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汪曾祺近作透視
汪曾祺近作透視
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  摘要 從性愛題材的拓展、悲劇意識的增強、對婦女命運的關注、藝術手法的嬗變等四個方面,透視了汪曾祺90年代的新作,揭示出汪曾祺小說創作的新變化:既有內容上的拓展,也有手法上的嬗變。同時探討了發生這種變化的原因。全篇立論對于把握汪曾祺創作實踐的完整性具有重要的意義。
  關鍵詞 汪曾祺 近作 創作內容 藝術手法 新的變化
  * * *
  一般研究汪曾祺的論者,大多將視點放在汪曾祺80年代的作品上,極少關注汪曾祺90年代的新作。這一方面是因為汪曾祺的諸多重要作品是在80年代問世的,另一方面是因為汪曾祺的風格比較穩定。其實穩定并非靜止不變,90年代汪曾祺的作品還是有所變化的。這些變化既有內容上的拓展,也有手法上的嬗變。前者明顯,后者隱微,但都值得重視。忽略或輕視汪曾祺90年代的新作,就無法保證汪曾祺的完整性,更無法把握其發展的軌跡和規律。本文擬就1993年《汪曾祺文集》出版以來的部分新作略作透視,并通過新舊的對比,揭示汪曾祺小說的新變,探討其新變的原因,尋求對汪曾祺創作的一點新認識。
   一、性愛題材的拓展
  馬克思曾經指出:“男女之間的關系是人與人之間的直接的、自然的、必然的關系。……根據這種關系就可以判斷出人的整個文明程度。”[①]當代作家王安憶也說:“要真正地寫出人性,就無法避開愛情,寫愛情就必定涉及性愛。而且我認為,如果寫人不寫其性,是不能全面表現人的,也不能寫到人的核心。如果你真是一個嚴肅的、有深度的作家,性這個問題是無法逃避的。”[②]這就是作為人學的文學為什么總以性愛為表現對象的原因。古今中外許多著名作家都寫過性愛,汪曾祺也不例外。進入新時期后,汪曾祺就寫過幾篇很有影響的性愛小說,如《受戒》、《大淖記事》,都是膾炙人口的名篇。但比較起來,汪曾祺更集中更大量地寫性愛小說,則是近幾年的事。這可以從下面兩個數字的比較中作出說明:《汪曾祺文集》收入汪曾祺1993年前的小說有61篇,而真正寫了性愛的不到6篇,約占10%;而在筆者所能收集到的24篇近作中,涉及性愛的就有15篇,超過了60%。粗略的統計說明性愛題材的確為近年的汪曾祺所重視。并且通過新舊比較我們可以發現,汪曾祺過去的性愛小說大多寫男女之“情”,較少涉及性,現在性卻成了經常描寫的對象,由“情”而“性”,是汪曾祺情愛小說的一大變化。但是汪曾祺并不挑逗,而是在審美要求上將一種健康的人性和健全的人格融注其中,或者出以超然的態度,絲毫不覺猥褻,反倒很美。
  汪曾祺對性愛題材的拓展,還表現在從常態到畸形的轉變上。汪曾祺過去的性愛小說,大多是寫正常人的正常情感,現在則多寫畸形的性關系。例如《窺浴》寫女教師同男學生之間的性關系;《小娘娘》寫侄兒同姑姑之間的性關系;《釣魚巷》寫少爺同嬸子的女傭之間的性關系,都有點“亂倫”的味道。這些作品構成了汪曾祺近年小說奇特的風景線。
  汪曾祺是個嚴肅的作家,他與時下那些專以性來挑逗讀者,迎合讀者的低級趣味的作者不同,他不是為性而性,而是通過性來表現嚴肅而深刻的內容。而且這些嚴肅而深刻的內容又是在以往的基礎上的深入和拓展。這些深入和拓展更多地楔入到人性的深處,使汪曾祺小說獲得了更豐厚的生活內容。
