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末世的溫馨  ——汪曾祺創作論
末世的溫馨  ——汪曾祺創作論
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      記憶中的溫馨
  汪曾祺所作小說不多,但在八十年代的文壇剛一出場,就引起巨大反響,時至今日,越來越多的論者對其文學成就和意義作出越來越高的評價,這使我常感驚奇。近期將他的主要作品一一覽過,他的獨特的文學面貌再一次令我驚奇。驚奇過后,我被這樣一個問題所吸引:他為什么要這樣寫?他的創作為什么呈現出這樣的面貌?本文所述,即是我對這一問題的思考。由于我素來相信,通過了解一個作家的成長歷程來了解他的創作奧秘,永遠是最有效的方法之一,所以本文樂于從汪曾祺的童年寫起。
  汪曾祺出生于江蘇高郵一個士大夫世家。祖父是清朝末科拔貢,還是個眼科大夫,開過藥店。他曾教汪曾祺讀古文,習書法,給了小孫子以傳統文化的濡染。但真正影響汪曾祺氣質的,是他父親。1990年,七十歲的老人汪曾祺這樣描述他的父親汪菊生: 
  父親是個絕頂聰明的人。他是畫家,會刻圖章,畫寫意花卉。……他會擺弄各種樂器,彈琵琶,拉胡琴,笙簫管笛,無一不通。……他養蟋蟀,養金鈴子。他養過花,……他用鉆石刀把玻璃裁成不同形狀的小塊,再一塊一塊斗拢,接縫處用膠水粘牢,做成小橋、小亭子、八角玲瓏水晶球。橋、亭、球是中空的,里面養了金鈴子。……他會做各種燈。……用小西瓜……做成西瓜燈。[①a]
  這位熟讀經史子集的儒士后代,可謂棋琴書面無所不通,花鳥蟲魚無所不愛,表現出明清以來典型的士大夫修養和情趣。不僅如此,春天,汪菊生親自做風箏,拉著用胡琴老弦做的風箏線,帶著孩子們在蟄冬的麥田里瘋跑,被人稱作“孩子頭”。汪曾祺在家里練唱戲,汪菊生樂滋滋地為兒子拉胡琴。兒子在學校開同樂會,他應邀去給孩子們伴奏。他喝酒時不忘給兒子倒上一杯,抽煙時總是摸出兩支自己一支兒子一支。兒子十七歲時陷入愛河,在家里寫情書,他在一旁瞎出主意成了熱心的謀士[②a]。門第高貴的士大夫,溫柔敦厚的儒生,滿面春風的仁者,迷于丹青的隱士,多才多藝的才子,情趣盎然的老頑童,汪菊生可以說是中國樂感文化的杰出作品。汪曾祺這樣描述他的父親時,實際上暗寓了自己的人格理想和生活趣味。實際上,汪曾祺幾乎可以說是汪菊生的復制品,至少在氣質和修養和情趣上保持同構。例如,左手插在褲兜里,右手揮毫潑墨,畫累了飲酒,飲夠了作畫。例如,在女記者們的簇擁下笑談詩書,調弄丹青。再例如,給年輕人講笑話,在聚會上自告奮勇放聲高歌等等[①b]。
  還有一點不可忽視,汪曾祺從小受到家族的寵愛,少年時又聰明過人,內心自然擁有一種優越感。家里人曾按當地風俗,為這個“慣寶寶”認了好幾個干媽,還在道士觀、和尚廟為他記了名[②b],以保他福壽雙全。他的二伯父早亡無嗣,按著慣例長房次子“派繼”給了二房為后。可二伯母太愛三房長子汪曾祺,終于以“愛繼”的方式要了過去[③b]。稍大以后,他在父親的畫室里胡涂亂抹,總是受到稱贊。從小學到初中,他一直是著名的小畫家。每次寫出作文,總能得到老師和父親的賞識。用一句俗語來說,汪曾祺是在蜜罐里長大的。他在一篇小說中寫道:“戴車匠每年照例要給他的兒子做一張特號的大弓。所有的孩子看了都羨慕。”[④b]汪曾祺所擁有的,正是這樣一種讓所有的孩子都羨慕的童年。正是這樣的童年,決定了他未來的發展道路和所成就的類型。在談到作家的成長條件時,汪曾祺說過如下兩段話:
  一個人能不能成為一個作家,童年生活是起決定作用的。首先要對生活充滿興趣,充滿好奇心,什么都想看看。要到處看,到處聽,到處聞嗅,一顆心“永遠為一種新鮮顏色,新鮮聲音,新鮮氣味而跳”,要用感官去“吃”各種印象。[⑤b]
  我從小喜歡到處走,東看看,西看看(這一點和我的老師沈從文有點像)。放學回來,一路上有很多東西可看。路過銀匠店,我走進去看老銀匠在模子上敲打半天,敲出一個用來釘在小孩的虎頭帽上的小羅漢。路過畫匠店,我歪著腦袋看他們畫“家神菩薩”或玻璃油畫福祿壽三星。路過竹廠,看竹匠把竹子一頭劈成幾岔,在火上烤彎,做成一張一張草筢子……[⑥b] 
  汪曾祺的文字讓我讀出了這樣一個少年和一種情景:這個少年有時在祖父的藥店撒嬌,有時在父親的畫室陶醉。他永遠保持內心的欣悅,感官盡情地開放,他盡情地欣賞著河里的漁舟,大淖的煙嵐,戴車匠的車床,小錫匠的錘聲,還有陳四的高蹺,侉奶奶的榆樹。這個少年簡直是個純潔無瑕身心透亮的天使,那個高郵小城則是一個幸福和樂的溫馨天國。
  然而,我禁不住暗生疑心:在中國的二十世紀,在二十世紀的蘇北平原,真的有這么一個溫馨天國嗎?這會不會純粹是作者記憶中的溫馨?一個人的童年,在他的記憶中有多種呈現方式,你究竟在下意識中選取哪一種方式,很大程度取決于往后的經歷。每個人回憶童年時實際上都是以現實作為參照的。因此,有必要考察一下汪曾祺成年以后的生活軌跡。
  汪曾祺是在1939年他十九歲時離開家鄉的,直到1981年他享譽文壇時才在地方政府的邀請下第一次重返故里。在此間漫長的歲月中,以下諸事不可不予記述。
