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    歷史思潮 >>> 史地研究雜志方面文獻收集(二)
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      一
  20世紀是一個紛亂而變幻的時代。頻繁的革命導致了一系列價值重估的運動。一些不可置疑的結論遭到了突然的顛覆,許多傳統的問題甚至在另一個語境之中消失了。盡管如此,這個話題始終沒有過時——知識分子與民間的關系。歷史的波濤洶涌奔瀉,這個話題一次又一次地頑強浮現,如同一個冤魂苦苦地糾纏知識分子。在我看來,只要“知識分子”作為一種身份存在,這個話題就不會一勞永逸地解決。換言之,這個話題始終是“知識分子”之為“知識分子”的定位參照之一。
  20世紀的中國文學顯然是這個話題的組織者和參與者。
  文學史上,“民間”這個概念周圍存在一批家族式的術語:大眾、民眾、平民、人民、勞工、工農兵,如此等等。我寧愿選擇“民間”這個相對陌生的術語,力圖避免一系列無益的理論糾紛。通常,“大眾”或者“人民”的成員是不加界定的,這是一個面目模糊的匿名群體;人們甚至無法斷定,雄辯滔滔的理論家本人是否從屬于“大眾”或者“人民”的范疇。為了顯示某種優越的理論姿態,理論家時常習慣地盜用“大眾”的名義,未經授權即可代表“人民”發言。許多時候,“大眾”或者“人民”不過是一個論辯雙方任意援引的砝碼而已。相對地說,“民間”這個概念未曾出現如此嚴重的磨損。我的心目中,“民間”指謂的是某種文化空間。民間不是一個固定的結構,一個邊緣明晰的版圖;這個文化空間毋寧說是一系列文化因素復雜運作的歷史產物。換言之,民間的范圍具有歷史的相對性。
  歷史的相對性意味了獨特的歷史氛圍,意味了指認“民間”的一系列文化相對物。可以說,民間范圍的輪廓線源于這些文化相對物的定位。這時,我試圖沿襲陳思和的分析,將政治權力與知識分子視為民間的“他者”。陳思和精彩地將這三者縮寫為“廟堂”、“廣場”和“民間”(注:參見陳思和《民間的浮沉:從抗戰到文革文學史的一個解釋》,《民間的還原:文革后文學史某種走向的解釋》,見《雞鳴風雨》,學林出版社1994年版。)。這樣的歷史文化分類顯示出強大的整合功能。首先,人們可以將軍事集團、官僚階層或者金融寡頭納入政治權力體系,他們之間無疑匯成了共同的統治力量。其次,20世紀歷史文化的另一個重要特征是,一批知識分子已經放棄了“士”的價值體系,擁有了以啟蒙為核心的嶄新文化傳統。第三,除了維持政治權力的國家機器,除了傳播知識分子聲音的教育機構、書刊報紙,人們還可以察覺另一個博大龐雜的空間——民間的文化空間。
  然而,如果企圖從民間的文化空間概括出某種一致的龐大主題,人們將遭遇意想不到的困難。這里可能存有某些民間信仰,某些江湖規矩,某些奇風異俗,某些樸素的反抗情緒或者某些不加掩飾的自私、猥瑣、庸俗、愚昧,但是,這一切是否某一個“深層結構”的派生物?陳思和似乎已經從20世紀的某些作品背后解讀出一種民間文化的“隱形結構”(注:參見陳思和《民間的浮沉:從抗戰到文革文學史的一個解釋》,《民間的還原:文革后文學史某種走向的解釋》,見《雞鳴風雨》,學林出版社1994年版。)。我寧可認為,這些民間文化的碎片并不存在某種整體性的凝聚力。事實上,我更樂于接受陳思和另一個反復使用的概括:“藏污納垢”(注:參見陳思和《民間的浮沉:從抗戰到文革文學史的一個解釋》,《民間的還原:文革后文學史某種走向的解釋》,見《雞鳴風雨》,學林出版社1994年版。)藏污納垢意味了多種成分的堆積與相加,不可概括,恰恰是民間文化博大龐雜的基本原因。民間所容納的是權力體系之外的種種成分。政治是一種權力體系,知識同樣隱含了另一種權力體系。民間是雙重權力體系的承受者——承受不僅意味了權力控制的對象,同時,承受還包含了對于權力的冷漠、疏遠、鄙夷、抗拒。當然,這樣的文化空間是開放的,民間可以輕而易舉地接受落魄的官員或者非體制化的知識分子——民間本身并未設立某種理論的測試指標或者行政機構的門檻,投入民間不必經歷種種考試和選拔。另一方面,不加設防同時表明了民間的松散。各種強勢意識形態時常可以長驅直入地洗劫民間,瓦解民間。不言而喻,政治權力與知識權力的聯合通常卓有成效。它們時常深刻地震撼了民間,有力地改變了民間文化的既定形態。“學而優則仕”的體制曾經是多少民間故事的情節依據?宮廷的趣味多大程度地維護和進一步造就了某些民間藝術?回到今天,在有線電視網絡的覆蓋范圍,還有多少地方戲可能充當某種地域文化的血緣守護者?納入跨國資本的市場體系之后,牛仔服裝系列、迪斯科舞蹈、旅游風景區的民間傳說、本鄉本土的風味小吃正在發展哪些變化?電子傳媒的時代,昔日那些飛檐走壁的江洋大盜是否已經來到了計算機網絡之間?面對嚴密的國家安全體系,那些地下武裝組織的經濟來源產生了哪些前所未有的特征?由于多種勢力的運作,人們所熟悉的民間退隱了;與此同時,另一種民間形態或許正在歷史地形成。必須承認,民間的博大龐雜背后隱藏了某種被動性。相對于咄咄逼人的政治權力體系,民間更多地體現出消極應付的風格;對于知識分子說來,民間意味了什么?這是20世紀文化史的一個巨大難題。
  “日出而作,日入而息,鑿井而飲,耕田而食,帝力于我何有哉!”這是民間文化一廂情愿的理想。如同人們已經看到的那樣,歷史上的政治權力不可能放棄對于民間種種形式的監控和干預。盡管許多國家學說之中都不同程度地包含“民本”的思想,但是,這并未根本改變政治權力與民間的相互關系。除了大規模的民間起義時期,民間通常是政治權力各種手段的及物賓語。某些顯赫的政治觀念自上而下地抵達民間的縱深,撼動鄉村宗法社會的古老習俗,修改城鎮市井之間的利害觀念,形成一系列正統的權威。盡管民間可能自發地產生種種反抗思想,但是,這些思想僅僅形成一種弱勢意識形態。政治權力的“各種手段”包括占有精神生產資料和統轄這個時代的精神分配形式。因此,即使在文化的意義上,政治權力與民間的力量對比同樣沒有改觀。許多人對于馬克思、恩格斯在《德意志意識形態》之中表述的著名結論耳熟能詳:“統治階級的思想在每一個時代都占統治地位的思想。”(注:馬克思恩格斯《德意志意識形態》,《馬克思恩格斯選集》第1卷。)
