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民族音樂學作用于歷史研究的理論思考和實踐嘗試
民族音樂學作用于歷史研究的理論思考和實踐嘗試
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      前言
  在查理斯·利基的《人類的起源》(Origin of Humankind )一書中讀到這樣一段文字:
  每一個人類學家都夢想能發掘出人類遠古祖先的一副完整的骨架。可是,對我們大多數人來說,這個夢想還沒有實現。死亡、掩埋和石化等變幻莫測的因素導致了人類史前時代記錄的貧乏和破碎。離體的牙齒、單塊的骨骼、破碎的頭骨片成了重建人類史前時代故事的主要線索。盡管這些線索的不完整使人灰心喪氣,但是我并不否認它們的重要性。如果沒有這些線索,我們就無法敘述人類史前時代的故事了。(注:查理斯·利基 Origin of Humankind。上海科學技術出版社,1996年版,第1頁。)
  這段文字給了我不少啟示。人類起源研究的情況是這樣,人類社會歷史的研究不也是這樣嗎?!
  音樂歷史的研究也是如此。音樂歷史學家都希望能再現過去音樂歷史的完整面貌。可是,對我們來說,這只是個夢想。許許多多的因素導致了許多人類音樂歷史記錄的貧乏、破碎和消失。就像人類學家那樣,這些“離體的牙齒、單塊的骨骼、破碎的頭骨片”成了努力重建(而不是恢復)人類音樂歷史的主要線索。盡管這些線索并不完整,但它們是那么重要。因為沒有這些,我們就無法敘述人類音樂過去的故事。
  音樂的歷史是什么?怎么樣來安放這些音樂歷史中“離體的牙齒、單塊的骨骼、破碎的頭骨片”?我們今天要想從這些音樂歷史中的“離體的牙齒、單塊的骨骼、破碎的頭骨片”中知道一些什么?也就是說,從什么角度或意義上來研究由這些線索提供的人類音樂的過去?
  研究音樂歷史畢竟不是人類學家們的重新安放和恢復這些離體的牙齒、單塊的骨骼、破碎的頭骨片。安置離體的牙齒、單塊的骨骼、破碎的頭骨片都是有“規”有“矩”的,有嚴格的生理結構規定的,是什么就是什么的。也就是說,骨盆的殘骨是不能放在頭的位置、牙齒不能當作腳趾的。在這點上,有點象自然科學。但是,人類的音樂不是這樣。它不是生物性的,沒有一個我們早已知道的“規矩”。它不僅具有聲音物理性,而且還是社會性的,更進一步說,它是文化性的。要研究與之相關的一切,包括那些早已消逝了的音符、散了伙的演奏活動、摸不著看不見的思想、意識和靈魂,這的確非常困難和復雜。音樂歷史研究有點象“雪上加了霜”式的工作。然而,我們又不能回避或棄之不管。
  怎么辦?
  重要的不在于我們研究什么,而在于我們怎么樣來研究。
      簡短的理論思考
  當今民族音樂學中有許多研究的論題,其中之一就是“歷史研究”。
  按:所謂“論題”是一個沒有結論,而且依然是在討論之中的事,它很可能是永遠沒有答案的。在英文中,用Issue一詞來區分Problem。Problem在我們中文里作“問題”解。問題是需要解決的。 而“論題”不是問題,它所關心的事是一種現象,是一種人對事物認識的思想和方式。所以,“論題”不含有解決的意思,它所具有的是討論意義和理解性質的。(注:原來考慮將這段“按”放在尾注中。但是,后來覺得這是一個重要的概念,安置在正文中給予說明更為好一些。)
  因此,在這篇文章中,我想以民族音樂學為基點,從怎么樣研究的角度來討論這個音樂歷史研究的論題。
  以民族音樂學來研究歷史涉及到兩個方面的討論:什么是民族音樂學?為什么要用民族音樂學來討論歷史研究?即民族音樂學能幫助“歷史研究”解決什么?
  在我看來,從一定的角度來理解,民族音樂學作為一個學科的概念是模糊的。學科指的是一個科學研究的領域。如自然科學中有數學、物理學、化學,人文科學中有社會學、哲學、心理學等。這些學科對自身研究的對象、內容、范圍有非常明確的規定。如數學是一個研究空間形式和數量關系的學科,它的研究對象是數;心理學研究的是人的認識、感情、意志等心理過程,以及能力和性格等心理特征,它的研究對象是心理活動。那么,民族音樂學研究的是什么呢?