  某個月夜,就讀于西南聯大的汪曾祺陪兩位女同學去昆明翠湖中的圓形小島上游玩。在這月朗風清、遠離塵囂的仙幻之境,忽然出現了一隊巡邏兵,為頭的一個極為粗野地訓了他們一通。這真是典型的“秀才遇到兵”的情景。半個世紀后,素以含蓄淡雅著稱于世的汪曾祺就此感慨道:“這不但是煞風景,而且身為男子,受到這樣的侮辱,卻還不出一句話來,實在是窩囊。我送她們回南院(女生宿舍),一路沉默。”這與父親幫他謀劃情書相比,別若天壤。正是在這“一路沉默”中,那如鋼槍一樣冷硬兇暴的意象,深深地烙在了這位大學生的心間。
  1944年,當局要求汪曾祺這一屆畢業生必須做美軍翻譯官,否則以開除學籍處之。也許有人將此視為升官發財飛黃騰達的契機,但汪曾祺的家鄉出產的是“失敗的大人物”,這給他“觀察封建時代中國的政治傳統提供了獨到的視點”,他“自然是不愿意跳到歷史的漩渦里去的”[①c]。他拒絕了這種粗暴要求,又一次“一路沉默”地逃離開去。
  1958年,單位上完不成打右派的指標,黨支部動員汪曾祺為黑板報寫一篇批評不正之風的短文,然后據此將素來安守本分的汪曾祺定為右派,并剝奪工作權利,下到農村勞動改造[②c]。近二十年后,當別的知識分子紛紛從厄運中抬起頭來,他卻深陷漩渦之中,有一個專案組專門審查他的政治問題。此間的驚險自不待言。他在文壇重新露面,要等到這場審查不了了之之后[③c]。
  此外,他還有兩次遭到這個世界的拒絕,陷入走投無路的絕境。1946年,他在上海失業,一度打算自殺[④c]。另一次是1962年,他結束了鄉下的勞動之后,回到北京,原單位對他板起了冷臉,不再接納他[⑤c]。
  所有這些遭際,都遠遠超出他少年時期的人生經驗。這個善良斯文清純如水的書生,一次次被這種粗暴的事件顛來簸去。也許他應該及時調整感受世界的方式,對這個由一系列粗暴事件構成的世界和人生主動地進行沉勇而又嚴酷的拷問,進而滋長起批判世界的熱情和担當患難的力量。中國古代許多儒生都是這樣生成發展而來的。然而汪曾祺這一代人卻無力步此后塵。
  晚明以來,中國社會文化一直處于整體性衰微的過程中,主要表現為道統凋蔽,綱紀紊亂,社會動蕩日烈,政治專制日酷。士人在越來越嚴峻的境遇中,信仰崩潰,氣勢虛弱。“嘉、隆而后,篤信程朱,不遷異說者,無復幾人矣”[⑥c]。到了清康熙后期,“大倡風雅和文字獄”,將部分士人經世致用的崇實學風“扭曲為畸形的乾嘉學風”[⑦c],人們“紛紛躲進故紙堆里,讀經校書,不問世事”[⑧c],學問和修養日漸增長,精神卻無從發育。隨著科舉廢除,儒士地位更是急劇下降,他們終于失去了得以匡扶天下、担當世界的傳統途徑,從而徹底失去了發育胸襟,培養豪氣的歷史機遇,徹底失去了安邦定國,濟世救民的心力膂力。他們只好關起精神的門扉,躲在感官的院落里,或提籠架鳥,鼓瑟調琴,或狎妓戲柳,縱酒溺煙,或巧制玲瓏,精養花草。總之,他們不遺余力地放浪形骸,不失時機地沉溺于某些特定種類(重技術訓練的那些種類譬如博弈、彈奏、詞曲、書畫、園林、烹飪等)的娛樂文化和審美文化之中。至于內在的精神世界,則漸趨荒蕪,只剩下滿目榛莽。在榛莽深處,掩藏著一份清高,一份善良,一份安守本分,一份自得其樂。他們有時可以活得很瀟灑,很才華橫溢,很靈氣飛揚,但他們完全無力應對社會的黑暗與歷史的悲劇,終于淪為發育不全的精神嬰兒。正是幾百年的壓迫和摧殘,把中國士大夫造就成了這樣的精神嬰兒,善良、文弱、恐懼、麻木、逃避責任、嘲解悲劇、自守優雅,自欺欺人是這種精神嬰兒的基本品性。實際上這些品性已經成了士大夫的代稱。從明之唐伯虎、袁宏道,到清之袁枚、李漁,到今人周作人、林語堂、陳寅恪、錢鐘書,無不屬此,可謂淵源有自,血脈旺盛。正是在這樣的文化傳統和精神背景中,汪菊生汪曾祺父子出現了,他們正好繼其余脈,成為了中國末代士大夫。
  不難想見,當善良文弱的少年汪曾祺初次涉足于兵慌馬亂流氓蜂涌的中國社會,會出現多么奇怪的情景。就像一個天使突然下到了地獄(而不是凡間)之中,這是一次外具喜劇效果,內具悲劇意蘊的相遇。回程車是沒有的,迎上去是唯一的出路。然而,汪曾祺沒法如此,他所仰承的精神資源中沒有這種力量。他所能做的只有兩件事。一是努力收縮自己,隱伏在最不起眼的角落,盡可能地與世界保持距離,持一種心平氣和、不惹是生非的生活態度,不斷囑咐自己隨遇而安,自得其樂。二是閉上眼睛,乘上臆想的回程車,重返伊甸園,讓自己的精神在失去的畫室、失去的巷閭間求得一份輕松、安寧和陶醉。現實的境遇越是惡劣,他就越是急切地踏上回歸童年之路,并給那童年的樂園添加上無限的柔情和溫馨。時屆老年,汪先生詩云:“近事模糊遠事真”[①d]。此詩表明他要著力遺忘與逃避現實的冷酷,只有那遙遠的童年,才是他精神的領地。僅此一語,即從題材選擇、敘事風度、心理動因、精神指向等等方面,揭出了他的創作奧秘。
      尋找父權
  汪曾祺離開家鄉以后,表現出極重的眷戀之情,他曾借知青話題表達過這種精神斷奶所帶來的痛苦和感傷。“大多數知青是從溫情脈脈的紗幕中被放逐到中國的干硬的土地上去的。我小的時候唱過一支帶有感傷主義色彩的歌:‘離開父,離開母,離開兄弟姊妹們,獨自行千里……’知青正是這樣。他們不再是老師的學生,父母的兒女,姊妹的兄弟,赤條條地被擲到‘廣闊天地’之中去了。”[②d]這種從血緣倫理關系中剝離出來的恐懼感,直到老年還如此深重灼熱。七十歲生日那天他寫道:“十九歲離鄉,四方漂泊,過什么生日!”[③d]流溢出對自身身世的悲憫和對“污濁而又混亂的時代”[④d]的憤慨。中國士大夫向以能屈能伸、隨遇而安自我標榜,汪曾祺專門就此著文介紹自己的生存智慧時,卻不慎露出了馬腳: 