  與政治權力相似,知識分子同樣企圖主宰民間,征服民間,將民間收編于特定的知識體系之下,盡管這樣的主宰、征服或者收編可能具有明顯的民粹主義意味。如果說古代的“采風”制度含有更多的政治企圖,那么,孔子編輯“國風”即是知識分子控制民間的著名證據。然而,20世紀期間,知識分子與民間的關系卻一波三折,翻云覆雨。二者之間的歷史地位幾度出現戲劇性的顛倒、反復。迄今為止,難以計數的論著已經從各個維面描述了二者之間的曲折情節。這里,我不想重述紛雜的歷史故事;我僅僅試圖提到幾種富有代表性的關系模式,作為以下論述的起點。
  世紀之初,陳獨秀、胡適等人發動了一場新文化運動。他們提出了“科學”與“民主”的口號,以激烈姿態與傳統文化決裂。這場新文化運動顯然以知識分子為主體,但是,民間的“引車賣漿之徒”業已進入知識分子的視野,成為這場運動框架的一個部分。這里,知識分子與民間的關系已經由啟蒙的主題設定:知識分子是啟蒙者,大眾是被啟蒙對象。啟蒙與被啟蒙是二者關系的第一種模式。
  在左翼理論的聲援之下,30年代出現了一場“大眾文藝”的論爭。這場論爭之中,民間的大眾仍然作為一個書面上的主人公得到了知識分子反復談論。盡管如此,知識分子與民間的關系已經產生了某種微妙的轉移。首先,知識分子的啟蒙內容增添了政治的比重。理論家沒有掩飾自己的政治企圖:選擇大眾所熟悉的藝術形式,首要目的是傳播革命的觀念。另一方面,一些理論家補充說,作家不該自命為大眾的“導師”,居高臨下地談論“大眾化”;大眾的作家必須從大眾之中誕生——這無形地削弱了知識分子的權威。(注:這個問題可參見鄭伯奇《關于文學大眾化的問題》、華漢(陽翰笙)《普羅文藝大眾化的問題》、宋陽(瞿秋白)《大眾文藝的問題》、寒生(陽翰笙)《文藝大眾與大眾文藝》,均見《中國新文學大系1927~1937》第二集,《文學理論集二》,上海文藝出版社1987年版。)
  四十年代之后,毛澤東的一系列理論終于將知識分子與民間的關系徹底地顛倒過來。這位革命的領袖宣布,知識分子遠不如大眾聰明;盡管工人和農民“手是黑的,腳上有牛屎,還是比資產階級小資產階級知識分子都干凈”。因此,如果知識分子不愿投入工人、農民和士兵,無條件地改變自己的思想觀念,甘當忠實的代言人,他們將一事無成(注:見《在延安文藝座談會上的講話》,《毛澤東選集》第三卷851頁、850頁,人民出版社1991年版。)。歷史將這種斷言演變為最高級別的鑒定之后,知識分子的啟蒙者身份喪失殆盡。他們逐漸淪落為嘲諷和攻擊的對象,甚至遭受殘酷的肉體虐待。
  愈演愈烈的壓抑和迫害終于導致知識分子的強烈反感。知識分子與民間產生了前所未有的緊張。他們之間這種關系模式持續到了70年代末期。
      二
  有趣的是,20世紀知識分子與民間的幾種關系模式無不投聚到20世紀的漢語歷史之中。可以毫不夸張地說,20世紀漢語歷史的演變同時是知識分子與民間關系的晴雨表。
  20世紀初期,陳獨秀、胡適等人倡導“文學革命”,公開地亮出了這樣的意圖:廢棄深奧晦澀的文言文,讓白話文成為啟蒙大眾的工具。無論是胡適的“八項主張”還是陳獨秀的“三大主義”,他們的首要目的是以文學為根據地推廣一種婦孺皆知的白話文。這是教育大眾、開啟民智的基本保證。這個意義上,文學革命的成功表明了知識分子理所當然的領袖地位;民間只有在知識分子的開導之下才可能意識到自己的存在,意識到自己所使用的白話文承担了非凡的歷史意義。
  某種程度上可以說,30年代的“大眾文藝”論爭是對于漢語歷史的又一次方向設計。參與論爭的左翼理論家在這個方面幾乎沒有產生歧見:文藝必須深入大眾,擁有大眾樂于接受的形式。這是啟蒙主題的延續,也是革命任務的迫切渴求。許多理論家不約而同地談到了方言、民謠、短劇、繪圖本小說、漫畫、木偶戲、連環畫這些活躍于民間的藝術形式。這仿佛表明,大眾正在最大限度地贏得了自己的話語權力。然而,如同“五·四”時期一樣,大眾并沒有真正發言;大眾的情趣愛好僅僅在知識分子的爭議之中得到了陳述的機會,他們沒有自己的聲音和自己的傳播媒介。事實上,“大眾文藝”論爭的一系列論文使用的仍然是知識分子話語,民間無法聽懂那些拗口的概念,民間甚至對于這場論爭的存在一無所知。換一句話說,民間的話語權力是被賦予的,決定賦予民間更多的話語權力是知識分子內部的一個戰略動作。如果返回知識分子與民間的關系,前者還是掌握了主動權。
  盡管如此,知識分子仍然在話語問題之上自覺地體現出一種激進情緒。人們可以從“大眾文藝”的論爭之中發現,左翼理論家對于“五·四”以來的白話文成就頗有微辭。在他們眼里,漢語現狀的最大問題還是不夠通俗,這種白話文依舊保持了知識分子式的腔調。郭沫若曾經將這種腔調挖苦為“智識階級”的“高蹈”——“一篇文章中滿紙都是新式的‘子曰詩云’,一篇文章中,滿紙都是新式的‘咬文嚼字’。”(注:郭沫若《新興大眾文藝的認識》,《中國新文學大系1927~1937)第二集,《文學理論集二》。)瞿秋白的批評更為嚴厲:“‘五·四’的新文化運動,對于民眾仿佛是白費了似的!‘五·四’式的新文言(所謂白話)的文學,只是替歐化的紳商換換胃口的魚翅酒席,勞動民眾是沒有福氣吃的。”在他看來,這樣的白話文無法與舊小說的白話文相互匹敵——這包含了巨大的危險:
  然而舊小說式的白話,和“五·四”式的新文言比較起來,卻有許多優點。“五·四”式的新文言,是中國文言文法,歐洲文法,日本文法和現代白話以及古代白話雜湊起來的一種文字,根本是口頭上讀不出來的文字。這如果說是“白話”,那簡直是“不成話的白話”。而舊小說式的白話,卻是古代的白話,比較有規律地演化溶化著一些文言文的文法,譬如說罷,這是明朝人說過的話,雖然讀出來也并不是現代中國人口頭上說的話,而只是舊戲里的說白,然而始終還是讀得出來的,可以懂得的。因為這個緣故,舊小說的白話比較的接近群眾,而且是群眾讀慣的,——這種白話比較起其余幾種的所謂中國文來,有一個主要特點,就是只有它是從民眾的口頭文學(宋元平話等等)發展出來的。反動的大眾文學就利用這一點,而更加根深蒂固的盤踞在勞動民眾的文藝生活里面。革命文藝如果沒有戰勝它這種優點的工具,那就是奉送群眾給它。……