  其一,歌頌健康的人性和理想的愛情。《薛大娘》便是一曲健康人性的頌歌。薛大娘是個賣菜的,但她也做“拉皮條”的生意,她給那些“一個有情,一個愿意”的男女“拉纖”,認為“這是積德的事”。后來她自己也跟保全黨的呂先生拉上了,“薛大娘的兒子已滿十歲,但是她好像第一次真正做了女人。”人們對薛大娘的所作所為頗多議論,薛大娘說:“我喜歡他。他一年打十一個月光棍,我讓他快活快活,——我也快活,這有什么不好?有什么不對?誰愛嚼舌頭,讓她們嚼去吧!”薛大娘這個人物是為作者所熱情肯定的。作者在小說結尾寫道:“薛大娘身心都很健康。她的性格沒有被扭曲,被壓抑。舒舒展展,無拘無束。這是一個徹底解放的、自由的人。”作者所要肯定的就是人性的健康和自由。只有健康的人性才是美好的人性,這一點早在《受戒》等小說中就有體現,只是現在是從性的角度來表現的。但這篇小說也有“迂腐”之處,寫薛大娘的開放,卻交待薛大娘的丈夫“性功能不全”,“只能生子,不能取樂”,多少有點扭捏。這顯示了汪曾祺在道德方面的某些顧忌之處。
  對理想愛情的歌頌集中體現在《名士和狐仙》里。這是一個“老少配”的故事。老夫楊漁隱和少妻小蓮子,年齡懸殊幾十歲,但卻琴瑟和諧,互敬互愛。小說從男女兩方面寫出了這對愛人的高尚純潔。楊漁隱既不因小蓮子年輕而貪色褻玩,也不因小蓮子出身卑微而輕視鄙薄,而是贊美“小蓮子的品格很高”,引為知己。小蓮子也既不因楊年老而嫌惡,又不因楊是富紳而貪戀錢財,而是以楊為師,虛心求教,悉心照料。汪曾祺寫這個故事,顯然意在歌頌一種相互尊重,相互體貼,情趣相投的愛情。其中還多少帶點士大夫的雅趣。這是汪曾祺對婚姻的一種理想,是汪曾祺心目中愛情的最高境界。這種理想在物欲橫流,金錢萬能的社會是不無意義的。
  其二,鞭撻人性的丑惡。歌頌人性美和鞭撻人性惡總是相輔相成的。對人性惡的鞭撻,往往更能反襯出人性美,汪曾祺正是這樣做的。過去汪曾祺不是沒有鞭撻過人性惡,但從性的角度比較少見。現在汪曾祺加強了這方面的內容。汪曾祺的近作里很有幾篇是從性的角度鞭撻人性惡的。如《萊生小爺》,寫萊生小爺“貪安逸食厚味”,飽暖思淫,見了小姨子后頓生邪念,決意要納小姨子作妾,否則上吊,小說批判了萊生小爺的寄生性;《辜家豆腐店的女兒》寫大德生米廠的王老板乘人之危,借口“辜家的日子艱難,他想幫他家一把”,而讓辜家的閨女同他睡覺,鞭撻了王老板的狡猾性。《關老爺》寫關老爺假下鄉“看青”為名,好吃好喝,晚上還得有個大姑娘或小媳婦同他睡覺,完事后給同他睡覺的女人一枚金戒指,諷刺了關大爺的虛偽性。汪曾祺對這些丑惡的靈魂給予了無情的暴露,雖然說不上尖銳憤懣,但其精神指向還是明白易見的,這在一定程度上加強了作品的批判色彩。
  其三,表現性的神秘力量,揭示性和道德的強烈沖突。性愛是很神秘的,這種神秘與其復雜的構成有著密切的聯系,因為性愛既有自然的因素,又有社會的成份;既由情感驅動,又受理性制約,所以是個特別值得探討的課題。保加利亞著名倫理學家基里爾·瓦西列夫就曾指出:“愛情把人的種種體驗熔于一爐。”[③]正因為性愛有如此神秘復雜的特點,所以受到古今中外許多作家的青睞。汪曾祺亦如此。汪曾祺近作里便不乏表現性愛的神秘復雜的作品。《窺浴》、《釣魚巷》、《小娘娘》等都是。《窺浴》寫岑明偷看女人洗澡,性的誘惑使他不能自己,是他的老師虞芳用自己的身體消解了他的性饑渴,使他重新回到藝術上來。性的力量竟如此巨大。《釣魚巷》寫少爺程進同女傭大高之間的偷歡,上中學后,程進又和同學一起嫖妓,可他最后居然也考取了大學,“解放后作為工程技術人員留用。