  丁玲同志曾說她從被劃為右派到北大荒勞動,是“逆來順受”。我覺得這太苦澀了,“隨遇而安”,更輕松一些。“遇”,當然是不順的境遇,“安”,也是不得已,不“安”,又怎么著呢?既已如此,何不想開些。[⑤d] 
  看來,中國士大夫們的灑脫多半是裝出來的,他們所標榜的那一套人生哲學和處世方法,主要是在無力担當人生時用來自我辯解自我解脫的,其中充滿了委屈和無奈,亦不乏自欺欺人的成分。實際上,無論多么柔弱的生命,也無論他多么明智地自我取消,在他的內心深處,在他的下意識中,他總是會對非人的力量抱有敵視和自衛的態度,而且,這種態度多半會以極為曲折的方式表現出來,正是這種“表現”,讓人感到生命的堅韌和不屈,正是通過對這“表現”的表現,文學才博得人們的親近和尊敬。
  汪曾祺作為一個在蜜罐里腌漬太深無從發育的精神嬰兒,面對這樣“污濁而混亂的時代”,顯然無力自處。在他逃向童年回憶的途程中,他以各種方式自衛。一種是努力尋求父性權威,以求獲得一點安全感。一種是建設一個由古樸善良的故人構成的心理空間,以求獲得一點親情體驗。還有一種是向這些古樸善良的故人傾訴他離家以來的委屈和恐懼,以求獲得心靈的安寧。這好比一個嬌生慣養的“慣寶寶”,突然來到一個兵慌馬亂惡鬼喧囂的荒原,他嚇得魂飛魄散,跌倒在地上,號啕不已,渴望著一只大手牽他起立,領他回家。然而那只大手一直沒有出現。許久以后,太陽下山了,他也哭累了,心力耗盡了,迷迷糊糊睡去了。他夢見他的三姑六姨左鄰右舍全來了,凡是曾對他微笑過溫柔過的人全來了。他們圍著他,呵護他,疼愛他。他則半嬌半屈半憂半懼地哭訴著他剛才的險惡經歷。也許所有孤苦無告的靈魂都只能以這種方式求得一絲虛幻的安慰。為了延長這種安慰,就得附加一個條件:永遠不能醒過來。萬一不慎睜開了眼睛,也必須裝出重新入睡的樣子,以免受到刀光劍影的驚擾。
  離家以后,汪曾祺首先找到的父權實體是沈從文和聞一多。他在許多文章中盛贊沈從文的品德和成就,反復強調沈對他的人生道路文學道路的規范與影響。他相信彼此已達父子般的親密和默契,并且不無驕傲地說:“記得沈先生曾把我二年級的作業拿給四年級的學生去學去看,他也公開說我是他最得意的學生。”[①e]汪曾祺企圖自殺時,沈從文的父權表現出最大的權威性和規范力,他寫了一封長信,把汪“大罵了一通”[②e],及時給汪調整了人生之舵。在與聞一多的交往中,汪曾祺也含有追尋父權的傾向,時屆老年,他寫到“聞先生看了我的頹廢的精神狀態,把我痛斥了一頓”[③e]時,筆下還溢滿了被強權征服的快感,而且緊接著補充道:“聞先生是很喜歡我的”[④e],證明這強權充滿父性的溫愛。
  對父權的呼喚和禮贊,在汪曾祺小說中隨處可見。談甓漁仗義施教,將高北溟培養成才(《徙》),高崇禮教授對生物系助教蔡德惠憐愛禮遇(《日規》),《故里三陳·陳泥鰍》中陳泥鍬對病中小孩的救助,《七里茶坊》中掏糞工人對“我”的保護,無不突出了父權中所具有的深愛。即使是同輩人的義舉,作者也常常不自覺地給那些義舉賦以慈愛的意味。靳彝甫賣掉最為迷戀的寶物,以救助老友王瘦吾和陶虎臣(《歲寒三友》),高大頭總是及時地出現在急難中的朱雪橋面前,為他爭回被無理掠奪的房子和文物(《皮鳳三楦房子》),王淡人收留貧病交加的舊友汪炳,為他治好了致命之癥(《故鄉人·釣魚的先生》),所有這些義舉,都是主動的,不計得失不計條件的,不容拒絕的,也就是具備了父權的主要特征。
  1949年春,汪曾祺一反五年前的行為方式,在北京報名參加解放軍的南下工作團[①f],這實際上是在風云變幻之中,在失去了可資依賴的師長之后,對新的父權載體的尋找。他不再向文化界尋找某個個體,而是向另一個方向尋找一個體制化的存在,也許他已暗暗預見到了體制之外的空間將會在社會變遷中完全失去。此后的歲月中,他不斷深化著對這一制度化父權的皈依,即使天翻地覆,也不讓自己有所懷疑。他在富于戲劇性地得到一個右派罪名之后,真心實意地認為自己“是犯了錯誤,是有罪的,是需要改造的”[②f]。“文化大革命”中,他抱著對父權的巨大信賴隨波逐流,沒有獨立的審視與反思[③f]。1986年,他作為一位大器晚成的著名作家,作為一位退休多年的六十六歲的老人,加入了中國共產黨,完成了他對于制度化父權的最后的確定無疑的皈依。
  制度化父權是既不帶血緣倫理因素,也不帶溫暖仁義之情的一種權威,這與汪曾祺的心性很難契合。所以他的皈依之中,多有痛切體驗,只是為了說服自己更徹底地皈依,為了得到更徹底的安全感,他不得不壓下那些痛切體驗。但在夜深人靜張燈為文時,那些真切的體驗總是悄悄地出現,悄悄地滲入到他的文字之中。十四五歲的少年小呂在經過一整天的艱苦勞動之后,上司大老張安排他值夜班看水,盡管“一種沉重的、超過他的能力和體力的責任感壓迫著他”,但他還是不敢抗拒這種安排(小說《看水》),在服從父權執行任務的過程中,恐懼感一刻也不曾消失。《寂寞和溫暖》中的胡支書是個更加冷硬的形象,制度所加給沈源的制約和傷害,主要都是通過胡支書施行的。他讓沈源當了右派,剝奪了她科研的權利。當沈源請假奔喪時,胡支書不但不準假,還表現出十足的流氓嘴臉,對充滿人性味的血緣倫理情感表現出極大的漠視和嘲弄。汪曾祺實在受不了這樣的冷硬,這樣的非人氣息,他特地給沈源安排了一位趙所長,讓沈源從趙所長身上感到一點制度化父權之外的仁愛和溫暖。但趙所長畢竟是制度中人,當有人提議沈源作先進工作者時,趙所長終于吞吞吐吐地予以否決,不可避免地表現出制度的冷硬。在這里,作者所表現出的矛盾心理和洞悉力都是較為深刻的。他的這些小說很大程度上是夫子自道。他曾坦率地承認:“《看水》那篇東西里的小孩實際上就是我”[④f]。至于沈源,有的論者指出,是作者汪曾祺的自畫像[⑤f]。