  這個意義上,瞿秋白倡導“從運用最淺的新興階級的普通話開始”,“在五方雜處的大都市里面,在現代化的工廠里面,他們的言語事實上已經在產生著一種中國的普通話(不是官僚的所謂國語),它容納許多地方的土話,消磨各種土話的偏僻性質,并且接受外國的字眼,創造著現代的政治技術科學藝術等等的新的術語。這種大都市里,各省人用來互相談話演講說書的普通話,才是真正的現代中國話,這和知識分子的新文言不同”(注:瞿秋白論述的引文均見宋陽(瞿耿白)的《大眾文藝的問題》,《中國新文學大系1927~1937)第二集,《文學理論集二》。)。換言之,瞿秋白期待都市的民間以新型話語生產者的面目出現。這種話語將滌除陳舊的大眾文藝,同時成為嶄新的文藝形式的本源。
  然而,無論是“五·四”文學革命的意義評估還是民間藝術形式的價值,這些問題潛伏的一系列分歧預示了種種復雜的理論漩渦。1940年,這些問題在胡風的《論民族形式問題》這本小冊子之中再度成為論爭的焦點。當時,向林冰等一批理論家表述了相近的觀點:理想的民族形式必須以民間形式為基礎:“民族形式的完成,則是運用民間形式的歸宿。換言之,現實主義者應該在民間形式中發現民族形式的中心源泉。”(注:本節之中向林冰與胡風的引文均見《論民族形式問題》,分別是222頁、252頁、259頁、220頁、222頁、242頁、261頁、264頁、 234頁,261頁、264頁。《胡風評論集》,人民文學出版社1984年版。關于藝術形式的雙重關系可參見南帆的《藝術分析中多重關系的考察》,《理解與感悟》,浙江文藝出版社1986年版。)胡風對于這樣的觀點表示了強烈的異議。胡風否認“五·四”以來的白話文僅僅投合“大學教授、銀行經理、舞女、政客以及其他小‘布爾’”,他堅決地肯定了“五·四”的革命傳統:“這個傳統,是接受世界革命文藝底經驗來認識(表現)民族現實而形成的,也是通過民族現實底認識(表現)去融化世界革命文學底經驗而形成的。在前一意義上的創作任務,反帝反封建的任務,依然用著英雄的姿態活在今天,甚至還獲得了新的動力,廣的而且深的內容;在后一意義上的創作方法,現實主義的方法,已經變成了統一在創作任務下面的、中華民族自己的血肉,雖然還正要更加健康,更加深化。”這個意義上,胡風認為民族形式必須納入“五·四”的現實主義傳統;換言之,民族形式的對應面必須是民族現實,而不是民間形式。這涉及藝術形式史的雙重關系。通常,藝術形式并非來自某種空白;以往的藝術形式是未來藝術形式的起點。即使后者是前者的反叛,后者同樣從前者那里借用了反作用力。另一方面,一種藝術形式所以向另一種藝術形式延伸,現實的迫切要求形成了某種隱蔽同時又強大的動力。對于藝術形式史說來,這是雙重的制約,同時又是雙重的推動。胡風顯然更為重視現實因素。他主張果斷地中止陳舊的民間形式歷史,民族形式只能產生自己的飛躍。在他看來,民間形式的修修補補不僅無濟于事,同時,這還將為殘存的封建意識提供一個藏身之處。當然,胡風所說的形式飛躍同樣擁有既定的形式基礎——只不過這種形式是世界文學之中的現實主義傳統。胡風否認這種傳統即是引起非議的“西歐文藝”,他更愿意稱之為“國際革命文藝形式”。胡風解釋說,民族形式所以可能克服“新文藝的缺點”,“不是由于否定接受國際革命文藝底經驗或方法(像許多論者的反對或輕視),而是由于肯定國際革命文藝底經驗或方法在今天更能夠化成我們自己底血肉”。經過這些復雜的理論運作,胡風在“大眾文藝”的名義之下保存了繼續向西方文化敞開的維度。
  如同藝術形式史的雙重關系一樣,理論命題的提出和展開也隱含了雙重合力的作用。如果說,胡風的藝術形式思辨完成的是理論邏輯的自洽,那么,這些結論的接受與可行性必須追溯到特定的歷史語境。40年代的文化背景之中,胡風的思辨似乎過于精致了——血與火的歷史只能聽到更為粗獷的吶喊。1942年,毛澤東在革命的圣地延安發表了經典性的講話。顛倒知識分子與民間傳統關系的同時,他以領袖的姿態肯定了民間話語:
  我們的文藝工作者不熟悉工人,不熟悉農民,不熟悉士兵,也不熟悉他們的干部。什么是不懂?語言不懂,就是說,對于人民群眾的豐富的生動的語言,缺乏充分的知識。許多文藝工作者由于自己脫離群眾,生活空虛,當然也就不熟悉人民的語言,因此他們的作品不但顯得語言相對立的不三不四的詞句。許多同志愛說“大眾化”,但是什么叫做大眾化呢?就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。而打成一片,就應當認真學習群眾的語言。如果連群眾的語言都有許多不懂,還講什么文藝創造呢?(注:見《在延安文藝座談會上的講話》,《毛澤東選集》第三卷851頁、850頁,人民出版社1991年版。)
  的確,這樣的論述并非無可爭議;但是,這與其說是理論,毋寧說是政治指示。這樣的論述與其說依賴邏輯的力量,毋寧說是以非凡的氣勢、聲望贏得了人們的擁戴。事實上,這樣的論述凝結了強大的歷史能量;它同時包含話語關系與社會關系的重新設定。這樣的論述不僅在理論上改變了20世紀的漢語;如同李陀所描述的那樣,更為重要的是這種改變與社會運動緊密地聯結為一體,共同鑄就了新的歷史:
  千千萬萬個知識分子正是通過“寫作”完成了從地主階級、資產階級或小資產階級立場向工農兵立場的痛苦的轉化,投身入一場轟轟烈烈的革命,在其中體驗做一個“革命人”的喜悅,也感受“被改造”的痛苦;在這個過程中,也正是“寫作”使他們進入創造一個新社會和新文化的各種實踐活動,在其中享受“理論聯系實踐”的樂趣,也飽嘗意識形態領域中嚴峻階級斗爭的磨難。如果說這樣的寫作使知識分子在革命中獲得主體性,知識分子又正是通過寫作使話語實踐和社會實踐在革命中實現了轉化和連結。毛澤東領導的革命之所以能夠在不到三十年的時間里,就把原來不過在幾十個知識分子心中浮動的革命理想,轉化為幾億群眾參加的急風暴雨式的社會運動,知識分子的寫作這個環節可以說是一個關鍵。(注:李陀《汪曾祺與現代漢語寫作》——兼談毛文體,《花城》1998年5期。)
  話語與實踐的合二而一是成功的一個重大秘訣。數十年期間,知識分子之所以無法從第三種關系模式之中突圍而出,民間話語的強大覆蓋是一個至關重要的原因。完全喪失了精神生產資料之后,知識分子只能在物質生產者面前成為另一種意義上的無產者。他們不僅放棄了獨特的價值體系,放棄了獨特的話語表述,同時,他們的傲骨、他們的自信也蕩然無存。70年代后期,許多手上有老繭、腳上有牛屎的知識分子得到了新生;然而,他們已經“失語”——他們所能表述的僅僅是幾個眾所周知的概念,那種俯視蕓蕓眾生的高度已經不復存在。這時,即使人為地再度顛倒知識分子與民間的關系,這些人還有重新出任啟蒙者的資格嗎?