工作很好,屢受表揚,升為工程師。”性又似乎并未使程進墮落,這又顯出性的神秘。《小娘娘》寫謝淑媛同侄兒謝晉天的亂倫,既瘋狂快樂,又痛苦不已,肉欲和倫理的強烈沖突,終于導致一場悲劇,又似乎展示了性的非理性力量,叫人懼怕。汪曾祺寫這些近乎變態的性愛,其用意似乎不是作一種道德的勸諭,而只是客觀地展露人性,其傾向性十分隱晦,或干脆不問傾向。作者也許超越了一般道德評價和價值判斷,而將思考和評判的權力完全交給了讀者,讓讀者自己去體味人性的奧秘。這種因創作主體的“缺席”所造成的張力,使作品更富震撼性。這也是汪曾祺以前的作品所少有的。
   二、悲劇意識的增強
  汪曾祺曾經說過這樣的話:“我的作品不是悲劇。我的作品缺乏崇高的、悲壯的美。我所追求的不是深刻,而是和諧。”[④]有些評論家也有類似的看法,如摩羅就說過:“我不再期待從他筆下讀到直面人生的悲劇,我把他本身讀作一個悲劇。”[⑤]實際上汪曾祺以往的創作還是寫了悲劇的。《異秉》、《歲寒三友》等作品所表現的生存艱難,《珠子燈》、《晚飯花》等作品所揭示的人性異化,《寂寞和溫暖》、《八月驕陽》等作品所展示的政治迫害,都在一定程度上具有悲劇色彩。但如果以西方的悲劇觀念來要求,則汪曾祺的悲劇就不成其為悲劇了。汪曾祺對生活中的悲劇有獨特的認識和表現方法,他的信念是“人類是有希望的,中國是會好起來的”,[⑥]他要給予人的“是慰藉,不是悲苦”[⑦],所以他總是將悲劇放到背景的位置上,筆墨的重點卻是表現悲劇生活中的人情、人性和人道主義,以悲劇來反襯生活中的美。如《歲寒三友》寫了艱難困苦中的友情,《寂寞和溫暖》寫了政治迫害中正直知識分子和普通勞動者的善良和溫暖,都不以悲劇為目的。這還同他接受儒家的美學觀念有關,“樂而不淫,哀而不傷”,他并不想用悲痛來破壞他小說的和諧美。這當然多少有點“削足適履”,為了藝術而“粉飾”生活,這種廉價的“浪漫主義”同作者始終堅持的現實主義是沖突的,所以修正改變是勢所必然。其實早在1989年,汪曾祺就在檢討自己,他說:“我在結束勞動后所寫的幾篇小說:《羊舍一夕》、《看水》、《王全》以及后來寫的《寂寞和溫暖》,都有這種‘浪漫主義’的痕跡。”[⑧]這說明汪曾祺是清醒的。對那種“不說真話,專說假話,甚至無中生有,胡編亂造”[⑨]的“浪漫主義”的厭棄,必然使汪曾祺回到現實中來,放棄一些追懷往事時的夢幻和“有益于世道人心”的善良愿望,寫出一些直面人生的悲劇性作品來。這個變化對于汪曾祺來說的確具有重要意義。
  汪曾祺近期小說悲劇意識的加強,具體體現在如下幾個方面。
  第一,將悲劇從“后臺”調到“前臺”,悲劇成了作品的主體。這可以追溯到1991年創作的《小芳》。《小芳》的意義就在于寫了一個完整的悲劇,其悲劇性在于好人得不到好報,善良在社會惡勢力摧殘下的殞滅,作者的感情是沉痛的。近期作品里,《護秋》、《憂郁癥》、《露水》、《辜家豆腐店的女兒》、《小娘娘》等,都是較為完整的悲劇。這些悲劇都以人物命運為觀照對象,或寫其生命的夭折(如《憂郁癥》和《小娘娘》),或寫其希望的落空(如《露水》和《辜家豆腐店的女兒》),或寫其人性的麻木(如《護秋》),落筆都在悲劇本身,而無意給生活添加虛幻的亮色。作者說,“生活的樣子,就是作品的樣子。”“修辭立其誠,對讀者要誠懇一些,盡可能地寫得老實一些”。[⑩]汪曾祺近期的悲劇作品,就是“誠懇”地面向生活的結晶。