  對民族音樂學學者們有過許多界定。雖然在將音樂安放在文化背景中來研究這一點上,目前大家都是達成共識的,但是,事實上這一點并不是一個學科的性質。作為一個學科,它要有一個非常具體的研究對象、內容和范圍。無疑,民族音樂學研究的是“音樂”。可是,音樂學研究的對象也是“音樂”。或許,因為民族音樂學,英文Ethnomusicology中的“Ethno”是前綴,所以有人把它看成是音樂學的一個分支。 如果將民族音樂學作為音樂學的一個分支,它將與體系音樂學中的音樂美學、音樂心理學、音樂社會學等并列。然而,又有了問題。體系音樂學中的每一個分支都有自己明確的研究內容,它們分別從美學、心理學或社會學的角度來研究音樂,那么,民族音樂學的角度是什么?是文化嗎?文化是一個什么概念?它是一個包羅人類一切生活和活動萬象的極大、極寬泛的概念。這些審美、心理或社會因素,包括音樂自身都是文化。所以,從研究對象和內容來將民族音樂學視做為音樂學的一個“分支”似乎有些困難。
  從研究范圍來看一看,目前的民族音樂學有兩個特征,其一是著重于研究歐洲古典音樂以外的音樂,其二是著重于研究現在活動著的音樂現象,即強調的是共時概念上的研究,而非歷時性的討論。在民族音樂學搖籃時期,其研究范圍的非歐洲(古典)音樂性是很突出的。而到了現在,這個特點已經開始缺乏“特點”了。跨越歐洲古典音樂的純技術性分析,擺脫一味地對某一作品、某一作曲家進行孤立地歷史考證,而將交響作品、演奏活動和作曲家的思想與當時、當地的民俗、社會、政治,以及經濟等復雜因素聯系起來認識和理解,開始受到許多學者們的關注。諸如貝多芬音樂中的民歌因素、莫扎特歌劇的社會意義等諸如此類的研究已經出現。作者本人也做過民間音樂對海頓創作的影響、門德爾松從美術作品中獲得靈感創作《芬格爾山洞》等研究的嘗試。所以,民族音樂學也開始包括對歐洲古典音樂的研究。民族音樂學的另一個特征是強調共時概念上的研究。的確如此,民族音樂學的起家就是建立在研究現在活動著的音樂上的。但是,民族音樂學中歷史題材的研究也不少。  邁耶爾(Helen  Myers )主編的《Ethnomusicology:  AnIntroduction 》的姐妹篇《Ethnomusicology: Historical   andRegional Studies》就是一本民族音樂學中歷史題材研究的專集。雖然,這本專集中收錄的不少文章并不是以民族音樂學的方法來研究歷史的,但是,它至少說明一點,民族音樂學同樣也關心歷史問題。還有許多諸如“黑人音樂史”、“爵士音樂史”等都是民族音樂學關心的。也因此,有學者提出Historical Ethnomusicology,即“歷史民族音樂學”。
  按:我本人并不欣賞“歷史民族音樂學”的提法(說實話,我也不怎么欣賞“民族音樂學”的稱謂。如果它是一個學科的話,民族音樂學所具有的性質更應該是“音樂學”。這將在日后再論)。民族音樂學的視角對音樂歷史的研究有許多有益的作用,也是我這篇文章討論的論題。但是,把它作為一個“學派”來對待,似乎有點滑稽。就象“城市民族音樂學”,如果城市是它的研究內容,那么,我們應該有“農村民族音樂學”。這樣的話,還會有“工廠民族音樂學”、“劇場民族音樂學”、“街頭民族音樂學”、“女性民族音樂學”、“同性戀民族音樂學”,簡直可以沒完沒了。威德斯(Richard Widdess)在《 Ethnomusi-cology: An Introduction》中有一篇“Historical Ethnomusicology”的專論。可惜除了“文獻研究”、“樂譜解讀”、“譯譜”和“分析”等傳統音樂學的套數,看不出有實質性的民族音樂學思想在歷史研究問題上的作用。當然,術語的提法可以商量,但是,歷史研究在民族音樂中是一個不小的論題,這一點是無疑的。
  因此,民族音樂學的“學科”界線越來越擴展,同時也越來越模糊,以至于很難從學科研究范圍的意義上來給予嚴格界定。
  方法論也是學科的一個重要方面。民族音樂學非常年輕,也因此富有活力。由于年輕和具有活力,它是那種接受型的。民族音樂學的發生發展是與許許多多的人文思潮的理論和其它學科密切相關的。其中最主要的是受了人類學,以及語言學和心理學的重要影響。所以,民族音樂學也就是音樂人類學。以下就是音樂人類學的發展過程:十九世紀前的文藝復興的人類學、啟蒙運動的人類學和“人的科學”、和諧的普遍性、音樂的共性歷史,十九世紀的人種學、人類學、進化論、比較音樂學,二十世紀初期的人種描述主義、田野工作和參與地觀察、文化區域和音樂文化、擴散論、功能主義和結構功能主義、心理人類學、行為主義,二十世紀晚期的文化變遷、文化生態學和新進化論、結構主義、認識人類學/民族科學論、符號人類學、演奏、經驗和溝通、馬克思主義人類學、反映論的人類學、批評人類學等等。然而,英文中常說,“a coin has two sides”。是這樣,事物總有其兩方面的特性。民族音樂學受益于眾多學科,同時也受制于它們。 除了 Transcription (譯譜)和Analysis(音樂分析)技術手段外,民族音樂學沒有任何自己的方法論。