      三
  1949年之后,毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》成為權威的經典文獻。知識分子反復地溫習這份文獻,詮釋這份文獻,身體力行這份文獻的一系列著名主張。歷史將無與倫比的威望賦予這份文獻的作者,幾乎沒有人還有勇氣質疑這份文獻的某些論點。這樣的意義上,這份文獻對于民間的肯定迅速地得到了眾口一辭的理論擁戴。這份文獻莊嚴地宣告,民間不僅是物質生產的創造者,同時,民間還是精神生產的主人公。這表明,民間獲得了前所未有的理論地位。政治權力、知識分子與民間的既定位置得到了重新設定,前者同時擁有分配這些位置的特權。人們很快就會發現,政治權力、知識分子、民間三者的鼎足之勢已經瓦解。知識分子沒落了,民間得到了名義上的尊重,政治權力統率了一切。如果說“廟堂”、“廣場”和“民間”逐漸趨于一體,那么,政治是三者的共同靈魂。
  顯然,民間必須為這個前所未有的理論地位償付一定的代價——民間必須報答政治權力的重視,心甘情愿地納入強大的政治權力體系結構。這時,民間的自在狀態開始消失。征用民間的同時,政治權力按照既定的規范改造民間,約束民間。這逐漸導致了文化功能的改變——民間不再是一個鄙野龐雜的文化空間,民間無法再掩藏種種另類的意識形態,民間不再守護種種權力體系之外的立場。現在,秩序與正規是政治權力對于民間的首要期望。對于登上歷史舞臺的政治權力說來,民間的歷史任務是從聲勢浩大的同盟軍轉變為溫順的臣民。
  這樣,漢語歷史的一個重大事件具有了語言學之外的特殊涵義。1955年,國務院頒布了“普通話”的規定——“普通話”是以北京語音為標準音,以北方話為基礎方言,以典范的現代白話文著作為語法規范的現代漢民族共同語。如同秦始皇的“書同文、車同軌”一樣,“普通話”的確認是政治權力統一天下之后的文化壯舉。文化中心和文化邊緣的區分得到了語言學的支持。首都不僅是國家的政治中心,同時還是文化中心。國家標準語言確立之后,南半個中國形形色色的方言下降為次級語言。這些語言王國的二等公民通常隔絕在正規的教育體制與政府機構之外。方言所遭受的壓抑喻示了民間文化空間的收縮。方言無法在正式場合流通,民間文化空間保存的許多內容不得不沉沒于無可言喻的淵藪中。
  屏棄方言顯然削弱了民間的文化權力。人們無法否認,語言學對民間的規范是政治意志的組成部分。30年代的“大眾文藝”論爭之中,茅盾曾經為方言保駕護航。在他看來,瞿秋白所謂的“真正的現代中國話”僅僅是一個語言烏托邦;事實上,大眾的面目僅僅存在于不同地域的方言之中。例如,上海工人的語言即是“一種上海白做骨子的‘南方話’”(注:參見止敬《問題中的大眾文藝》,《中國新文學大系1927~1937)第二集,《文學理論集二》。)。這是在語言學的意義上守護民間的文化空間。然而,他在1956年再度涉及方言時已經改變了口氣。茅盾重申了語言規范的原則,并且對于使用方言所形成的“語言龐雜化”頗有微辭:“這就是濫用方言、俗語(包括職業語、市井語),制造一些只有作者自己懂得的怪詞”(注:茅盾《關于藝術的技巧》,《茅盾評論集》(上),69頁,人民文學出版社1978年版。)。這樣的抱怨之中,人們已經察覺不到昔日那種推崇民間的激情了。置身于政治權力體系,方言的蕪雜與紛亂更多地形成了管理的障礙;馮雪峰甚至嚴厲地批評方言的放縱是“一種非戰斗的、非干涉的態度”(注:馮雪峰《關于創作和批評》,《論文集》(下),人民文學出版社1981年。)。至少現在,方言對于正統的抗拒和抵制已經是多余的蛇足了。
  政治權力對于民間的強大控制同時體現為政治話語的無限擴張。1949年之后,政治辭令播種于現代漢語的所有角落,持續不斷地占據民間的傳統區域。這樣的政治話語將自上而下地封鎖存放于民間的價值體系。我曾經在《文學的維度》這部著作之中指出:“這些政治術語如同一套嚴密的路標規范了所有的判斷尺度。無論人們談論何種問題,最終的裁決都將引向嚴峻的政治準繩。政治術語的強大勢力吞沒了一切,一個由語言鑄成的堅硬槽模頑強地規定了現實的導向。密集的政治術語無疑為人們制造出一個相應的人文環境。有關人的所有解釋都將是政治定位。人的精神單一地鑲在了政治維面之上。無論是涉及道德還是涉及生理,無論是學術研究還是法律制定,一切都將趨歸于政治鑒定。”無論如何,人們沒有理由輕視政治話語對于現實的具體控制:“這些政治術語既是命名,又是判斷;既包含了贊頌,又包含了指令乃至處罚。總而言之,密集的政治術語同時又在人文環境之中制造出某種緊張氣氛。這種日常用語缺少幽默,缺少委婉,咄咄逼人的論戰語調代替了溫情與智慧。一系列不可冒犯的教條詞句在漢語中間形成了一個封閉性的連續體。”(注:南帆《文學的維度》,20至21頁,上海三聯書店1998年版。)這樣的封閉性連續體無遠弗屆。它將解除民間的真實存在,碾平一切異質空間或者個人的私密領域,形成一個一覽無余的政治文化平面。《天涯》雜志開辟了一個專欄“民間語文”,專事收集民間文本。人們在這個專欄之中見到了許多隱密的私人文件,例如情書、信件、日記,等等。令人震驚的是,民間的氣息已經從一系列六七十年代的私人文件之中消失殆盡。這些文件的作者身份迥異,他們的物質待遇也十分懸殊,然而,他們所提供的文本卻如出一轍。這些文本的價值觀念與遣詞造句如此相似,人們可以將它們想象為同一個話語體系之中剝落下來的片斷。毫無疑問,政治話語是這些文本的共同摹本。除了大量重復時興的政治話語,這些文體的內容少得可憐。許多文本的片斷與報刊社論如此一致,以至于二者可以互相交換。這些文本通常必須回顧革命形勢,緬懷無產階級先烈,背誦導師的著名辭句,搜索自己內心的私心雜念——某些私人的事務、情緒甚至愛情表白只能像夾帶的走私物品閃閃爍爍地跳動在政治辭令的字里行間。這些堂而皇之同時又重重疊疊的政治辭令背后,民間正在越退越遠,終于銷聲匿跡。這顯示了政治話語對民間文化的大規模清理。然而,如果從一個11歲少年的日記之中發現,文本的百分之九十是由“用毛澤東思想武裝我的頭腦”、“在三大革命運動中經風雨、見世面”、“在九大的東風勁吹下”、“當一個斗私的尖兵,批修的闖將”這些辭句組成的——如果政治話語已經為如此幼小的心靈裝配了狹窄的牢籠,那么,所謂的民間還能在何處藏身呢?(注:參見《天涯》1997年5期《民間語文資料009號——十一歲紅小兵日記》。)
