的差別(這已是一種普遍的經驗事實),因而也可以說,它們實際上都遵循了寓有普遍一般的特殊規律或寓有普遍、特殊的個體化規律。而且絕不可輕視與否定。因為這里正是文藝創作規律的具體實現,而具體又正是多樣的統一;了解這種多樣統一的關系,對于我們切實地把握文藝創作規律,從而最有效地推動文藝的合規律發展是一個最緊要的基礎與前提。
  (二十六)因此,文藝創作不僅有普遍規律的存在,而且有特殊規律的存在;只承認或只停留于普遍,不承認特殊或不對特殊作深入的研究,拿普遍規律到處套用,必走向反面。為此,我認為,我們應當十分重視對寓有普遍的中國文藝創作的規律、中國社會主義文藝創作的規律的研究。這誠然要化極其“艱難而浩繁”的工夫,但不如此,我們便不能對不可違拗的文藝規律有清醒的認識。
學術月刊滬57~66J1文藝理論嵇山20002000作者:上海社科院文學研究所研究員 作者:學術月刊滬57~66J1文藝理論嵇山20002000
2013-09-10 21:57

歡迎訂閱我們的微信公眾賬號!
春秋茶館訂閱號
微信號 season-tea(春秋茶館)
每天分享一篇科技/遊戲/人文類的資訊,點綴生活,啟迪思想,探討古典韻味。
  清末民初歷史人物  民初人物
從國務總理到修道士
陸徵祥(1871-1949年),字子欣,一作子興,上海人。中國近代著名的天主教人士,也是著名的外交官。他出生于一個基督教家庭,父親是一位基督教新教徒,曾經在倫敦傳教會工作....
傳奇人物傳記 風華絕代 物華天寶
此間選取古往今來傳奇人物的傳記與軼事,事不分大小,趣味為先,立意新穎,足以激越古今。
資助民初精神網
        回頂部     寫評論

 
評論集
暫無評論!
發表評論歡迎你的評論
昵稱:     登陸  註冊
主頁:  
郵箱:  (僅管理員可見)

驗證:   验证码(不區分大小寫)  
© 2011   民初思韻網-清末民初傳奇時代的發現與復興   版權所有   加入收藏    設為首頁    聯繫我們    1616導航