  民族音樂學是什么呢?我認為,確切地說,民族音樂學是一種觀念、一種思維和一種思想。民族音樂學將音樂作為對象,從這一個特殊的角度來認識人自己、他的社會和他創造的文化。這樣來認識和理解音樂的觀念或思想是半個世紀以前沒有過的。因為傳統的音樂學所關注的是音樂作品本身,即音與音之間的縱橫關系。關心的是音樂“是什么”,而且是一個在狹義上的“是什么”。這種意義上的詢問,在過去特定的歷史條件下,人們認為是唯一可行的,而且對于那個技術層次上“是什么”的回答也是滿意的。例如,讀者們習慣于閱讀“小調性質的第一主題需要一個關系調上的第二主題來呼應”之類的文字。人文思想的發展,或者說進步,人開始對那些單獨、孤立地認識事物的方式不再滿足。“我們是誰?我們從那里來?我們又到哪里去?”的迷惑越來越強烈地叩問著人自己。最突出的認識是,當代人注意到抽象、普遍、理性的啟蒙人并不存在于所有的文化和地理環境中。人文思想開始經歷一次深刻的轉折。這種轉折意味著由人類看‘他異’——對于自然萬物尊嚴的價值肯定;由個人看‘他異’——對他人的價值肯定。觀念開始改變,思維方式開始改變,思想認識開始改變。對音樂的理解也是隨著這些對人自己、對他的文化的理解的改變而提高的。從十八世紀的獵奇心態來收羅非歐洲音樂到二十世紀中將音樂理解為文化,事實上是一個觀念上的改變,而不是研究內容的轉移。因此,民族音樂學這個術語的提出是建立在對音樂的新認識的基礎上的,是一種對人類任何音樂的內容和形式排除文化價值判斷的認識。它的思維角度是從較為廣闊的意義上來詢問音樂“是什么”,音樂是“怎么樣”產生、傳播和作用的,由此來解答音樂“為什么”在不同地理環境、文化環境中會表現出這樣或那樣的方式、功能等。這樣的理解角度是思維和觀念的問題,而不是學科或領域或方法論的問題。這是因為我們繼承傳統,但是又不滿足傳統觀念和思維的局限性而邁出的一個新路子,為的就是希望對音樂復雜的現象有更深入的了解,去認識音符背后所蘊藏著的更本質的東西,來接近人類生活中的Universal(普遍或一般)的“真理”。
  在這樣一個觀念和思維的基礎上,民族音樂學者對其研究的內容和對象就有了更為寬闊的范圍。我們可以解放自己以往僅著重于研究現在活動著的音樂現象的局限。歷史內容也同樣可以從民族音樂學的角度來認識。在過去的很長時間里,音樂史的研究是以傳統音樂學,也可以說是以歷史音樂學的思維方式來進行的。在中國,無論是研究歐洲古典音樂還是中國音樂史,其方法大多是歷史音樂學的。這種方法是以“實證”為座右銘的。對中國古代音樂史的研究更是“實證”主義加“乾嘉”學派。這樣的研究是博物館風格的,歷史材料、事件、人物是被陳列著的。它象是按歷史時期和朝代劃分的百科手冊,是知識性的。也就是說,過去的音樂人、音樂事、音樂作品只是在一個“是什么”的認識層次上的。
  我個人認為,歷史就象是一個故事。它不是小說里虛構的故事,而是實實在在存在過的真實的故事。歷史中的人物和事件就如故事中的人物和事件,如若只告訴讀者某人是什么、某事是什么,那便成不了故事。故事是有情節的,是有故事的。也就是說,故事告訴讀者的是人物、事件是怎么樣來、怎么樣去,為什么這樣、為什么那樣的。歷史就是過去的故事,人們對它的興趣也是象讀故事一樣,想知道其中的人和事的來龍去脈,與之關聯的喜怒哀樂。當然,歷史和講歷史是不一樣的,這就象故事和講故事之間的關系。
  讀過女作家王安憶的一篇文章《故事和講故事》。其中的一些論述說得很好。她說:
  作品意義的關鍵便不在于這故事是由多少人的命運傳達,而在于這故事本身包含了人的命運,人的命運本身又包含了故事。于是,“多少人”便是極不重要,極不需炫耀的了。而多少人的命運有機地交織在一起,成為一體,成為一個故事。并非是故事須多少人的敘述才能完善,而是故事本來就是多少人的故事。……難說是多少人的命運為這故事準備,或者這故事為多少人的命運準備。講故事的方式是隱在故事本體之中,看起來,就象沒有講敘者似的,這才是故事與講故事最本質的關系。(《王安憶自選集之四》,作家出版社1996年版,第335—6頁)
  王安憶敘述的落腳點是說,故事中的人物的多少不是主要的,重要的是故事要以其自身來講述故事,這樣一來,內容和形式在這里都消失了,融為一體了。那么歷史和講歷史也是如此。關鍵不在于我們手頭上的材料有多少,多有多的講法,少有少的講法,重要的是要將現有的歷史的人物和歷史的事件故事起來。這些過去的故事是有背景的,有情節的。背景和情節有大或有小,這取決于我們擁有的材料有多少,但是,這些材料一定是需要情節化的。這里講的情節并不是小說中的浪漫或悲劇細節,而是事情發生、發展、變化的過程和道理。