  政治權力收服民間的時候曾經遭遇某種形式的抵抗。當然,這樣的抵抗不可能是一種鋒芒畢露的正面理論較量——絕大多數抵抗是不自覺的,甚至不為本人所承認。因此,民間的自我保存時常訴諸某種隱晦的、曲折形式。表示異議的聲音隱藏在種種申辯和良好動機的表白之中,面目模糊。如果人們企圖解剖個案進行觀察,那么,趙樹理是一個合適的范例——的確,趙樹理的經歷匯聚了這個時期政治權力、知識分子與民間三者關系的復雜投影。
  趙樹理酷愛民間文化。40年代之后,他的藝術趣味得到《在延安文藝座談會上的講話》的肯定:晉冀魯豫邊區的文聯甚至曾經提出“趙樹理方向”(注:參見戴光中的《關于“趙樹理方向”的再認識》,《上海文論》,1988年4期。)。 他的《小二黑結婚》與《李有才板話》顯然是這種藝術趣味與毛澤東號召的共同產物。然而,趙樹理不僅是《在延安文藝座談會上的講話》的積極實踐者,同時,他還試圖在新的文化背景之下重新認定知識分子與民間文化的關系。這樣,趙樹理再度拾起了由來已久的爭論線索——“五·四”新文化傳統與民間文化的優劣之爭。趙樹理對于前者頗為反感,他反復強調民間文化的中心地位:
  中國現有的文學藝術有三個傳統:一是中國古代士大夫階級的傳統,舊詩賦、文言文、國畫、古琴等是。二是“五·四”以來的文化界傳統,新詩、新小說、話劇、油畫、鋼琴等是。三是民間傳統,民歌、鼓詞、評書、地方戲曲等是。要說批判的繼承,都有可取之處,爭論之點,在于以何者為主。文藝界、文化界多數人主張以第二種為主,理由是那些東西雖來自資產階級,可較封建的進一步,而較民間的高級,且已為無產階級所接受。無形中已經把它定為正統。……可是這不合乎毛主席所說的那從普及的基礎上求提高,在提高的指導下去普及的道理。……
  以民間傳統為主則無上述之弊,至于認為它低級那也不公平。民間傳統有很多使他們相形見絀的部分——例如有些民間唱法能使人想聽不清也不行,有些洋唱法,就是神仙也聽不清楚。不高是可以“提”的,總比先把一大部分人拒于藝術圈之外好得多。
  在趙樹理看來,“五·四”以來的新小說和新詩并未進入鄉村,知識分子的口氣只能在鄉村遭受嘲笑。知識分子必須盡量將自己的語言翻譯成生動的鄉村語言,否則只能遭到拒絕。知識分子不該堅持那副洋腔洋調:“小說咱們有,詩歌咱們有,為什么要丟掉自己的,去學人家的?……不能因此把咱們自己的傳統丟掉。有些人誤以為中國傳統只是在普及方面有用,想提高就得加上點洋味,我以為那是從外來藝術環境中養成的一種門戶之見。即使文化普及之后,也不應該辛辛苦苦去消滅我們這并不低級的傳統。”(注:趙樹理的這些觀點曾在多處表述,上述引文和觀點概述分別見《趙樹理文集》(四)的1839頁、1362頁、 1398頁、1596頁、1611頁,工人出版社1980年版。)顯而易見, 對于“五·四”新文化傳統的非議,對于民間文化不遺余力的肯定,這些均是“趙樹理方向”的基本內涵。堅定的民間立場仿佛使趙樹理身價倍增。
  然而,趙樹理的文學生涯遠不如人們想象的那么幸運。
  趙樹理對于民歌、鼓詞、地方戲、評書的鐘情不是一種投機。這毋寧說源于他對民間價值體系的親和感——這樣的親和感甚至必須追溯到他的農民出身。民間的價值體系時常讓他自覺不自覺地利用文學為民代言。他甚至將自己的小說稱之為“問題小說”:“因為我寫的小說,都是我下鄉工作中所碰到的問題,感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進展,應該把它提出來。”(注:趙樹理的這些觀點曾在多處表述,上述引文和觀點概述分別見《趙樹理文集》(四)的1651頁,工人出版社1980年版。)這包含了文學工具論的觀念,也包含了傳達民意的意愿——后者同樣是民間立場的產物。可是,這樣的立場迅速地與政治權力產生了沖突。政治權力向民間擴張的時候,維持民間利益的習慣已經成為令人討厭的絆腳石。趙樹理因此遭到了諸多方面的警告。趙樹理逐漸意識到,民間并不是最高的尺度。如同他自我“檢討”的那樣:“第一,對那個具體的地方因為愛之過切,就容易產生本位主義;第二,因為只深入一點,就容易以偏代全,據以推測廣大地區的情況。”(注:趙樹理的這些觀點曾在多處表述,上述引文和觀點概述分別見《趙樹理文集》(四)的1686頁,工人出版社1980年版。)這樣的苦惱內部隱藏了某種無所適從的情緒。在《回憶歷史,認識自己》這篇材料之中,趙樹理終于發現了國家與農民——亦即政治權力與民間——的利益分歧:“在這個問題上,我的思想是矛盾的——在縣地兩級因任務緊張而發愁的時候,我站在國家方面,可是一見到增了產農民仍吃不到更多的糧食,我又站到農民方面。”事實上,無論是“過分強調了針對一時一地的問題,忽略了塑造正面人物”,還是“小天小地鉆在農村找一些問題唧唧喳喳以為是什么塌天大事”的“個體農民小手工業者”的短淺眼光,這些無不追溯至民間的價值體系(注:趙樹理的這些觀點曾在多處表述,上述引文和觀點概述分別見《趙樹理文集》(四)的1831頁、1829頁、1834頁,工人出版社1980年版。)。這個意義上,趙樹理的尷尬實際上喻示了民間立場的破產。
