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激情燃燒的歲月    ——“十七年”電影的輝煌與尷尬
激情燃燒的歲月    ——“十七年”電影的輝煌與尷尬
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    中圖分類號:J905 文獻標識碼:A 文章編號:1002-2236(2004)01-0037-05
    1949年新中國建立。經過多年艱苦卓絕的斗爭,中國共產黨終于領導全國人民贏得了 最后的勝利,揭開了歷史的新篇章。革命的歷史任務在現實中已經告一段落,但出于對 鞏固新生政權、樹立國家形象的考慮,執政的中國共產黨認為仍有必要利用一切有效的 輿論工具,在思想上繼續對人民群眾進行革命宣傳和教育。因此,“革命”被確指為一 切新文藝的主導方向。在此背景下,電影作為具有最廣大的群眾性與普遍的宣傳效果的 藝術形式,受到政府的極大重視。電影界也積極作出響應,把“革命電影”視作與新時 代、新氣象相匹配的新電影。
    所謂“革命電影”,最醒目的標記在于其特定的題材選擇。“‘十七年’中非常重視 電影題材的開掘,強調題材本身顯在的社會價值。”[1](P19)而在一個極力強化電影宣 傳教育功能的時代里,以富于真實性和切近感的故事去提示歷史、觀照現實,自然成為 最能感染觀眾的方便而奏效的“靈丹妙藥”。于是我們看到,同時伸向過去與現在的革 命歷史題材和革命現實題材影片共同構成了這一時期倍受青睞的兩大創作熱點。
    革命歷史題材影片無疑是“十七年”電影最美、最豐碩的收獲之一。這一“隨著新中 國電影的誕生而出現”的“新型電影樣式”[2](P19),因其匯集了多種文化訴求而始終 在時代風浪中保持了強勁的創作勢頭。從建國之初的《白毛女》算起,由《林則徐》、 《甲午風云》、《風暴》、《翠崗紅旗》、《青春之歌》、《平原游擊隊》、《鐵道游 擊隊》、《萬水千山》、《南征北戰》、《董存瑞》、《小兵張嘎》、《永不消逝的電 波》等諸多作品構成的革命歷史題材影片系列,像一條綿延不斷、明亮搶眼的紅線,勾 連起了17年支離破碎的電影創作,也在銀幕上為我們清晰地勾勒出從鴉片戰爭到新民主 主義革命令人熱血沸騰的百年中國革命史。其中特別是在涉及到中國共產黨直接領導下 的歷次武裝革命的業績時,正面表現戰爭便成為無法回避、也難以割舍的內容。“從建 國初期一直到1966年‘文革’開始,是中國戰爭影片創作最活躍的時期,也是影片數量 最多的時期,約占全國電影總產量的30%。”[3](P109)紅軍時期、抗日戰爭時期、解放 戰爭時期,乃至抗美援朝時期,幾乎現代中國革命史上的每一個重大歷史時期都變成了 電影中具體的戰爭背景獲得呈現。“十七年”的銀幕上不時燃燒起熊熊的戰火,也燃燒 著最壯麗的革命激情。總之,無論是從規模、數量,還是從整體質量與實際影響上,包 括戰爭片在內的這些革命歷史題材影片在當時都稱得上是“艷壓群芳”,令同時期許多 其他題材的影片黯然失色、相形見絀。誠如熟知那個年代的人所深切體會到的:“這類 影片的大量問世并取得了突出成就并不是偶然的。首先,當時的廣大觀眾迫切需要通過 銀幕形象直觀地了解中國近現代革命的歷史;從黨及政府的角度來說,為了鞏固與強化 新生的政權,也需要通過電影這種最有影響的傳播媒體向公眾進行革命傳統教育。新的 社會需要新的精神力量、新的道德風尚和新的審美理想予以支撐,而革命歷史電影所體 現的高昂的革命英雄主義精神,壯麗的美學風格,最能產生這樣的社會效應。還有,這 個時期的電影藝術家中有許多來自革命隊伍,他們親身經歷了戰火的洗禮,對表現對象 十分熟悉,拍起來得心應手。最后,作為以運動著的影像為基本特征的電影,也非常適 合表現戰爭。所有這些,都是這類電影得以蓬勃發展的社會文化土壤。”[4](P30-31) “十七年”的革命歷史題材電影創作可謂適逢其時、左右逢源,占盡了題材上的優勢。 與之相比,反映一般現實生活的電影作品由于缺乏某種“蓋棺論定”的安全前提,而表 現出較為復雜的面貌:藝術家在觸及到這一相對敏感的題材時,往往處理得頗為謹慎; 現實題材影片在17年也經常面臨著更多的考察檢驗。不過,那些能夠稱得上“革命”現 實題材的影片,仍然受到網開一面的關照。