  第二,對悲劇多向度展開,多角度思考。寫作悲劇的目的,就在于對產生悲劇的原因進行思考,以期讓讀者受到形象感染的同時,獲得理性思考的滿足。這是汪曾祺悲劇的一個特點。汪曾祺的悲劇是多向度展開的,因而思考也是多角度進行的。《小娘娘》是從人性的角度切入的,謝淑媛的悲劇是一出人性的悲劇。謝淑媛既不能戰勝本能的沖動,又無法忘懷倫理的約束,情欲同倫理觀念的強烈沖突,是造成她悲劇命運的深刻根源,小說從一個側面表現了人性的復雜。《護秋》是從文化的角度切入的。主人公朱興福的悲劇在于“精神”的貧血,生活的單調和艱辛磨鈍了他情感的觸角,使他只知道種地過日子,成天“蔫里巴唧”的,不懂得如何尊重女人,只把女人作為解除性饑渴的對象,最終將自己的女人推到了別人的懷抱,而自己并不知其究竟,朱興福是值是同情的,又是值得批判的,但最終的落腳點恐非朱興福本身。小說使我們看到物質的饋乏對精神的影響該有多么嚴重。《憂郁癥》、《辜家豆腐店的女兒》則是從經濟和封建觀念角度切入的。《憂郁癥》的主人公裴云錦之所以上吊自殺,除了經濟的困頓以外,“不孝有三,無后為大”的禮教束縛也是根源之一。裴云錦既要承担娘家婆家雙重的經濟壓力,又要背無子不孝的精神負担,所以她的走向死亡是必然的。《辜家豆腐店的女兒》中的辜家女兒因為窮而被迫賣身,忍受著大德生米廠王老板和他的傻兒子大呆鵝的蹂躪,而自己真正鐘情的人又不可得,可謂悲上加悲。兩篇小說不僅使我們看到了舊中國經濟落后給窮人造成的苦難,同時還看到了封建意識對人的毒害,這同《受戒》式的田園牧歌相比,無疑是一種進步。《露水》是從命運的角度切入的。兩個賣唱的藝人萍水相逢,剛剛能過上一點安穩日子,男人又得暴病死去。命運對窮人就是如此不公!小說寫命運無常,但歸根結蒂還是寫社會因素對人的影響,窮人在命運面前無能為力,關鍵在于他們沒有對付命運打擊的能力,而這都是社會制度造成的。從以上的分析可以看出,汪曾祺的藝術視野比以前開闊了,思考也更深入了。這些小說使汪曾祺更富理性色彩,使汪曾祺的小說具有了更深刻的認識價值和審美價值。這是汪曾祺向主流文學的一次大邁進。
  第三,主體悲劇意識的流露。如果說汪曾祺過去也寫過悲劇的話,那都是客觀生活中的悲劇,作為主體的悲劇體驗卻極少表現。先前的作品中雖然不乏惆悵和嘆惋,但那多半帶點士大夫式的流連賞玩,有點“隔岸觀火”的味道。現在就不同了,現在小說里不時流露出一些傷感來,這些傷感應該看成是作者自己的心態。《小娘娘》結尾有種傷感,“謝普天把小娘的骨灰裝在手制的瓷瓶里帶回家鄉,在來蝶園選一棵桂花,把骨灰埋在桂花下面的土里,埋得很深、很深。”這大不同于《大淖記事》的結尾:“十一子的傷會好么?會。當然會!”原來的那種樂觀似乎消釋了。《釣魚巷》的結尾更是傷感,“很多人都死了。人活一世,草活一秋”。這與《珠子燈》的結尾也迥然有別,《珠子燈》表現了作者對人物的某種同情,而《釣魚巷》的結尾抒發的則是作者因為自己筆下的人和事所引發的感慨。這些感慨里有“遲暮”之思,有“無奈”之嘆。若把《露水》這類表現命運無常的作品也看成是作者的某種寄興,則作者的悲劇感受就顯得更為突出。這種感受是有一定程度的“消極”色彩的。