  如果說,趙樹理的遭遇是一個作家的悲劇,那么,一種文體的演變出現了相似的分裂——我指的是民歌。民歌歷來屬于“下里巴人”之列,自生自滅。“五·四”運動前夜,北京大學曾經征集歌謠,登載于《北大日刊》。讓民歌進入學府,以鄙野沖擊道統,這是“五·四”新文化運動的一個組成部分。人們有充分的理由認為,20世紀之初歌謠運動是知識分子與民間文化的一次合作。可是,50年代的“新民歌”運動已經喪失了這種清新的氣息。這時的民歌一變而為正統,甚至“欽定”為新詩的未來框架——毛澤東曾經提出,民歌與中國古典詩歌是新詩的發展基礎(注:1958年4月,四川省委關于收集民謠、民歌的通知中, 最早不提毛澤東名字傳達了這一觀點:“中國詩的出路,第一是民歌,第二是古典詩詞歌曲,在這個基礎上產生出來的新詩,可能更為人民群眾所歡迎。”見《四川日報》1958年4月20日。)。 從《紅旗歌謠》到《大躍進民歌》,人們前呼后擁地將民歌推上了至尊的位置。郭沫若宣稱,“今天新民歌的精神是主流”(注:郭沫若《就當前詩歌中的主要問題答詩刊社問》,《中國民間文學論文選》29頁,上海文藝出版社1980年版。);周揚重新批評了“五·四”新詩的知識分子腔調,號召人們將民歌視為“文學的源頭”(注:周揚《新民歌開拓了詩歌的新道路》,《中國民間文學論文選》52頁、61頁,上海文藝出版社1980年版。)。這樣,民歌甚至擁有了不容置疑的霸權。何其芳、卞之琳等人對于新詩形式的設計略有疑義。何其芳提到了民歌體的限制,這立即引致軒然大波(注:參見何其芳《關于現代格律詩》、《關于新詩的百花齊放問題》、《關于詩歌形式問題的爭論》、《再談詩歌形式問題》諸文,《何其芳選集》,四川人民出版社1979年版。)。諸多批評家不約地指責何其芳眷戀“資產階級的藝術趣味”。這時,所謂的知識分子傳統已經在民間的“權勢”之下節節敗退。這是知識分子與民間第三種關系模式在文體層面的顯現。民間贏得了如此顯赫的聲望,無疑因為民間被任命為政治權力的傳聲筒。無論是組織嚴密的“新民歌”寫作還是一系列押韻的不實之辭,政治權力業已接管這個最為活躍的民間文體。在一個象征性的意義上,這個文體的演變毋寧說表明,政治權力業已完成對于民間的全面統轄。民間得到了政治權力的理論肯定,一個重要的原因恰恰是——這個范疇已經喪失了背叛的危險性。
      四
  20世紀80年代,知識分子與民間的關系模式再度出現重大的轉折。這個轉折源于一個延續了十年之久的社會事件:上山下鄉。進入文學的視域之后,這個社會事件外部形式所掩蓋的復雜意識得到了敞開的機會。
  回溯這個社會事件,人們不得不重溫知識分子的厄運。60年代,毛澤東對于教育體制與知識分子的不滿由來已久。這位氣質浪漫的領袖在中南海的書房里構思了稱為“再教育”的革命性創舉。他命令年輕的知識分子捆起背包走出校門,進駐他們一無所知的鄉村,“廣闊天地,大有作為”成為每一個人反復誦讀的主題詞。這些年輕的知識分子從瘋狂的政治漩渦之中甩了出來,揣著一些灼人的流行詞匯與光榮的夢想,星星點點地散落到廣袤的鄉村。從此,這個國度增添了一種稱這為“知識青年”的特殊身份。這是知識分子與民間第三種關系模式的必然延伸。十年期間,這樣的實踐從自愿演變為強制。令人意外的是,這一場社會事件遠未收到預想的效果。這些知識分子與鄉村的沖突始料不及,他們所得到的“再教育”極大地脫離了那些事先預訂的堂皇冠冕的辭句。眾多知識青年的返城騷動表明了他們的迂回抵制,返城過程所遭遇的失望、恥辱、欺騙、孤立無援、陰險狡詐給他們上了生動而真實的一課。這樣,上山下鄉所產生的動蕩成了一個愈來愈刺眼的社會問題。70年代末期,這個社會事件終于中止,制造這個社會事件的理論依據得到了清算。于是,“知識青年”這種身份開始成為凝固的歷史。高等學府的圖書館與實驗室重新浮現在人們的視野,知識迅速成為一種新的號召,知識分子的意義得到新的認可。一個長達十年的社會實驗靜悄悄地無疾而終。社會學的意義上,這個伸入千家萬戶門坎的歷史事件終于貼上了一張否定的封條。
  有趣的是,文學卻悄悄地揭開了這張封條,開始重新估量這個社會事件的美學價值。這樣,某些社會學所封存的主題潛入了文學的視域,產生了不同尋常的想象、抒情與敘事。如果認為文學正在重寫這一段歷史,這多少有些夸張;但是,文學的發現的確豐富了這一段歷史。這首先追溯到了一批特殊的當事人——一批曾經是“知識青年”的作家身上出現了微妙的情緒轉折。這批作家大多數崛起于70年代末期。他們的第一批小說里面,鄉村的景象仍然十分陰冷—…他們所描述的茅屋、山林、泥濘的小路和起伏的山巒常常浮動著若明若暗的敵意。這樣的環境與他們敘說的種種陰郁故事協調一致。這時的文學與社會學共用同一張樂譜。意味深長的變化大約出現在80年代初期。不論是史鐵生的《我的遙遠的清平灣》、張承志的《騎手為什么歌唱母親》,還是陳村的《給兒子》、韓少功的《飛過藍天》,這樣一批小說之中不約而同地浮現了鄉親們質樸、憨厚的面容。在這些作家的記憶之中,黝黑的皺紋、陽光下閃亮的汗水與木訥的言辭漸漸地親切起來,散發出一種暖人心意的溫情。這樣的記憶釋除了知識分子與民間由來已久的緊張。改造與被改造、教育與被教育之間的人為對抗消逝于文學的想象之中。
  這個由文學所制造的和解具有多少內涵?對于多數作家說來,這樣的和解更像是某種心境的改變——現實的距離產生了美學。堅硬硌人的棱角退出了生存環境,遙遠的回憶變得含情脈脈。然而,這樣的記憶淺嘗輒止。他們并未觸動知識分子與民間關系史上各種復雜的糾葛,例如啟蒙與被啟蒙,啟蒙者的孤獨,誰是被教育者,誰是革命的主力軍,如此等等。如果說,魯迅曾經在上半個世紀逐一提到了這些問題,那么,下半個世紀的知識分子并沒有能力回答。知識分子如何面對民間?事實上,這個社會事件僅僅讓少數的作家又一次聽到了這樣的提問——例如張承志。
  張承志的《騎手為什么歌唱母親》還僅僅是一種熾熱的吟唱,那么,《綠夜》或者《黑駿馬》出現了一種不同尋常的指向:張承志開始觸及隱于民間的一套完整的價值準則。張承志將自己的目光鎖定于西北大地,《九座宮殿》、《殘月》、《三貧戈壁》、《輝煌的波馬》、《黃泥小屋》、《錯開的花》等均包含了他對于民間的愈來愈深入的考察。張承志堅決地皈依民間。他對于知識分子現狀的強烈反感,他的左翼激進主義,這一切無不可以追溯到他對于民間價值體系的信賴。這個意義上,張承志的《心靈史》無疑是一塊分量沉重的碑石。張承志自己認為:“這部書是我文學的最高峰”,“我踏上了我的終旅。不會再有更具意義的奮斗,不會再有更好的契機,不會再有能這樣和底層民眾結為一體的文章”(注:張承志《心靈史》的代前言,花城出版社1991年版。)。對于這個作家說來,知識分子與民間的關系似乎已經解決。他甚至放棄了傳統知識分子的職業,心甘情愿地成為一個民間式的文人。