  汪曾祺青年時期對父權的尋找滿含著發展自己的熱望,因而按著自己的人格理想尋找著能促進他的發育、溫暖他的生命的強大個體,沈從文和聞一多適時地滿足了他的精神需要——盡管沒能使他從士大夫精神嬰兒的狀態擺脫出來。后來的尋找,則暗懷著把自我交出去,以求平安無事的企圖。這時膨脹起來的是安全意識,所以他朝著最強大最廣泛的制度化父權投奔而去。這樣一個過程,正是一個個性生命自我取消的過程。
  不可忽視的是,他曾經有過兩次對于父權的反抗。就在聞一多批評他頹廢的那一次,他也懷著對師長的深愛,直率地批評聞一多的政治熱情。他急于以這種獨立的判斷和具有反叛意味的批評,表明他已擺脫嬰兒狀態。而且,在他看來,政治權力是一種冷硬的非人性的存在,它與威嚴而又溫暖的父權是異質的,惟應遠避之。所以,他不但自己拒絕介入(后來畢業時果然拒絕了政治權力的命令),而且反對他所親近的人介入。他第二次反抗父權是在1958年,他在上司(制度化父權的代表者)的安排下寫了一篇批評上司的短文。這是一次奇怪的舉動,他既想以此表明自己的忠誠(服從安排),也想表現自己的獨立意識。兩次反抗的結果完全不同,聞一多當天晚上特意去汪的住處看望他,最好地體現了溫暖為上、威嚴輔之的父權內含。而上司所給予的反彈力,是使他受難四年。兩種權力的異質性再一次清楚地表現出來。他后期對父權的尋找,實際上是對前期尋找的背叛。他的尋找的過程不幸變成了自我取消的過程。他在為了求得安全而極力向它尋求保護的體制中無可躲避地受到摧迫和磨難,在企圖與之保持距離的人生舞臺上無可挽回地演出了一場人生悲劇。然而,他似乎是決意要越過這些磨難和悲劇,決意要用嬰孩一樣清純如水的眼光去打量世界,所以,他“把人生是看得很美的,是審美的人生”[①g]。而在寫作中,則有意剔去“畸形怪狀的苦難之狀”和“對人生的靈魂的直接的、無情無意的拷問”[②g]。“越過”和“剔去”似乎都有點態度模糊,他對這樣的人生悲劇究竟是早已看透,還是根本就不敢看上哪怕一眼?難道他的作品正是他設在自己與生活之間的一層幕紗? 
      回歸童年
  汪曾祺提筆寫作之初,正是“新文學(不光是詩)全面走向成熟……五四以來激烈對立沖突的那些文化因子……似乎都正找到了走向‘化’或‘通’的途徑”[③g]的時候,他擁有著較為豐富的文學和文化資源,他的寫作之路也擁有著多種潛在的可能。他嘗試過意識流的寫法(如《小學校的鐘聲》),描述過具有存在主義色彩的生命體驗(如《復仇》),有的作品跳蕩不羈而又結構緊湊(《雞鴨名家》),有的則信馬由韁不修邊幅(《老魯》),這既表現出初生牛犢的探索熱情,哪條路都想試試,也表現出缺乏制約的步法零亂。
  當他年屆六十重新出現在文壇時,命運已經為他呈現出一條獨屬于他的文學之路,回歸童年成了他無需選擇的選擇,尋找父權的失敗體驗(盡管他似乎不愿承認)和一生的磨難又使他情不自禁地把他的童年世界涂畫得和諧如仙境,溫馨如夢鄉。按照前文關于做夢的設喻,他精疲力盡進入夢鄉不是1946年企圖永訣人生時,而是1979年他從政治審查的威脅中獲得解脫的時候。這年他寫了一篇名叫《騎兵列傳》的小說,雖然在選材和筆法上仍具有濃重的正統意識形態色彩,是他尋找制度化父權的延續,但他同時就制度化父權對人性尊嚴的凌辱喊出了他的憤怒和抗議,這種憤怒和抗議流貫于他的整個敘述之中。文末他還禁不住跳出小說,直接亮相,表達出“但愿以后永遠不搞那樣的運動了。但愿不再有那么多人的肋骨、踝骨被打斷”[④g]的熱切愿望。這種立場也許可以看作是他第三次反抗父權,但由于在他之前已有父權自身表達過這種立場,所以這種抗議只是認同而無反叛意味,只能表明他第一次與制度化父權達到了一致。此時他無需再恐懼了,他的神經在幾十年的高度緊張之后突然放松了。就在他放松的這一刻,他精疲力盡地睡著了。一進入夢鄉,他就迫不及待地直奔故鄉,直奔童年。在這回歸童年的路上,他迎來了文學的輝煌期。在《汪曾祺文集·小說卷》中,署名寫于1980年和1981年的有九篇,其中八篇是描述童年時期高郵地區的生活情景的。此后幾年的作品中,寫得較好的,在我看來也都是關于往時高郵生活的。單是小說的名字就披露了某種秘密,《故鄉人》、《故人往事》、《故里雜記》、《故里三陳》、《小學同學》、《大淖記事》等等,無不來自并且指向作者的故鄉情結。在《受戒》末尾,他干脆注明這是“寫四十三年前的一個夢”。“四十三年前”他在家鄉做著向真向美之夢,現在他要再做向真向美之夢,必須首先回到“四十三年前”。只有彼時彼地才能做出純真純美的夢來。由往昔的夢所構成的藝術世界,正是一個歷盡磨難的人的夢中之夢。這個夢做得真長,不把所有對他溫暖過微笑過的人都請到他的夢中來,溫溫婉婉地敘個夠,敘得把滿心的恐懼和寒涼抖落個干凈,他是不會醒過來的。