  民族音樂學的“音樂是文化”的觀念就是將歷史的音樂人和歷史的音樂事背景化、情節化和過程化。民族音樂學重要學者Br. 奈特爾在歷史音樂學和民族音樂學之間做了一個明確的分界。他說,歷史音樂學強調的是“Content of Musical Change ”, 而民族音樂學關注的是“Process  of  Musical  Change ”(參見《Ethnomusicology: AnIntroduction》,ed. by Helen Myers, 1992, p.220)。 意思是說,民族音樂學研究的是事物發生、發展和變化的過程,而不象歷史音樂學那樣,僅僅只是對變化的內容感興趣。民族音樂學所注意的“過程”就是事情的故事和情節。采用這種對“過程”關注的思維來認識歷史,歷史便就有了故事。
  歷史作為故事不只有情節的歷時性發展,也同時具有共時性延伸的容量。與某人某事有關聯的任何“蛛絲馬跡”現象都將是歷史情節發展和延伸的因素。民族音樂學的橫向、共時性特征也為音樂歷史研究開闊了思路。然而,民族音樂學對“過程”的關注和它的共時性特征看起來還都只是一個觀察事物的側重點問題。但是,在我看來,事實上在這種側重點后面所蘊藏的核心思想是一個認識事物的高度問題。我所欣賞的史學思想是帶著問題去研究所掌握的歷史材料。也就是說,不是去收集、羅列材料,而是以材料來說明和解答我們所關心的問題。進一步,這個解答是有理論基礎的,它是與我們關注的問題所涉及的社會和文化的結構和背景相對應的。只有這樣的解答才可能會對歷史問題的認識和理解具有一定的高度和深度。從而,我們的歷史研究便有了從特殊轉向一般、個別轉向整體、敘事轉向分析、知識轉向思想的性質。任何有思想的小說家、社會學家、哲學家所闡述的那些有關人生、社會和人類的深邃哲理,并不是他們構造出來的,而是他們發現的。歷史學也是這樣。杰弗里·巴勒克拉夫在其《當代史學主要趨勢》中闡述了一個至關重要的觀點:“如果說有的歷史學家從資料中看不出有結論性的東西,那是因為他根本沒有去尋找,而不是里面沒有。”(上海譯文出版社,1987年版,第81頁)
  將民族音樂學和歷史研究組合在一起,不是一個簡單的1+1=2 的事,而引導出來的卻是X+Y=Z的另外一個數字。這個新的數字Z就是以上所述的音樂史學的思想。這種組合不是數理邏輯在數量上的簡單加法,它更象是一種物體品質上的從量變到質變的化學反應。這種“化學反應”的結果是一個學者對事物認識和理解的累積。當然,這種理論認識的累積是需要不斷實踐、不斷錘煉和提高的。沒有理論的實踐是缺乏深度和沒有思想的,同樣,沒有實踐的理論是空洞和虛弱的。因此,作者對自己現階段對民族音樂學與歷史研究論題上的理論認識做了一些實踐嘗試。
      實踐嘗試的一個例子
  以下是作者在美國肯特大學所做的民族音樂學博士論文。該論文就是在以上所述的理論思考的基礎上,取中國古代音樂和戲曲為內容,以民族音樂學為視角來進行的一項嘗試性研究。論文是用英文寫作的。美國密執安大學已經在1998年以博士論文版刊出,并且向美國各大學圖書館發行。由于篇幅和精力所限,作者僅將論文的“引言:問題的提出”部分譯成中文,以實踐例子來支持作者對民族音樂學與歷史研究這個論題在理論上的思考。
  洛秦博士論文《昆劇,中國古典戲劇及其在社會、政治、經濟、文化環境中的復興》的“引言”部分選譯如下:
    引言:問題的提出
  肖斯塔科維奇曾聲稱:“沒有任何藝術是能夠脫離意識形態的”。這段話非常典型地闡述了肖斯塔科維奇當時居住的蘇維埃社會主義共和國聯盟所要求的藝術和意識形態的關系,以及音樂在特定的社會和政治環境中的重要作用。從客觀的學術角度來說,音樂的社會和政治意義或者功能是其許多范疇和內容之一。人創造了社會,一個社會的特定自然和人文條件創造了特定的文化,音樂就是這個大的文化中的一個產物;反過來也是順理成章的,音樂作為文化的一類必定會反映或表現它所生存的社會、文化環境的重要特性。
  音樂作為“禮”、作為“教”的相輔相成的作用,在中國古代社會和文化中占有獨特的舉足輕重的地位。《樂記》說:“凡音者,生于人心也;樂者,通于倫理也。…是故審聲以知音,審音以知樂,審樂以知政,而治道備矣。…是故先王之制禮樂也,非以極口腹耳目之欲也,將以教民平好惡,而反人道之正也。”(注:蔡仲德《〈樂記〉〈聲無哀樂論〉注譯與研究》。中國美術出版社,1997年,第11頁。)
  在近現代的中國音樂社會中,情形也是相似的。那種由西方傳來的,將音樂獨尊為純粹的審美對象是不占有主導地位的(其實,音樂在西方也不單純是審美的)。那是由特定的歷史條件、經濟基礎、政治環境以及繼承下來的文化積淀所決定的。自1937年以來,毛澤東主席的《在延安文藝座談會上的講話》一直是中國文藝政策的綱領。解決社會問題,教育大眾思想始終是音樂藝術的主要目的。研究中國戲劇的美國學者麥克拉斯(Mackerras )有過這樣一段敘述:“特別在中華人民共和國,表演藝術在很大程度上是與造就它的社會緊密地聯系在一起的。因此,要理解中國當代表演藝術的作用和屬性,必須考慮它的社會背景和環境。”(注:Mackerras, Colin:The Performing Arts in ContemporaryChina. Boston: Routledge & Kegan Paul, 1981, p.1.)