  既然如此,人們有理由作出這樣的追問:張承志選擇了什么樣的語言?——語言的使用之上,他是否同樣徹底地皈依民間?換言之,張承志是否已經解決知識分子與民間關系史上聚訟不休的大眾話題?80年代,張承志已經意識到這個問題,但他并未意識到問題的嚴重。張承志曾經以不太在乎的口吻敘述了一個事實:
  ……我通過科學加感受發現(真像哥倫布一樣發現)回族人民心靈蒙受著的那可怕的侮辱、孤立和苦難,并神圣立誓要用我的筆推翻大山——但我幾乎在同一個剎那就明白:我最熱愛的他們絕不可能讀懂我的小說的;就像我熱愛過的蒙古牧民不僅不可能品味我那么“純情”地寫成的《黑駿馬》,甚至我每天都等著他們臭罵我一樣。(注:《荷戟獨彷徨》——黃泥小屋來客之六,趙玫、張承志,《上海文學》,1987年11期。)
  90年代后,張承志能否證明他的語言回到了民間?——即使在他寫出了《心靈史》之后。張承志堅信,他已經彌合了自己與數十萬哲合忍耶讀者的語言裂縫:“就像南山北里的多斯達尼看到我只是一個哲合忍耶的兒子一樣,人們會看到我的文學是樸素的。敘述合于衣衫襤褸的哲合忍耶農民和他們念了幾天書念了幾天經的孩子的口味;分寸里暗示著我們共同的心靈體驗和我們承托的分量。我在這樣的寫作中陶醉。”(注:張承志《心靈史》的代前言,花城出版社1991年版。第七門。)盡管如此,人們仍然會存有某些疑慮——在我看來,《心靈史》的語言還是很大程度地保存了知識分子的趣味。文學式的修辭策略以及顯而易見的書面語風格可能在茅屋、曬谷場、火車硬座車廂與街道閱覽室之間走得多遠?即使《心靈史》是哲合忍耶讀者的理想讀物,它仍然無法在通常的意義上稱之為民間話語的標本。
  文學與民間話語可能在什么層面上遇合?——90年代之后,另一些作家又邁出了一步。
      五
  90年代是一個文化開放的時代。形形色色出身曖昧的富豪與一大批白領階層正在齊心協力地創造這個時代的時髦趣味。流行歌、迪斯科、保齡球、影星秘聞書籍以及企業策劃、廣告術盛極一時,往日的權威教條與厲聲訓斥黯然失色。紙醉金迷的氣氛之中,還有人對于民間感興趣嗎?然而,對于韓少功、李銳、余華這些作家來說,民間并未遠去。他們的民間不再是某種理論的強制性攤派,不再是某種冰冷的意識形態虛構;他們的民間就在身邊,伸手可觸——他們的民間是一個灼熱的存在。民間的溫度和氣息甚至匯成了某種壓力,不斷地驅策這些作家手中之筆,直到從語言的層面上決口而出。當然,那些陳舊的民間文化形式——例如民歌、鼓詞、評書——已經無法表述90年代的民間話語;民間話語的意義和分量在尋找新的形式。這時,韓少功、李銳、余華和民間話語劈面相遇。
  韓少功的《馬橋詞典》隱含了一個重要的主題:解除正統文化對于民間話語的壓抑。首先,韓少功發現了“普通話”對于民間話語的巨大遮蔽。可以看到,許多操持地域方言的社會成員不得不徘徊于“普通話”的世界之外。他們無力突破堅固的語言屏障,從而只能“深藏在中文普通話無法照亮的暗夜里”(注:韓少功《馬橋詞典》后記,作家出版社1996年版。)。《馬橋詞典》試圖以辭條詮釋的方式揭開“普通話”背后的另一個世界。“馬橋”所獨有的詞匯或者這些詞匯所獨有的涵義顯示了“馬橋”文化的縱深,這樣的文化逸出了多數人的視域。無疑,人們不能將這種詮釋想象得過于簡單——這并不是“普通話”與“馬橋”詞匯之間的對譯。《馬橋詞典》提交了一批馬橋人的詞匯,這立即隱藏了分裂和沖突的緊張。種種詞匯并不是中立的,公正不倚的;特定的價值體系、判斷尺度潛在地凝固在詞匯之中,語言在命名的同時也包含了價值的定位。這個意義上,馬橋的詞匯與普通話之間的歧異并不是通過規范發音或者統一書寫所能解決的。這里隱藏了兩種生活觀念的分歧。某些時候,分歧可能在一系列重要的詞匯上面突然暴露,譬如“科學”也就是“學懶”。這是馬橋人觀察了村子里的一些懶漢之后得出了的結論——這些懶漢曾經用“科學”一詞為自己的懶惰辯護。如果說這是一種可笑的誤讀,那么,馬橋人對于“模范”的解釋卻是一個精彩的諷刺。馬橋人根據大量的經驗將“模范”當成了一個工種,生產隊的領導通常指派體弱而不能勞動的人充當模范,開會發言。《馬橋詞典》的150個辭條表明,普通話與馬橋詞匯之間已經出現了兩套相異的修辭。 這兩套修辭的抗衡說明了什么?
  事實上,馬橋詞匯正在普通話的巨大聲威之下節節敗退。普通話詞匯已經大面積地覆蓋了馬橋詞匯。90年代的馬橋出現了許多新詞,諸如“電視”、“涂料”、“減肥”、“操作”、“國道”、“生猛”、“勁舞”等等。面對這些新詞,馬橋詞匯黯淡無光。馬橋詞匯源自種種古老的故事,如今的新詞卻挾帶著巨大的現實迫力。它們伴隨強勢的經濟和文化蜂擁而來,難以阻擋。這是一個不可逆轉的演變。
  然而,從《馬橋詞典》之中看到,扭轉馬橋語言史的重大事件是,政治話語借助普通話強制性進駐。在如火如茶的政治局面之中,來自政治中心的聲音不可抗拒。政治話語中的大字眼氣勢如虹,這些大字眼鑲嵌在馬橋上人的話語之中,剝蝕刻鏤,滲透改造,繁殖發展,并且逐漸取代了許多馬橋詞匯的位置。有意無意之間,馬橋人也很快地學會了利用政治話語的權威,例如杜撰毛主席語錄嚇唬人。日復一日,政治話語成為一種不可避免的堂皇套式,真實的馬橋詞匯只能在這樣的套式下面悄悄地活動。人們沒有必要認真對待馬橋人所說的“革命群眾”、“全國形勢大好,越來越好”、“在上級的英明領導和親切關懷下”、“講出了我們的心里話”等等,他們可能僅僅利用這些詞匯敘述“瘋狗咬了某個人”這樣的事實。這樣的語言漫畫并不可笑。政治話語與馬橋詞匯的分裂表明,馬橋人正被迫從他們所熟知的話語之中出走,進入一個他們十分無知的文化空間,并且在這樣的文化空間成為一群邊緣人。這個語言學事件后面積聚了無數重大的社會學事件。民間話語的喪失意味了另一種生活的強行介入。某種意義上,《馬橋詞典》的詮釋是企圖將民間從政治話語的吞噬中搶奪回來。