  在汪曾祺的夢中,他理所當然地還原為一個兒童,并以兒童的眼光打量著那些被他請到夢鄉來的各色人物。他在這樣的心理背景下所形成的小說觀和文學觀,就特別鐘情于這樣三個概念:回憶、兒童、真。他認為“小說是回憶”[①h]。回憶所追溯的極限在哪里?當然不是僅僅回到日歷紙上的昨天,而是要回到精神上的昨天,回到兒童時代,因為兒童還沒有感受過污濁寒冷和人生悲劇,具有一種本真而又渾樸的氣質,他們觀察世界時,無需故意躲避而是自然而然地看不見苦難和恥辱,從而就為作者開脫了不敢直面人生的責任。他稱贊他所推崇的文學前輩廢名的文學成就時說:“他用兒童一樣明亮而又敏感的眼睛觀察周圍世界,用兒童一樣簡單而準確的筆墨來記錄。他的小說是天真的,具有天真的美。”[②h]當他要找一句話來概括一批優秀的文化人的共同特點和人生境界時,很自然地就用上了“為人天真到像一個孩子”[③h]的說法。他一再把兒童與“真”,與“近事模糊遠事真”的“真”聯系起來。所謂“真”,乃是藝術家所期待的超越塵世和人的有限性的一種精神性存在,是從遙遠的天國所感應到的自由的輝光。這樣的自由境界,是無數優秀藝術家畢生追求的人生目標和藝術目標。他們往往對現實苦難表現出徹底批判和奮力担當的氣概,并由此迸發出巨大的精神潛能,實現人性的頓悟和升華。只有通過對現實苦難的否定、克服、超越而達到的真才是符合藝術家心理期待的自由境界。這種否定越是堅決,克服越是徹底,超越越是清虛,所達到的真就越是純粹自然。這種純粹自然的(也就是所謂“天”)真,正是我們所能預設的最高的人生目標和藝術目標。然而,僅僅與兒童連在一起的“天”真,只是一種未經塵世破壞從而也未經精神超越的“純粹自然”,是原初的渾沌的“純粹自然”。抱持這樣的藝術態度和藝術目標的人,一般都在背后隱伏著急于從現實苦難和人生悲劇面前背過臉去的人生態度。以“回憶—兒童—真”為中心詞所構成的文學觀,既是他對童年之夢的一種理論表述,也是他的夢的一部分。與這種理論相一致,他的不少小說就像廢名那樣采用了兒童視角,例如《晚飯花》、《曇花·鶴和鬼火》、《異秉》、《黃油烙餅》(故事背景不是故鄉)、《雞鴨名家》、《職業》等等。他的一些與童年和童年故事無關的作品,也常常選擇需要保護的弱者為敘事角度,或以此為聚焦點,這可以說是準兒童視角。《日規》中的蔡德惠,《寂寞和溫暖》中的沈源,《王全》、《七里茶坊》、《騎兵列傳》中的“我”,都是這樣的“準兒童”。他最杰出的小說《受戒》和《大淖記事》,更是一片童趣盎然的天真世界。不但小說敘事采用了兒童視角,小說中人物與人物、人物對環境,都表現出清純的兒童眼光。少年明海是少年小英子眼里的明海,少年小英子是少年明海眼里的小英子。少年明海既是少年明海又是少年小英子以少年特有的想入非非虛構出來的明海的投影,少年小英子既是少年小英子又是少年明海以少年特有的想入非非虛構出來的小英子的投影。他們與環境的關系也是這樣和諧而又迷朦。這里既沒有持刀的歹徒,也無需仗劍的俠客。這里只有小河的靈秀、蘆蕩的幽渺、大地的渾樸、月色的神秘。這里沒有一絲俗世的煙塵和俗人的機心,儼然是天人合一物我兩忘的化境。少年與少年之間,少年與環境之間,可以無所顧忌地相互虛構、相互吸引、相互渴求、相互投入。既像是有意為之,又像是無意天成。把一個人生之夢寫得如此溫馨虛靜,如此波光搖曳,如此美侖美奐,真是非汪曾祺莫可為也。在這個夢的源頭,躺著一個半睡半醒、半仙半佛的老人。多數論者都把《受戒》看成戀愛故事,這多少含有理解上的偏差。他自己就講過,此作是他“各種感情的總和”[①i],把這總和“和”成一個夢,正是這位老人“對于殘酷的歷史過程的一種特殊的心靈規避方式”[②i]。
  沿著汪曾祺的夢幻紛紛走來的高郵人物十分駁雜,其間有談甓漁、高北溟、靳彝甫、季陶民、王淡人等士大夫,有葉三、陳四、陳泥鍬、戴車匠、小錫匠這樣的普通勞動者,有王二、八千歲、胡老二、李三、侉奶奶、龐家三兄弟等這樣的市井人物,還有孫淑云這樣的年輕寡婦,李小龍這樣的年輕學生等等。所有這些人都無一例外地植根于具有中世紀色彩的傳統社會的土壤中,作者“著力發掘傳統文化對他們精神風貌的影響”[③i],又通過他們表達了對以血緣倫理崇拜和鄉土感情為中心的傳統文化的眷戀之情。但他一面大聲疾呼“回到現實主義”,回到民族傳統”[④i],一面又拒絕承認自己對傳統文化的懷戀和復歸[⑤i]。他的表白是出自真誠的,因為他本沒有自覺的文化意識。他不是一個清醒的固執的文化守成主義者,而只是從審美情趣這一維,表現出文化守成主義傾向。他描述這些人物這些故事的基本動機是要借這些人和這些環境的溫和淳樸樂天自安的情調來撫慰自己傷殘的心靈。他對每個人物都充滿了同根共祖的親情,他樂于全心全意地與他們相親相愛,從來沒有想過要對他們作出冷峻的審視和批判。這位慣于與生活保持距離的智者,卻沒法與他夢中的人物拉開距離,他的審美體驗與他的夢境體驗幾乎是完全同一的,或者說他的審美激情總是被他“做”夢的需要所壓垮、所吞噬,他為了求得心靈的慰藉而不知不覺地失去了藝術真實。魯迅所痛加批判的“瞞”和“騙”的文藝常常就是在不知不覺中這樣產生的。汪曾祺太迷戀于編造一個波瀾不驚萬物相諧的溫馨世界。即使偶有風雨,也絕對是小悲小歡,無傷大體。