  人類學的發展和進步告訴人們,經濟有先進和落后,人的行為和觀念有不同,而文化的價值是平等的。人們要做的是去理解那些不理解的事和現象,而不是去評價和鑒定褒貶。因此,社會和政治作用意義上的音樂及其關聯的藝術形式(比如戲曲)的討論,是就事論事的,沒有價值判斷的,不是以積極或消極來區分的,也更是排除個人偏愛和感情色彩的。因為,音樂歷史的研究(不論使用什么樣的方法論)是一門科學;科學是具有客觀性的,是一種理性的思考。所以,雖然分析的是事情的本質,但是說明的是一個社會的歷史階段和這個社會的文化現象。
  本論文的宗旨也就是如此。作者選擇了昆劇——中國古典戲劇為論題,通過對昆劇及其在社會、政治、經濟、文化環境中的復興的敘述、研究、分析和討論,來闡述一種藝術與其生存環境的關系。
    背景梗概
  昆劇是中國最典雅、最具文學性的戲劇。它盛行于十六至十八世紀之間。在音樂、戲劇和文學這三方面,昆劇在當時都到達了巔峰,它可以稱得上是中國歷史上成熟和完善的藝術表演形式。從戲劇角度說,昆劇建立了完整的舞臺表演體系,腳色制一直作用在今天的傳統戲劇舞臺上;昆劇發展了自身獨特的舞臺語言規范,它的唱腔道白的語音推動了中國音韻學趨于成熟;昆劇音樂創作是語言與音樂相輔相成的典范,又是音樂和詞文完美結合的樣板,從而形成了中國曲牌體音樂的特殊風格;昆劇的唱又怎么會例外呢?“水磨調”的演唱修養、“頭腹尾”的吐字技巧、魏良輔十八節《曲律》規范給后世的傳統戲曲和民族歌曲的演唱產生了巨大影響;昆劇的價值不僅在音樂,而且它的劇目中的不少是中國古典文學的經典。因此,在很大的程度上,昆劇包含了整個中國古典文化的內容。
  昆劇輝煌了將近三百年。然而,從清初葉起,昆劇開始了衰落。在二十世紀初的時候,由于復雜的音樂、戲曲、政治、經濟以及文化等內外和主客觀因素的矛盾和沖突,昆劇幾乎已經死亡。
  1950年初,“傳”字輩藝人周傳瑛一行七人流浪藝班無意之中為政府演出了一出《雙熊夢》(即后世的《十五貫》)。這出原為多主題的謀財害命的傳統戲,經作家們稍作改編后,突出了批評“官僚主義”、“主觀主義”重點,響應了“戲曲改革”的政策和暗示了當時的一些不良作風,有益地教育了整個社會和群眾。昆劇《十五貫》奇跡般地成為了“風云劇目”。國家總理周恩來給予了它很高的評價:“一出戲救活了一個劇種”。《人民日報》頭版頭條的總理評語不僅使得瀕臨絕種的“絢麗花朵”起死回生,而且還將這出戲推向了高潮,形成了激動人心的“人人爭說《十五貫》”的局面和現象。昆劇得救了,并且盛行了。
  突然而來的“史無前例的無產階級文化大革命”使剛剛恢復元氣的昆劇一下又成了主席夫人江青嘴中的“不出鬼的鬼戲”。漫長的“十年”“鬼戲”歲月隨著“四人幫”退出歷史而結束。1976年之后,昆劇逐漸又返回舞臺,還不斷作為中國古典文化精髓的形象活躍于海外。然而,問題又出現了。怎么樣把比稱為“國劇”的京劇還“國劇”的昆劇投放到開放性的經濟市場?昆劇團和昆劇演員在這樣一個難題面前,有點束手無策。昆劇再次面臨困境。古“國劇”的昆劇和近“國劇”的京劇合并為新“國劇”的“京昆劇”——浙江京昆劇團,兩代劇種歸并為一,目的是在經濟市場中尋求生存。
  昆劇在歷史上的第一次興盛,基本上是在強有力的文人集團作用下發生的;它的第一次危機,主要是在嚴酷的政治壓力和無已回避的民族矛盾中出現的;昆劇的得救和再次盛行,根本是依靠了政府的政策和黨的慧眼的力量,在《十五貫》現象的帶動下形成的;它的第二次危機,完全是那十年全民族政治、精神災難中的犧牲品之一;昆劇的再度復出、名揚四海,借助的是“改革開放”歷史性決策的強勁東風而來的;它目前的情形,是一個特定的歷史階段和必經歷史過程中求生存的結果。昆劇,一個中國古典戲劇的精華、中國古典文化的象征,就是在這樣的社會、政治、經濟環境中經歷著它風風雨雨的歷程。
  它是宿命的,那就是文化。
    研究重點和內容
  昆劇無論在國內還是國外,對它研究的重點、精力和方向都是安放在作為一個歷史戲劇或戲曲現象的位置來進行的,沒有過從人類學的角度來認識它的性質、它的活動和它的經歷。至今能見到的所有昆劇研究著述,或者是歷史記錄樣式,或者是音樂唱腔解說性質的。比如,張庚、郭漢城先生的《中國戲曲史》(1992年)中對昆劇的論述和陸鄂庭先生的《昆劇演出史稿》(1980年),這兩部當今最權威的昆劇研究論著是歷史記錄樣式的。武俊達先生的《昆腔音樂研究》是有關昆劇音樂最有影響力的著作,它是音樂唱腔解說性質的。對于昆劇劇團和演員個人的專題研究也幾乎是空白。極其有意義的二十世紀五十年代的“《十五貫》現象”推動下的昆劇復興論題更是從未被人注意。
  因此,本論文將從前人尚未涉及的方向來討論和研究昆劇。論文采用人類學,即民族音樂學的角度,也包括社會學的立足點,把昆劇的興衰作為一種文化現象來認識它的性質、它的活動和它的經歷。重點安放在討論昆劇的文化現象是什么,分析它的發生、發展以及變化的過程是怎么樣的,解釋這種文化現象為什么會發生和變化的原因。這三個疑問式的思考一直貫穿在整個論述之中。