  第四,獨特的悲劇藝術。汪曾祺的悲劇是有自己的特點的,這首先是他所寫的都是日常生活中普通人的“平常”的悲劇。這一特點,使他的悲劇更貼近生活,因而也更能引起共鳴。席勒說過這樣的話:“我們所要參與的苦難,我們必須對它有所了解,這就需要這種苦難和我們心里本來已有的東西互相吻合。產生同情的可能性建立在這一基礎上即我們意識到或者假定在我們和受苦的對象之間具有相似之處。”[①①]汪曾祺的悲劇就與人們的生活經驗“相似”,是人們所熟悉和了解的,因而它更能激起人們的同情心,也更具有普泛的意義。其次,汪曾祺不注重悲劇情節的編撰和悲劇性格的塑造,而熱衷于悲劇氛圍的營造。這與汪曾祺的一向主張有關,因為在他看來“氣氛即人物”。正因為他重氣氛營造,而輕悲劇故事的編撰和悲劇性格的塑造,所以他的悲劇缺少西方悲劇那種崇高和悲壯的美。他的目的不是要給讀者以刺激,而是力圖在浸潤感染中引發讀者的感悟或反思。這也是那些抱著西方的悲劇觀念不放的人指責他沒有悲劇的原因。其實藝術貴有個性,汪曾祺的這一個性,恰恰使他的悲劇具有了某種“中國的作風和氣派”,這是汪曾祺在藝術上的貢獻。
   三、婦女命運的關注
  汪曾祺擅長寫女性,這從他先前的小說就可以看出來。汪曾祺不少為人傳頌的作品大多是以女性為主角的,《受戒》、《大淖記事》、《寂寞和溫暖》等莫如此。但汪曾祺過去寫女性大多是展現女性的優秀品質,或寫其純潔,或寫其堅貞,或寫其善良,顯見出受沈從文的影響極大,較少探討女性的命運。雖然有論者認為他的《珠子燈》、《晚飯花》、《三姊妹出嫁》等三篇小說“是以三類不同命運的婦女性格素描為內容的短章小輯”,帶有“對禮教的批判,以及對婦女命運思考”[①②]的特點,但畢竟顯得單薄,而且情感的抒發削弱了理性的反思,未能造成更大的影響。汪曾祺真正深入到婦女生活的深處,對女性的命運作深切的關注和探討,則是近兩年的事。
  汪曾祺為什么特別關注女性的命運呢?究其原因,一方面可能與女性在社會中的地位有關。在汪曾祺所寫的時代里,婦女無疑是處于最底層的。毛澤東就說過,舊社會的婦女身上有四條繩索,政權、神權、族權、夫權,綁得婦女喘不過氣來。所以一個有著人道主義情懷,關心人的命運的作家,就不可能不關注婦女,魯迅、曹禺、巴金等莫不如此。另一方面,也與汪曾祺的美學趣味有關。汪曾祺的小說整體上呈現一種陰柔的風格,他自然不會放棄對女性的描寫。這似乎是顯而易見的。
  在汪曾祺的近作里,以婦女命運為觀照對象的有《小姨娘》、《憂郁癥》、《仁慧》、《辜家豆腐店的女兒》、《小娘娘》等。而真正具有理性色彩,體現作者對婦女命運思考的卻是《小姨娘》等前三篇。這三篇小說是一個系列,它們被作者一次性集中發表決非偶然。三篇小說分別寫了三個不同女性的命運,而通過這三位女性的命運的對比,可以清楚地看出作者對婦女問題的看法,是研究作者婦女觀的極好素材,值得特別重視。
  三個女性中,章叔芳(《小姨娘》)是個現代女性,裴云錦(《憂郁癥》,是個傳統女性,仁慧(《仁慧》)是個出家的女性。章叔芳和裴云錦均以悲劇告終,章叔芳墮落為一個標準的“包打聽人家的媳婦”,裴云錦上吊自殺,只有仁慧活得瀟灑自如,“仁慧六十開外了,望之如四十許人”。章叔芳為什么會墮落呢?因為她是一個“愛情至上”主義者,她雖然在追求愛情上表現得“很大膽,很倔強,很浪漫主義”,但她沒有更高的生活目標。所以當她的愛情“如愿以償”了后,她就庸俗了。“我再看見她時她抱了一個一歲多的孩子在廳里打麻將。……人還是很漂亮。穿得很時髦,但是有點俗氣。看她抱著孩子很熟練地摸牌,很靈巧地把牌打出去,完全像一個包打聽人家的媳婦。她的大膽、倔強、浪漫主義全都沒有一點影子了”。這就是說,像章叔芳這樣的時髦女性,雖然可以和封建家庭對抗于一時,但終究不會成為一個新女性。