萬一有什么過于嚴峻和慘酷的情況,譬如聯軍團長向陳小手舉起手槍的時候(《故里三陳·陳小手》),水上警察強奸了巧云的時候(《大淖記事》),八舅太爺把八千歲逮起來的時候(《八千歲》),喬三太爺凌辱陳四的時候(《故里三陳·陳四》),那就設著法子遮掩一些,處理得平淡、平和、平靜一些,寧可犧牲真實,而不可破壞既定的溫馨。有人對汪曾祺說:“在這么冷硬的制度下,你的作品卻令人感到溫馨”[⑥i],這真是最簡明地道破了汪曾祺藝術世界的特色和這個藝術世界與現實世界的關系。正如前文所述,與其說是汪曾祺選擇了一條回歸童年的溫馨之路,不如說是冷硬的制度和斯文掃地的經歷逼成了他這樣的文學面貌。當他提起筆來要營構某種精神氛圍時,他理所當然地就迷上了溫馨。“我追求的不是深刻,而是和諧”,汪曾祺自有汪曾祺的邏輯和需要。
      傾訴恐懼
  汪曾祺置身于這些故里舊人之間,不僅要與他們共味親情,還需要向他們傾訴。傾訴什么呢?汪曾祺遇上了一個如此動蕩不安的時代,盡管他在戲曲劇本《沙家浜》中塑造過“八千里風暴吹不倒,九千個雷霆也難轟”[①j]的強者形象,但他自己與這類形象相去太遠。他用來抵御苦難的是另一種東西,是被他稱為“不在乎”精神的那種東西。在他看來,這種不在乎精神是永遠不可征服的[②j],簡直就是救世救命的良方。但他對這種信條分明難于堅持到底,情景一變,他又禁不住要作這樣的表白:“受過傷的心總是有興的。人的心,是脆的。”[③j]他的不在乎實際上最受難之中為了自我保護而佯裝放松狀。一旦掙脫困境,在一個平和氣氛中與故人相遇,真的放松下來,他的委屈感滋長起來了,傾訴的欲望迅速膨脹。于是,與故人喁喁輕語互道平安的那些文字,就帶有濃重的抒情色彩,他自稱為“中國式的抒情的人道主義者”[④j],原是深具意味的。
  他首先要抒泄要傾訴的是什么呢?是恐懼感。
  給他造成恐懼的郁積的,是二十世紀中國一浪緊接一浪的暴力狂潮。先是沒完沒了的軍事混亂,后是沒完沒了的政治運動,綿延百年,好一場折騰。“中國的各種運動,我是全經歷過的。”[⑤j]他作為一個善良文弱的書生,完全無所措手足,惟有在“一路沉默”中瑟瑟不安。恐懼,成了他對二十世紀中國生活的基本體驗。不將這種體驗排遣一些,他實在無以自安。
  汪曾祺獨特的文化修養和文學氣質,使他熱衷于并且擅長于風俗畫的描繪。有人稱他為風俗畫作家,他基本上默認了[⑥j]。風俗是生活的最穩定形態,是特定民族(或社群)特定文化長期積累的結果。風俗可以分作三個主要部分:儀式、節日、習慣。儀式和節日表達了人們越出常軌走向超越的愿望,作為常態而存在的日常生活的習慣,則深蘊著人們對自身與世界的關系的理解和處理這種關系的態度與方法。風俗的穩固性可以保持世世代代生活的連續性。同時也可用以對抗世界的動蕩和人心的多變。那些社會劇烈顛簸、政局變幻莫測、固有道德日見淪喪、固有價值面臨威脅的時代,恰是催生風俗畫家的風俗畫作家的時代。他們把眼光瞄向社會最低層的閭巷村社,在凝滯不動的生活底色上,描繪這些渾樸愚民世代不易的飲食男女、生老病死。他們不得不回到最簡樸的價值基線上思考人生[⑦j],并悠游于靜穆淳樸的風俗中,尋覓著末世僅有的慰藉。所以,汪曾祺的筆總是伸向閭巷平民和固執地守護古老文化的底層士人,而幾乎從來不讓那些呼風喚雨的軍事人物和政治人物成為他的作品的主角。可是,代表著軍事暴力的軍人和代表著制度暴力的政客卻極為詭秘多變,他們隱伏在生活的每個角落,隨時都可能像毒蛇一樣突然竄上來,置你于死地。在汪曾祺的小說中,他們正是這樣不期然地冒出來,主宰著平民和士人的命運,有時還禁不住跳到前臺來,一時成為作品的中心。他們好像故意要跟作者過不去,總是把作者精心營構的平靜和穩定砸個稀爛。汪曾祺從來不曾有意如此,可是他作為一個深諳中國生活的作家,有時他不得不尊重生活的邏輯和人物的邏輯,犧牲一點對平淡的固守,任作品自然而然地呈現出些微的真實。
  汪曾祺對于軍人生活只有兩次正面描寫,一是劇本《沙家浜》,一是“文化大革命”后所寫的第一篇小說《騎兵列傳》(后來多次編小說集均不收此作,作者談創作時也從不提它)。這兩次創作都被特殊的時代境遇摻入了較多非文學因素,與文學創作的自身規律頗多不合。當他進入具有個人性的文學創作時,他對軍人的描寫都是或側面的,或局部的,或隱伏的,或一筆帶過的。不到萬不得已的時候,他是不歡迎軍人出現在他的小說中的。水上保安隊的劉號長(《大淖記事》)是在小說詩意地進行時突然出現的。他的出現,使得一個具有仙境之美的戀愛故事生起粗蠻的波折,一時間故事有了兩條線,吉兇勝負,頓成懸念。十一子和巧云之間欲進不進遲遲疑疑的緩慢節奏,被躁動雄武的劉號長沖得稀爛。他成功地摧毀了巧云的童貞,又同樣成功地懲罚了十一子,而且,他幾乎是輕描淡寫、舉重若輕地實行這一切的。他以他的行動抒發著占有世界的豪情,一切企圖與世無爭樂天自安的淳樸平民都理所當然地淪于他們的控制和主宰之下。作者在這里表現出對中國生活的深刻洞悉,《八千歲》尤可證明這一點。“八舅太爺是個無賴浪子,從小就不安分”[①k],一直是當地的隱患。一旦時機成熟,一旦他與日漸成熟的流氓時代有了意識形態上的認同和體制上的歸附,他就一步登天,儼然一方霸主。不但小業主八千歲平和生財勤儉致富的美夢瀕于毀滅,整個閭巷生活的流進和延續都受到威脅。小說后半部終于彌漫起一定程度的悲涼氛圍。《陳小手》更是汪曾祺的奇作。團長的一聲槍響,洞穿了汪曾祺刻意營構的平淡與和諧。陳小手的一汪鮮血足夠將流氓時代的丑惡真實地映現在廣mào@①的天幕上,但作者不敢為此投射人性之光。他隨手牽來冷峻的布幔,輕輕地將這一汪鮮血掩住,然后心平氣和地這樣結束全文:“團長覺得怪委屈。”[②k]簡直需要一種大痛苦大刻毒大覺悟,才能在如此暴烈的地方寫出如此平和的奇文,它給讀者的震撼是深長持久的。這是汪曾祺文學創作中最為奇崛最為輝煌的一筆,盡管還有點遮遮掩掩躲躲閃閃,可總算是顯出了一點想直面人生的姿態。