  論文討論的內容為兩個方面,一是對集音樂、戲劇和文學為一身的古典藝術形式在文化上進行評述,另一是敘述一個藝人、一個劇團和一個事件的具體實例。
  第一方面也就是論文的第一部分。為了對昆劇在文化上進行評述,討論其發生、發展、興盛的動力,雖然內容是歷史性的,也就是時間性的,但是,采用研究的思路和形式不是時間性而是空間性、橫斷面的。第一、二章分別是分析昆劇所處的歷史背景、發生的社會環境的根基;之后的四章從不同方面對昆劇這個文化產品進行分析,包括戲劇屬性、語言特征和文學的關系、音樂結構,以及表演形式和演唱風格。
  第二部分,即討論的第二方面,是一個專題研究(結合作者數年來的“田野”考察和部分書面材料)。論文從分析昆劇的整體衰落的原因出發,敘述一個藝人、一個劇團、一個事件和一個結果的經歷,來看本世紀昆劇在社會、政治和經濟下的狀況。與過去“興盛”的三百年歷史相比,第二部分的內容是眼前的,較少有歷史感的,也更接近我們現在的。因為經歷過風風雨雨的不少藝人還在,劇團還在,人們對那些驚心動魄的事件和現象還依然記憶猶新,艱難的表演和生活還在繼續。雖然這段歷史具有很強的“空間感”和“橫斷面性”,但是,論文這部分的敘述是時間性的,按歷史順序的。第七章分析了昆劇衰亡的內外因素,包括劇種自身、藝班之間、社會變化、政治壓力和民族沖突等方面;第八、九、十章是第二部分的重點,即昆劇的復興和《十五貫》現象;第十一章為“十年災難”中的昆劇;第十二章講述了“京”“昆”合并歸一過程的故事。
  在最后的結束語中,作者指出,昆劇的經歷作為一個文化現象是與中國古代以及近現代的社會、經濟和政治條件、環境分不開的,它的故事是中國文化、社會和歷史的一個縮影。論文的結論是,一種藝術,象別的文化產品一樣,它的命運是不可避免地、緊緊地與它所生存的環境聯系在一起,并且受著它的制約的。
  昆劇,是一個典型的例子。
    方法論
  論文所采用的是綜合性的研究方法,結合了人類學的思想、民族音樂學中研究歷史的觀念、社會學的某些視角和當代學術理論“環境分析論”(Contextual Analysis)。
  “環境分析論”一直是文學批評中的一個重要理論,它同時也被其他學科所采用,特別是人類學。雖然對于理解“環境分析論”的性質和功能目前依然略有爭議和分歧,但是,它的主要原則人們是達到共識的。“環境分析論”將一個論題作為Text(注:Text,即“文本”,是從拉丁文Textus演化而來的。 它的原義是一種編織物的織體結構。 按照Text最初的意思和用法,它主要指的是“出版著作的正文,不包括前言、注釋或附錄”(見American Heritage Dictionary:1983,p.702)。 多年來,Text的使用越來越寬泛,已經用它來指別的含義。在文學分析中,它可以意為所有的文稿,包括對文稿的注釋、鑒賞、批評文稿等。近年來,Text一詞的使用進一步擴大到任何主題或形式,如音樂、戲劇、詩歌,甚至想法、事件等。)(中文譯成“文本”)安放在一個非常廣闊的社會、經濟、政治和文化的范圍中來討論。敘述一個事物與影響它產生和經歷的環境之間的關系, 也就是將該事物來進行“環境化”  (Contextualization)處理的過程。本論文的理論分析手段也在于此。
  環境分析論的“環境化”過程中有一個核心詞和概念Text。對它的理解和使用,法國批評家德里達(Jacques Derrida 1930—)有這樣一段聲明:“我發現,非常有必要來重新理解Text這個詞的概念。應該將這個概念從一個具有普遍意義的角度來認識它,不受任何限制來表述和理解它。”(注:Kohl, Herbert: From Archetype to Zeitgeist. Boston: Little Brown & Company. 1992, p.40.)就象德里達所說的那樣,Text這個概念在目前的用途中,已經極大地擴展了它的原義,而引伸到諸如桌椅、樹木之類都可以被看作為Text。然而,Text的根本的意思還是沒有變,即一個事物和它的結構是由與之關聯的、構造這個事物及其結構的所有成分所構成的。在這個意義上,任何作品或現象在任何范疇內都可以看作是一個Text。因為它(們)的每一個關節和與之相關的聯系都是特定社會和文化中的各種因素的反映。因此,這個層面上的Text概念被應用到了本論文的討論之中。
  通過對本論文的材料,即對敘述中各章節的“環境化”分析,可以看到,昆劇及其種種事件都是與其社會、經濟、政治乃至文化的環境休戚相關的。從一個更寬的范圍來看,昆劇在“環境分析論”的應用過程中是作為一個“線索”來編織有關的一切“構造物”,從而從一定的角度來“重新結構”中國的過去和現在。由此,論文不僅對昆劇是什么、它是怎么樣持續在所處的環境中的、為什么這個環境給了它這么多的修正等作了深層次的解釋,而且幫助人們從比較廣泛的意義上來理解中國的音樂、戲劇和文化。