這很容易使我們想起魯迅的《傷逝》,章叔芳同子君也許是有某些相似之處的。魯迅和汪曾祺所共“傷”的,或許正是現代女性的這種“半拉子主義”。比起章淑芳來,裴云錦可算是一個傳統的女性。裴云錦在娘家時為娘家的衣食操心,到了婆家,娘家的事放不下,又加上婆家的負担,雙重的經濟壓力是造成裴云錦悲劇的一個原因。而作為傳統女性,裴云錦又從骨子里認同了封建禮教觀念,她除自覺地按封建的“三從四德”觀念立身行事外,還為自己三年沒能生育而深感慚愧,自覺地背起“不孝”的罪名。經濟的壓力,心理的重負,使她只好選擇了自殺的道路。裴云錦的悲劇告訴我們,婦女的解放除了必須依賴經濟的解放外,靈魂深處的反對封建禮教也是輕視不得的。前面兩個是處于世俗的,都是悲劇;仁慧是出家的,卻是“喜劇”。仁慧何以能擺脫悲劇的命運呢?很重要的一點,就是她能掌握自己的命運,追求自由。仁慧在觀音庵大施改革,不僅做出了有特色的飯菜以招徠施主,而且身為尼姑,卻學起了和尚才做的“放焰口”。仁慧是不安分的,她有股子敢于離經叛道的精神。解放后,觀音庵被政府沒收,別的尼姑大部分還俗,獨仁慧沒有。她仍然保留著獨立的自由之身,“云游四方,行蹤不定”,后又在北固山開了一家“菜根香”素菜館,生意做穩了后,她又交給別人經管,自己又云游四方,“西湖住幾天,鄧尉住幾天,峨嵋住幾天,九華山住幾天”。顯然仁慧才是作者理想的人物,仁慧的生活方式才是婦女理想的生活方式。這種“理想”不是說婦女都得出家,而是說婦女須保持一種人格的自由,擺脫對男子的依附,要敢于創造生活,要有生活理想。比起章叔芳和裴云錦來,仁慧確有令人羨慕之處。
  但需要指出的是,《仁慧》有太濃的理想色彩,仁慧生活的時代是難以為仁慧提供如此寬松的條件的,即令現在,經濟還十分落后,社會又以男權為中心,婦女要做到像仁慧那樣仍是難上加難的。也許還是《三姊妹出嫁》好,“肯定了市民階級的幸福觀”[①③],從普通平凡的勞動生活中去創造價值,尋求快樂,這比起仁慧似的虛幻來現實得多。在《仁慧》中,作者把自己的理想作了婦女的出路,顯示了作者的書呆子氣,是作者士大夫情調在作怪。附帶說一句,汪曾祺對僧侶生活似乎特別鐘情,尤其是那種世俗化了的僧侶生活,他總是津津樂道地加以描寫,《受戒》如此,《仁慧》亦如此。有人說這主要表現了作家的禪家思想,說這是一種“平常心”,“平常心即禪”,“汪曾祺小說題材中禪意,即在于這種‘平常心’的顯現”。[①④]其實這未必確切。依筆者看來,汪曾祺之所以如此熱衷于世俗化的僧侶生活,關鍵在于這種生活的“自由”性。作為僧侶,少了些塵世的煩惱和俗務;而作為世俗化的僧侶,又可以不受宗教律條的約束。這便有了一種雙向擺脫的傾向,是一種“自由”的職業。汪曾祺熱愛自由,骨子里又有點隱士的情趣(這也許是受了周作人的影響),所以熱愛世俗化了的僧侶生活便不足為怪了。
   四、藝術手法的嬗變
  如果從藝術手法上考察,則汪曾祺小說的變化是比較隱微的,但變化還是肯定的。因為任何成熟的作家都不會囿于自己既定的風格,總要或多或少地尋求對自我的超越,汪曾祺當然不會例外。只是汪曾祺的風格相當穩定,藝術手法變化的幅度較小,不易為一般讀者覺察。下面僅就筆者分析所得略舉幾例說明之。