  說他寫男女之情是“發乎情,止乎禮”,我看他寫到暴力與黑暗時,他是發乎恐懼,止乎斯文。他對自己的恐懼感感到恐懼。剛剛掀開一角,就閉目塞耳,撒手而去,然后忙于洗手整衣,恢復士大夫的斯文風度。凡是威脅到斯文風度的恐懼,他要么忘掉,要么化掉,即使忘不掉化不掉,也只能按下不表。他是一個有教養的人,任何時候都不能齜牙裂嘴呼天搶地。他給自己定位為小悲小歡的寫手。
  任何權力都帶有一定程度的強制性和暴力色彩,一種缺乏彈性的制度加上一種失去控制的權力,就構成制度暴力。在文學作品中,制度暴力總是以人格化的方式表現出來,它的不可抗拒的威力幾與軍事暴力相等。兩位妒意大發的圍棋手為什么企圖以指稱郝連都為共產黨來達到置其于絕境的卑下目的(《星期天》),就因為他們確知制度暴力的有效性。陳四常年深陷在平靜卑瑣的瓦匠生活中,只在每年一次的賽會上以出神入化的高蹺表演體會到人生的輝煌,然而那個體制中的頭面人物喬三太爺一個巴掌就將他的輝煌打得粉碎,從此他永遠告別了這種充滿儀式感和藝術氣息的表演,生命進入了漫長的黑暗和卑瑣之中(《故里三陳·陳四》)。《皮鳳三楦房子》通篇企圖保持一種詼諧的情調,但譚凌霄、高宗漢的無賴品行和步步高升的勢頭,凝成了一股在朱雪橋和高大頭的命運深風川流不息的惡流,給作品帶來了陰暗沉郁的氣質。在所有這一類人中,汪曾祺對胡支書(《寂寞和溫暖》)的描述最為充分。“胡支書是個專職的支書。……他整天無所事事,想干點什么就干點什么。……他在所里威信很高,因為他可以蓋一個圖章就把一個工人送進勞改隊。”[①l]在此敘述中,制度暴力的起源和有效性凸突出來。他給沈源戴上右派帽子,是其有效性的一次具體實現。作者把胡支書的重頭戲,安排在制度暴力與倫理感情的矛盾上。沈源得悉孤苦無告的老父病危,胡支書不許她請假探望。一周以后,她得悉老父已死——
  她拿了電報去向胡支書匯報,胡支書說: 
  “死了。死了也好嘛!你可以少背一點包袱——埋了嗎?”
  “埋了。” 
  “埋了就得了。——好好勞動。”
  沈源沒有哭,也沒有戴孝。白天還是下地干活,晚上一個人坐著。[②l]
  從這篇小說的命名看,汪曾祺的文學觀似有迂腐之嫌,小說后半部分硬拉出一個“溫暖”的趙所長,用以抹去胡支書的影響,這更從結構上暴露出作者愚昧的天真。盡管如此,作者還是感覺到胡支書對人類感情的侮辱實在太大了,這位“從感情上接受儒家思想”[③l]的中國老人,對此實在忍無可忍。雖然小說在整體上干枯淺薄,甚至矯情作態,但這一小節卻寫得生氣貫注,怨形于色(但決不敢怒形于色)。胡支書凌辱人性的無賴模樣,和聯軍團長(《陳小手》)舉槍殺人的莊嚴形象,是汪曾祺所有創作中最深刻有力的兩個意象。如果說,揭出團長的面目只是打死老虎,那么,揭出胡支書的面目則是需要一點判斷力和一點藝術勇氣的。他終于第一次放縱起來,雖然也是最后一次。他終于第一次真實起來,然而他緊接著又把這真實掩蓋起來,他不幸只能擁有這么半次真實。他既不敢緣此在社會政治層面追索得更深,也不敢在審美層面營造出更有穿透力的悲劇。幾乎不可原諒的是,這時一個趙所長從天而降,他主動提出讓沈源回家看看,又囑咐她別再參加體力勞動,賞給她進行科學研究的權利,并宣布馬上要給她摘掉右派帽子。在胡支書留下傷口的每一個地方,他都敷上一塊膏藥。這時候,汪曾祺似乎早就忘了“受過傷的心總是有興的”[④l],非得弄出一個大團圓的結局來自欺欺人不可。他自己也覺得這種矯情作態有點過分,十年之后他不得不一定程度地承認,《寂寞和溫暖》是說謊的文學[⑤l]。但這并不意味著他要担當起更多的真實,他總是自覺地恪守“給予人們一份快樂”、“增加人對于生活的信心”[⑥l]的藝術信條。也許他把藝術審美上的“快感”與心理學上的“快樂”甚至日常生活中的“娛樂”等同起來了?他認為能讓人輕松愉快的作品就是藝術上品?汪曾祺大概不至于這樣認為,但他在創作中為輕松愉快用力較多卻是真的。為此他不得不常常耍些花招,將真實掩飾一些,從而使痛苦和悲劇淡化下來,甚至完全化解掉。痛苦和悲劇正是恐懼的根源,當你對痛苦和悲劇關閉了自己的心靈和感官,恐懼也就不存在了。他傾訴恐懼不是為了超越恐懼,而是為了遺忘恐懼。也許這才是更可恐懼的?如果一個作家描述生活不是為了超越生活,而只是為了遺忘生活、取消生活,那無疑是一切恐懼中最大的恐懼,一切悲劇中最大的悲劇了。汪曾祺似乎尚非此屬,即使與此接近,亦當得到我們的理解。我不再期待從他筆下讀到直面人生的悲劇,我把他本身讀作一個悲劇。
                       1995年11月寫于上海
                         (責任編輯 林建法)