  如同韓少功一樣,李銳同樣發現了漢語之中的兩個體系:書面敘述與日常口語。如果說李銳的《厚土》系列是一種簡潔內斂的書面敘述,那么,他的《無風之樹》與《萬里無云》則毫無顧忌地引入紛雜的口語。李銳曾經反復地提到了這種解放產生的欣快之感:“從原來高度控制井然有序的書面敘述,到自由自在錯雜紛呈的口語展現的轉變中,我體會到從未有過的自由和豐富。”(注:李銳《無風之樹》后記,江蘇文藝出版社1996年版。)“站在這個書面語言的島礁上,我漸漸地被身邊那個口語的大海所吸引,……我終于以口語傾訴的方式完成了長篇小說《無風之樹》(注:李銳《我們的可能》, 《上海文學》1997年1期。)。這里,李銳更多地將日常口語視為撕破自己既定風格的暴力,日常口語的雜亂、粗野、奔放甚至潮濕沖毀了《厚土》式的精致,生氣勃勃地奪門而出。然而,《無風之樹》之中,人們發現了日常口語與書面語言之間的沖突意味深長。《無風之樹》所敘述的70年代,最高指示或者報刊文件具有無上的權威——來自最高指示或者報刊文件的言辭有力地控制了書面語言。這樣的意義上,日常口語與書面語言之間的緊張毋寧說是民間話語與政治話語之間的緊張,這種緊張甚至今天還沒有釋除。換言之,李銳的風格轉變與民間話語的深刻發現恰恰在《無風之樹》之中不期而遇。對于李銳來說,這是思想與形式的一個幸運交叉。
  《無風之樹》是一批瘤拐們的故事。這些長不高的人們生活在一個叫矮人坪的封閉山村,小小生產隊的男人們共同擁有一個叫做暖玉的女人。劉主任與苦根兒代表外來的勢力強行介入這個貧瘠而自足的地方。他們與強大權力機構的聯系標志即是,劉主任與苦根兒均能嫻熟地操作流行的政治辭令,諸如“無產階級專政下繼續革命”、“中國的赫魯曉夫及其代理人”、“階級斗爭是不以人們的意志為轉移的”等等。面對這些雄辯滔滔、氣勢非凡的概念術語,矮人坪的農民只能陷于遲鈍和茫然。除了瞌睡打呼嚕之外,他們的確不明白還該說什么。他們既不了解這些術語的真實涵義,也無法進入這些術語背后玄妙的邏輯關系。對于矮人坪說來,劉主任或者苦根兒嘴里的文件形同天書。如果矮人坪的某些人不得不以實際行動響應這些政治辭令,他們只能一死了之——例如拐叔。的確,這是政治話語與矮人坪經驗的徹底剝離。
  事實上,《無風之樹》內部包含了一個真實的對抗:劉主任試圖將暖玉從矮人坪的瘤拐們那里奪出來。較量、霸權、哀求、仇恨、悲苦——這一切都在口語的世界之中進行。劉主任宣讀的階級斗爭文件不過是遮蓋這個對抗的幌子而已。劉主任與矮人坪的瘤拐們都不相信這些文件的語言,這些源于上級某一個機構的文本無論如何替代不了暖玉的身體、羊肉榆皮面、午城白酒和牲口的飼料。后者只能是口語世界之中的故事。事實上,只有苦根兒獨自沉浸在那些政治辭令之中,根據那些政治辭令展開他的想象。盡管他力圖“依靠貧下中農打開階級斗爭的局面”,但是,他不可能從精神上進入矮人坪——他永遠是矮人坪的異鄉人。
  從強大的“普通話”背后察覺地域方言的存在,從強大的政治話語背后察覺日常口語的存在,這即是從正統文化背后察覺民間的存在。“大眾”、“群眾”始終在政治話語之中占據一個顯赫的位置,但是,這些空洞的概念僅僅在某種理論體系之中充當一個運轉的齒輪。《馬橋詞典》與《無風之樹》表明,真實的民間與上述概念的定義很大程度地脫節了。韓少功與李銳正在試圖拆除這些理論障礙,觸摸到民間搏動的命脈。
  如果說,《馬橋詞典》與《無風之樹》均可以從韓少功與李銳的個人歷史得到解釋,那么,余華的《許三觀賣血記》更像一個急劇的轉折。余華是先鋒作家的代表人物,懷疑哲學是先鋒作家們敘事實驗與嗜好悲劇的根源。然而,《許三觀賣血記》卻從民間得到了另一種簡樸單純的人生哲學。這種人生哲學隱含于民間話語形式之中,深刻地震動了余華。
  《許三觀賣血記》是一個極為平凡的題目,小說的敘事采用了簡短的口語和按部就班的陳述——這部小說的明白曉暢與先鋒小說的繁復句式形成了強烈的對比。這樣的敘事表明,許三觀們的生活之中不存在復雜的意識。這里沒有曲折的無意識表露,陰暗的勾心斗角,處心積慮的報復,暴烈難抑的仇恨。求婚、斗毆、男婦私情、捍衛名譽、賣血籌錢,一切似乎都敞開在眾目睽睽的光天化日之下。許玉蘭在門檻上向鄰居哭訴,方鐵匠搬走許三觀的家具,許三觀、許玉蘭和何小勇的糾葛,許三觀對于許一樂的態度,這些情節的動機、過程與結果都十分簡單。換句話說,許三觀們仿佛生活在一個狹小的圈子里,甚至他們的想象力也僅僅滯留在紅燒肉與爆炒豬肝之上。人們可以發現,這部小說的詞匯量特別少,這些詞匯限定了許三觀們心里活動的基本范圍——《許三觀賣血記》最后一句粗俗的比喻大約是這部小說之中最為復雜的修辭。
  《許三觀賣血記》肯定有意借鑒了民間故事的復沓敘事。無論是許玉蘭坐在門檻上哭訴還是許三觀賣血,大同小異的場面重復多次。這當然可以解釋為民間故事形式的承傳,但是,我更傾向于認為,這毋寧說表示了民間生存觀念的穩定乃至停頓狀態。相對于眼花繚亂的卡夫卡、存在主義、《第二十二條軍規》、《局外人》、普魯斯特、博爾赫斯,許三觀們無疑顯示了保守與無知。
  可是,余華就是在這種穩定、停頓、保守、無知之間察覺到博大的內涵。許三觀們保存了一種樸素的人道主義,一種守護生命的溫厚。這里看不到靈魂的拷問導致的自殺或者不堪羞辱而潑出一腔熱血,仇視、報復、渴念均不會沖決這種溫厚的界限。這是民間的韌性所在。相對于20世紀文學史上的一系列孤獨、冷漠的著名面容,許三觀們的確默默無聞。然而,如果沒有那些質樸無華的泥土,種子又能夠在哪里發芽呢?
  從《馬橋詞典》、《無風之樹》到《許三觀賣血記》,這是20世紀末期文學對于民間的再發現與再認識。這些作家觀察民間,走訪民間,親歷民間;他們驚奇地意識到,民間并不是理論制造的緊箍咒,民間是文學不盡的資源。文學有理由充分地描述民間;至少,文學必須充分地意識到民間的存在。不論知識分子試圖與民間保持何種關系,他們首先必須與民間進行不懈的對話。事實上,這樣的對話將驅使知識分子更為有效地描述自己的位置,并且重新估價他們所熱衷的一系列概念,例如啟蒙,主體,人文精神或者現代性。
  
  
  
文藝爭鳴長春17~30J1文藝理論南帆19991999南帆,福建省社科院文研所 郵編:350000 作者:文藝爭鳴長春17~30J1文藝理論南帆19991999
2013-09-10 21:58

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