  嚴格地說,“環境分析論”不是一個方法論,而是一種思想。事實上,  這種思想是與一些別的理論相關聯的。  法國社會學家MauricHalbwachs在他著名的著作《論集合記憶》(On Collective Memory (注:英文版。法國“社會學遺產”叢書之一。由美國紐約州立大學社會學教授Lewis A. Coser 翻譯為英文,The University of Chicago Press出版。),1992)中提出了相關的見解。按照Halbwachs 的理論,“集合記憶”指的是,一個特定社會群體在與之緊密相關的有機環境里,重建過去的過程中的一些個人記憶的總和。很明顯,這個“集合記憶”與“環境分析論”持有非常相似的觀點。民族音樂學的重要代表人物布萊金,在闡述音樂符號學的理論意義時,也提出了相同的看法。他說,無論一個符號是什么,它是怎么樣被產生或接受的,我們所關心的是藝術的發生和進行過程,而不是它的內容或產品本身。原因是,這個藝術的發生和進行過程完全是與一個特定的文化環境所關聯的,因為這樣一個特定的文化環境是被一個社會群體所建立的,在這個文化環境中他們記憶著、經歷著,而且依然還在實踐著自己的藝術(1981:pp.185—94)。從“環境分析論”的角度來看釋義學,同樣會發現類似的觀念。帕爾默(Palmer)也曾經論述:“一個‘作品’總是印有人的‘足跡’的,因為‘作品’永遠是人的作品”(1969:p.7)。眾所周知, 釋義學是一種理解“意義”的哲學和理論,它通過研究“意義”把人文科學各學科的研究內容和成果統一在一起,從而來“解釋”人及其社會和文化環境對“作品”所產生的意義。所以,“解釋”是經驗性的,也是認識論的。任何社會(非自然界)的事和物都是人(集體的人)的所作所為,都是他(集體的他)的思想的結果。沒有任何社會的事和物能夠脫離人和他的環境。
  同樣的思考當然也涉及到民族音樂學。Alan P. 梅里亞姆的“行為模式”是結構主義的思想:聲音、行為和觀念三者是一個關聯和制約的關系。這種結構性關系的思想也將被運用來輔助本論文的理論構想。
  昆劇作為劇種是一個產品,在與之相關的一切活動、事件和現象的環境(Context)中,它是一個Text。
  這些活動、事件和現象是由特定社會和歷史階段中人的行為作用下所產生的,相對于具有集合意義的人的行為,活動、事件和現象是Text,而集合行為是Context。
  進一步,這一系列的行為是由特定條件下的觀念、思想和意識所指導的,這些觀念、思想和意識是Context,而行為是其中的Text。
  結構的關系并沒有到此為止,論文強調昆劇命運是宿命的,那就是文化。那么,對于昆劇來說,中國的文化是什么呢?在作者看來,在昆劇宿命的問題上,中國的文化是一個更大意義上的Context,   這個Context是由儒家禮樂功能學說、出世的老莊哲學中的一部分、 毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的文藝政策、馬克思關于意識形態是上層建筑的思想的總和所構成的。面對這樣一個Context,所有的其他,都是在不同層次和程度上的Text。建立這樣一種結構關系的目的是什么呢?作者不僅希望從論文所論述的內容、采用的形式和表達的思想,來闡述一種藝術與其生存環境之間關系的理論,而且,更是希望通過這樣一種視角,促使作者自己、也包括讀者來加深對中國民族傳統、歷史以及文化的了解和認識。
  如前所說,“論題”不是“問題”,它是沒有答案的,是需要討論,需要來理解和認識的。本論文的宗旨也就在此。
    有關“昆劇”和“昆曲”的術語說明
  在大量各類中英文文獻中,“昆曲”一詞已被廣泛地誤用來說明“昆劇”。人皆所知,“曲”指的音樂、曲調、唱腔等;而“劇”是戲的意思,說的是一種舞臺表演形式。所以,唱昆曲無疑是不錯的,而演昆曲就有了問題。將演昆劇說成是演昆曲的不嚴格、不規范的說法,在民間是無法苛求或挑剔的。諸如“唱京劇”此類的詞語,人們習以為常。但是,作為學術研究,詞、字以及術語的規范和嚴格使用是必須的。歷史文獻中詞語難解的情況大量存在,不能排除歷史上曾經誤用或使用隨意性的可能。加強學術的嚴謹性、準確性,也為了減少后世的疑惑,本論文在論述中,嚴格區分“唱昆曲”和“演昆劇”等詞語的使用。
    有關英語文獻中對昆劇的論述
  在英語文獻中對昆劇的論述,目前所知僅有一篇博士論文和兩篇文章。1974年,Marjory Liu 發表了題為“The Influence of TonalSpeech on K'unch'ü Opera Style”的文章。 作者研究了中國語言和昆曲演唱風格之間的關系。它是通過一臺自動掃描記譜儀(Melogram)對道白和唱段錄音的分析所做的研究。    文章發表于“SelectedReports in Ethnomusicology”(Vol.Ⅱ.1972,No.1:62—86)。