  注釋:
  ①a②a 汪曾祺:《多年父子成兄弟》,《汪曾祺文集·散文卷》251—253頁。
  ①b 徐城北:《汪曾祺印象》,《liào@②望》1993年11月第44期。
  ②b③b 陸建華:《汪曾祺年譜》,《汪曾祺文集·文論卷》330頁。
  ④b 汪曾祺:《故人往事·戴車匠》,《新苑》1986年第1期106頁。
  ⑤b 汪曾祺:《沈從文的寂寞》,《汪曾祺文集·文論卷》114頁。
  ⑥b 汪曾祺:《〈大淖記事〉是怎樣寫出來的》,《汪曾祺文集·文論卷》231頁。
  ①c 胡河清:《汪曾祺論》,《靈地的緬想》53—54頁。
  ②c①c 汪曾祺施叔青對話錄《作為抒情詩的散文化小說》,《上海文學》1988年第4期72頁。
  ③c 陸建華:《汪曾祺年譜》,《汪曾祺文集·文論卷》336頁。
  ④c 汪曾祺:《沈從文的寂寞》,《汪曾祺文集·文論卷》108頁。
  ⑤c 張興勁:《訪汪曾祺實錄》,《北京文學》1989年第1期69頁。
  ⑥c 《明史》卷二八二《儒林傳·序》,轉引自陶慕寧《青樓文學與中國文化》184頁。
  ⑦c 蔣寅:《明清之際知識分子的命運與選擇》,許明編《中國知識分子的人文精神》453頁。
  ⑧c 吳修藝:《什么是考證?清代乾嘉學派在史學考證方面的主要成就是什么?》,《中國文化史三百題》519頁。
  ①d③d 汪曾祺:《七十書懷》,《汪曾祺文集·散文卷》248頁、245頁。
  ②d 汪曾祺:《人之所以為人》,《汪曾祺文集·文論卷》121頁。
  ④d 汪曾祺:《泡茶館》,《汪曾祺文集·散文卷》43頁。
  ⑤d 汪曾祺:《隨遇而安》,《汪曾祺文集·散文卷》263頁。
  ①e 汪曾祺施叔青對話錄《作為抒情詩的散文化小說》,《上海文學》1988年第4期71頁。
  ②e 汪曾祺:《沈從文的寂寞》,《汪曾祺文集文論卷》108頁。
  ③e④e 汪曾祺:《覓我游蹤五十年》,《汪曾祺文集·散文卷》75頁。
  ①f 陸建華:《汪曾祺年譜》,《汪曾祺文集·文論卷》333頁。
  ②f 汪曾祺:《隨遇而安》,《汪曾祺文集·散文卷》258頁。
  ③f④f 汪曾祺施叔青對話錄《作為抒情詩的散文化小說》有云: 
  “你對于‘文化大革命’的否定是從什么時候開始的?”—— 
  “很明確的時候,還得是中央對‘文化大革命’的否定。”《上海文學》1988年第4期72頁、71頁。
  ⑤f 胡河清:《汪曾祺論》,《靈地的緬想》59頁。
  ①g②g 孫郁:《汪曾祺的魅力》,《當代作家評論》1990年第6期65頁。
  ③g 黃子平:《汪曾祺的意義》,《北京文學》1989年第1期50頁。
  ④g 汪曾祺:《騎兵列傳》,《人民文學》1979年第11期77頁。
  ①h 汪曾祺:《〈橋邊小說三篇〉后記》,《汪曾祺文集·文論卷》67頁。
  ②h 汪曾祺:《談風格》,《汪曾祺文集·文論卷》55頁。
  ③h 汪曾祺:《沈從文先生在西南聯大》,《汪曾祺文集·散文卷》133頁。
  ①i 汪曾祺:《關于〈受戒〉》,《汪曾祺文集·文論卷》227頁。
  ②i 胡河清:《汪曾祺論》,《靈地的緬想》60頁。
  ③i 季紅真:《傳統的生活與文化鑄造的性格》,《北京文學》1983年第2期59頁。
  ④i 汪曾祺:《回到現實主義,回到民族傳統》,《北京文學》1983年第2期62頁。
  ⑤i 汪曾祺:《〈橋邊小說三篇〉后記》,《汪曾祺文集·文論卷》67頁。
  ⑥i 汪曾祺施叔青對話錄《作為抒情詩的散文化小說》,《上海文學》1988年第4期73頁。
  ①j 汪曾祺:《沙家浜》,《汪曾祺文集·戲曲劇本卷》94頁。
  ②j 汪曾祺:《跑警報》,《汪曾祺文集·散文卷》35頁。
  ③j 汪曾祺:《隨遇而安》,《汪曾祺文集·散文卷》264頁。
  ④j 汪曾祺:《我是一個中國人》,《汪曾祺文集·文論卷》238頁。
  ⑤j 汪曾祺施叔青對話錄《作為抒情詩的散文化小說》,《上海文學》1988年第4期71頁。
  ⑥j 汪曾祺的風俗觀,參見《汪曾祺文集·文論卷·談談風俗畫》。
  ⑦j 黃子平:《汪曾祺的意義》,《北京文學》1989年第1期53頁。
  ①k 汪曾祺:《八千歲》,《汪曾祺文集·小說卷》380頁。 
  ②k 汪曾祺:《故里三陳·陳小手》,《汪曾祺文集·小說卷》409頁。
  ①l②l 汪曾祺:《寂寞和溫暖》,《汪曾祺文集·小說卷》186頁、199頁。
  ③l 汪曾祺:《我是一個中國人》,《汪曾祺文集·文論卷》238頁。
  ④l 汪曾祺:《隨遇而安》,《汪曾祺文集·散文卷》264頁。
  ⑤l 汪曾祺:《阿成小說集〈年關六賦〉序》,《汪曾祺文集·文論卷》145頁。
  ⑥l 汪曾祺:《關于〈受戒〉》,《汪曾祺文集·文論卷》229頁。*
  字庫未存字注釋: 
  @①原字為衣中加矛
  @②原字為目加僚的右部
  
  
  
當代作家評論沈陽33-45J3中國現代、當代文學研究摩羅19961996 作者:當代作家評論沈陽33-45J3中國現代、當代文學研究摩羅19961996
2013-09-10 21:58

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