  變化之一,是篇幅更其短小,文字更其樸素、簡潔。汪曾祺近年來幾乎再沒有寫過像《大淖記事》那樣“長篇大論”的作品,連《受戒》那樣較長的也沒有。現在最長的不過三四千字,大多數更短。這種篇幅上的變化看似沒有意義,實際上透露的信息要豐富得多。熟悉汪曾祺的讀者都知道,汪曾祺小說的篇幅在一定程度上是靠風物、風情、風俗畫支撐的,這是汪曾祺作為風俗畫作家的一個顯著特點。但風物、風情、風俗寫多了,就難免重復,這就迫使汪曾祺在后來的創作里只能簡略從事,如《小娘娘》對昆明食用菌的描寫就是點到為止,不能大事鋪陳。而汪曾祺又不愿意在情節和人物性格上大做文章,他近年的小說的短小也就理所當然了。另外,汪曾祺似乎也少了些把玩生活的熱情,先前的那種“行文好比一溪流水,遇到一片草葉,都要去撫摸一下,然后,又汪汪地向前流去”[①⑤]的寫法,被樸素平實的講述取代了,所以近期作品里極少見到《受戒》、《大淖記事》那樣空靈腴潤的“閑置”的文字,這也是他的小說變短的原因。他的女兒說他的某些小說“沒有才華”[①⑥],其實不是沒有才華,而是更老辣,計白當黑,“辭達而已”,這是一種更加爐火純青的境界,也更能體現“筆記小說”的本色。
  變化之二,是寫作態度更超然,傾向性更隱蔽。此就部分作品而言,汪曾祺近作里也仍有一部分作品有強烈的主觀色彩,有的還稍嫌過火。如《薛大娘》,作者運用“卒章顯志”的辦法將傾向性和盤托出,以直接的議論代替讀者的審美判斷,這在一定程度上損害了作品的豐富涵蘊。但是比起過去來,超然的態度畢竟在不少近作里有了體現。尤其是那些以表現畸形性愛為內容的作品,則幾乎看不出作者的傾向來。這固然是因為生活太復雜,不必判斷,也無法判斷,但更重要的原因恐怕還是作者不欲為人師,動輒給人以教訓,而將判斷留給讀者自己。“傾向性不可特別地說出”[①⑦],這是汪曾祺的美學追求,他雖然并非總能做得很好,但的確做得越來越好。
  變化之三,是異文對照。這是作者先前所沒有的。通過兩篇作品的相互對照,強化某種創作意圖,加深讀者對生活的認識,這是事半功倍的辦法。如《萊生小爺》和《名士和狐仙》兩篇小說就有對照的意味,萊生小爺的要納小姨子作妾同楊漁隱的娶女傭小蓮子為妻,表面看來是一回事,實際上卻有質的差異。萊生小爺是飽暖思淫欲的異想天開,楊漁隱是在平等尊重基礎上的明媒正娶,兩篇作品對照閱讀,則二人品格的高下美丑判然若析。特別對《萊生小爺》來說,如果沒有《名士和狐仙》的對照,則萊生小爺的丑惡還不易看出來,作者的傾向性也不清楚。所以異文對照是極巧妙的手法,值得認真總結。
  以上從四個方面分析了汪曾祺近年小說創作的變化,如果探討其變化的原因,我想大致有這么幾個方面。
  一是社會生活的改變促使作家觀念和文風的改變。早在1985年,汪曾祺就在《〈晚飯花集〉自序》里說過:“三中全會一開,全國人民思想解放,情緒活躍,我的一些作品(如《受戒》、《大淖記事》)的調子是很輕快的。現在到了扎扎實實建設社會主義的時候了,現在是為經濟的全面起飛作準備的階段,人們都由歡欣鼓舞轉向深思。我也不例外,小說的內容漸趨沉著。”[①⑧]這就明白地指出了自己的創作同時代生活的關系。90年代是社會轉型的階段,各種思想活躍,價值觀念由單一走向多元,這就容不得作家沉湎在懷舊的抒情里,而要同時代一起思索探求,以盡到文學的責任和做人的義務。所以汪曾祺90年代的作品比80年代后期的作品更其“沉著”,無論是探尋人性的奧秘,還是思考婦女的命運,都比先前來得深沉凝重,其作品的社會內容和時代色彩都更其濃厚,這是一個貼近現實,關懷時代的作家所必然會有的結果。