  1976年,Marjory Liu在加州大學洛杉機分校完成了博士論文, 題為“Tradition and Change in Kunqü Opera”。這篇博士論文采用的是傳統音樂學的方法,重點是分析昆曲唱腔的演變,它沒有涉及人類學或民族音樂學的思想和觀念,也沒有對社會和文化因素對昆劇的作用和影響等論題進行探討。論文由密執安大學出版。
  另外一篇文章是魏良輔《曲律》的英文翻譯,譯者Chen Fu-yen。發表于《亞洲音樂》(1977,8/2:4—25)。
      寫在最后的幾句話
  博士論文有三百頁,這篇文章也有萬又四千余字。講這么多過去的事有什么價值呢?行外的朋友時而問過我這樣的問題,我自己有時也會對此迷茫一陣。近日讀到董橋《鄉愁的理念》中的一篇叫做“前后”的文章,寫得生動,也很有點啟示的味道。董先生先是引述了清朝錢泳《履園叢話》中的一則:“余見市中賣畫者,有一幅,前一人跨馬,后一人騎驢,最后一人推車而行,上有題曰:‘別人騎馬我騎驢,后邊還有推車漢。’”接下來董先生借此卻引申出了深一層的道理。他說:“做學問大概也如此:‘士大夫多瞻仰前輩一日,則胸中長一分邱壑;長一分邱壑,則去一分鄙陋。’”
  想想,看過去,講過去,認識過去的意義不乏確有此一層含義。
  博士論文導師:Terry E.Miller
  授予博士學位學校:Kent State University
  授予博士學位時間:1997年11月
  博士論文出版:University of Michigan
  洛秦博士論文完整目錄如下:
  《昆劇,中國古典戲劇及其在社會、政治、經濟、文化環境中的復興》
  博士學位認證
  目次
  人物例表
  圖例
  感謝語
  引言:問題的提出第一部分:昆劇在歷史的社會文化舞臺上——一種集古典文化大成的藝術
  第一章 歷史狀況和條件
  歷史的情景
  各地唱腔的發展
  昆腔的誕生
  昆劇作為一個成熟的戲劇的建立
  第二章 昆劇
  社會文化環境
  昆劇作為文人士階層的媒介
  劇作家、戲劇演員和觀眾之間的交往
  戲劇演員的社會地位
  第三章 昆劇
  戲劇特征
  審美目的
  悲劇和浪漫的主題
  昆劇戲劇作品的結構
  腳色體系
  昆劇表演種類
  第四章 昆劇
  語言特征
  字的發音、含義和功能
  聲調的定位
  韻的解析和連結
  格律模式
  第五章 昆劇
  音樂結構
  節拍體系
  旋律構成方式
  調式運作系統
  第六章 昆曲
  演唱風格和樂器的功能
  演唱風格的規范化
  樂器、樂隊功能對音樂風格的作用
  第二部分:昆劇在近現代的政治經濟舞臺上——一個演員的故事、一個劇團的歷史、一個劇種的復興
  第七章 昆劇的衰落:內部原因和外部因素
  清政府背景
  昆劇的根基——文人士階層的瓦解
  漢人與滿族之間的沖突
  新穎唱腔的興起和審美趣味的改變
  昆劇劇班內和劇班間的危機
  社會動蕩和清王朝的崩潰
  第八章 昆劇的存活(1921—1953)
  周傳瑛和蘇州昆劇傳習所
  “從乞丐到主人”
  “為人民服務”
  第九章 昆劇的興盛(一)(1954—1965)
  “戲曲改革”政策
  昆劇《十五貫》
  “一出戲救活了一個劇種”——周恩來總理語
  第十章 昆劇的興盛(二)(1954—1965)
  令人注目的昆劇全面復興現象
  繼承和發展昆劇的傳統
  “官僚主義”、“主觀主義”和“現實主義”
  幾段有意思的“插曲”
  第十一章 昆劇的困苦(1966—1976)
  前奏
  文化大革命和革命樣板戲
  老清潔工:周傳瑛
  第十二章 昆劇的新危機(1977—至今)
  傳統戲曲的復蘇
  浙江昆劇團的恢復和周傳瑛的去世
  經濟改革政策
  昆劇團在經濟壓力中
  京昆劇團:昆劇的新現實
  結論:一種藝術與其生存環境的關系
  附錄:
  1)譜例
  2)術語
  選擇性的參考書目
             “宜山瑞寓”
             1/18/99 初稿
             1/20/99 修改稿
  [編輯部收到本文日期:1999年1月18日]
  
  
  
中國音樂學2京34~46J6音樂、舞蹈研究洛秦20002000洛秦,1958年生,現在上海音樂學院音樂學系任教。 作者:中國音樂學2京34~46J6音樂、舞蹈研究洛秦20002000
2013-09-10 21:58

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