  二是現實主義創作精神的深刻化促使作家直面人生時,在看到生活中的光明的同時,也能夠看到生活中的陰暗。汪曾祺在《撿石子兒》一文中有幾句話是耐人尋味的。汪曾祺說:“《小芳》里的小芳,是一個真人,我只能直敘其事。虛構、想像、夸張,我覺得都是不應該的,好像都對不起這個小保姆。”[①⑨]這幾句話之所以重要,在于它透露了一個消息,即他目睹的現實本來如此,他只能如實地反映現實,否則有違作家的良心。他在寫作《小芳》后一再強調要寫得“誠實”,這一方面是指文風的樸素,另一方面是指寫實的態度,恐怕后者更其重要。現實既不如先前所想的那么美好,那么充滿希望,現實中的陰暗是如此沉重,作為一個有良知的作家,粉飾生活就是一種犯罪。不僅對現實如此,對回憶中的生活也是如此,所以汪曾祺近期的作品較多悲劇,悲劇的色彩有所加強。這是現實主義的勝利。
  三是年齡的關系。汪曾祺在不少文章中談到年齡對創作的影響,雖然他不服老,但“老”總是一個事實,它不可能不對作家的創作產生“干預”。比如前文說到的文字的老辣,把玩生活的熱情減退,就與年齡有關。而且人到老年看問題也比較客觀,這也使汪曾祺的某些近作具有“超然物外”的特點,真正除盡了“火氣”。還有老年人多少有點遲暮之感,傷感情緒的流露也是情有可原的。至于為什么汪曾祺到老了反而那么喜歡寫性愛,這大概是因為老年人更易超脫也更能看到性的本質,有更多的體驗和感悟。再說汪曾祺是個較特殊的老人,他活潑開朗,又有名士氣,生活中喜歡女性,這從徐城北《汪曾祺印象》[②⑩]一文里就可以看出,所以好寫性愛與年齡就沒有沖突了。而且筆者有個大膽的推想,汪曾祺作為秦少游的老鄉,又十分喜歡秦少游,骨子里不可能沒有秦少游似的憐香惜玉的情懷,他有不少小說如《晚飯花》、《珠子燈》、《小姨娘》、《小娘娘》、《憂郁癥》、《水蛇腰》等都體現了這一情懷。只是時代畢竟不同了,汪曾祺不可能如古人一般“風雅”,但這點情懷還在,它改變為對女性的喜愛、同情、關注、思考。越到晚年,這種情懷越濃烈,越少顧忌,所以晚年寫這類小說反而更多了。這樣論說,不知讀者以為然否?
  注釋
  ①馬克思:《1844年經濟學——哲學手稿》,人民出版社1979年版,第72頁。
  ②王安憶:《荒山之戀》,長江文藝出版社1993年版,第310頁。
  ③瓦西列夫:《情愛論》,三聯書店1984年版,第119頁。
  ④⑥⑦⑩ ①⑤ ①⑥ ①⑦ ①⑧ ①⑨《汪曾祺文集·文論卷》,江蘇文藝出版社1993年版,第208、208、63、214、56、214、34、198、214頁。
  ⑤摩羅:《末世的溫馨——汪曾祺創作論》,《當代作家評論》1996年第5期。
  ⑧⑨汪曾祺:《認識到的和沒有認識的自己》,《北京文學》1989年第1期。
  ①①席勒:《論悲劇藝術》,《西方文藝理論名著選編》上卷,北京大學出版社1985年版,第463頁。
  ①② ①③季紅真:《傳統的生活與文化鑄造的性格——談汪曾祺部分小說中的人物》,《北京文學》1983年第2期。
  ①④石杰:《汪曾祺小說的禪宗底蘊》,《長沙水電師院學報》1995年第1期。
  ②⑩徐城北:《汪曾祺印象》,《liǎo@①望》1993年第44期。
   責任編輯 高冷*
  字庫未存字注釋:
   @①原字目加嘹右
  
  
  
黃岡師專學報黃州52-57,59J3中國現代、當代文學研究夏元明19971997 作者:黃岡師專學報黃州52-57,59J3中國現代、當代文學研究夏元明19971997
2013-09-10 21:58

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