建國伊始就提出的“寫重大題材”的基本創 作口號[5](P299)使人們意識到:除了發掘重大的革命歷史題材之外,還應當重視重大 的革命現實題材。于是,“社會生活中有什么重大的變革,銀幕上就應該有相應的反映 ”,[6](P128)一時之間成為自上而下的思維定勢。隨之,電影加強了對現實亦步亦趨 的鑒照。新中國建立以來所經歷過的每一次轟轟烈烈的大事件或運動,幾乎都悉數呈現 于銀幕之上,電影成了17年間最直觀的“時事教材”。如,社會主義改造過程中,反映 工商領域“五反”運動的《三年》、《不夜城》;反映農村土地改革斗爭的《土地》以 及反映農業合作化道路的《不能走那條路》、《春風吹到諾敏河》、《鳳凰之歌》、《 洞簫橫吹》;全國性“肅反”運動高漲之時,先后出爐的一系列表現對敵斗爭的“反特 片”:《斬斷魔爪》、《天羅地網》、《神秘的旅伴》、《腳印》、《山間鈴響馬幫來 》、《羊城暗哨》、《虎穴追蹤》、《國慶十點鐘》、《寂靜的山林》;“大躍進”時 期的《黃寶妹》、《新安江上》、《十三陵水庫暢想曲》、《五朵金花》《我們村里的 年輕人》;“人民公社時期”的《枯木逢春》、《李雙雙》、《北大荒人》;“四清” 運動背景下的《山林會計》、《青松嶺》、《槐樹莊》……一大批緊跟時潮、配合形勢 的“重大現實題材”影片,形成了“十七年”電影聲勢奪人的又一個創作熱點。
    從人物塑造的角度著眼,“十七年”主流電影的一大貢獻在于為新中國電影增添了一 撥全新的銀幕形象。無論是革命歷史題材創作,還是革命現實題材創作,其在影片中著 力刻畫的角色幾乎清一色地都是工農子弟兵。“從某種意義上說,這一時期的中國電影 ,大體上就是一部形象化了的以工農兵為主體的勞動者,在中國共產黨的領導下,為改 變自己的命運而奮戰的歷史。”[7](P366)毫無疑問,這是與他們現實處境的改變分不 開的:人民民主政權的建立,使得原先處于社會結構最底層的無產者一躍而為新時代的 主人翁;階級地位的革命性調整,將他們推向了歷史與文藝舞臺的前臺。就電影而言, 藝術表現對象的顯著變化也與建國后電影受眾群的更替以及由此帶來的價值觀與審美趣 味的嬗變緊密相系。“由于舊中國的電影票價與其他物價比較是相當高的(尤其是高檔 的影院,如上海的大光明影院,最高票價銀元四塊,約合大米兩斗半),只有經濟上較 為富裕的市民及知識分子才負担得起,因此,他們成了當時最基本的電影觀眾,而普通 的工農大眾則很少有機會走進電影院的大門。”[8](P75)解放后,勞動人民當家作主, 不僅成為包括電影在內的文化藝術理所當然的享有者、甚至主要服務對象,而且也直接 導致了社會價值觀念及藝術欣賞趣味的明顯改觀。“有許多在舊時代被認為是美的事物 ,此時卻被看作是丑的了;反過來,當初被當作是丑的東西,現在卻被認為是美的。雍 容華貴,濃妝艷抹,不事勞動,出入于歌廳舞榭,淺斟低吟與綠酒紅燈之下的達官貴人 、公子小姐,過去曾是人們仰慕的對象,但新中國建立初期卻遭到大眾的鄙夷;粗手大 腳、汗流滿面的勞動者,梳著小辮子、身著列寧裝的女工,過去被看作是低賤的、臟的 、丑的,如今卻被公認是美的。不僅生活中如此,對電影形象的美丑評價也是如此。” [9](P4-5)當然,工農兵形象歷史性地浮出水面,還與這一時期國家在文藝政策上的指 導方針密切相關。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出的“文藝為人民服務, 首先為工農兵服務”的主導思想落實到電影界,集中體現為建國初期提出的、與“寫重 大題材”并行不悖的另一個基本口號——“寫工農兵題材”。盡管這一電影創作口號對 此期文藝主導方針的理解存在著其后不斷被詬病的狹隘化理解,但事實上造成的不可否 認的結果是:它的大力提倡以及對其積極的響應,共同促成了工農兵成為“十七年”銀 幕上當仁不讓的主體形象。
    不同的表現對象必然會帶來不同的藝術景觀。革命電影獨特的視角將其富有時代氣息 的題材及人物所涉的內容盡收眼底,呈現出“勞動”和“斗爭”相交織的銀幕世界。大 致來說,“勞動”的場景往往被置于新中國建設時期的大時代中予以熱情描繪,它既是 現實中蓬勃開展的國家建設在電影中的投影,又彰顯著翻身作主的工農大眾引以為豪的 勞動者本色。而“斗爭”的內容則除了凸現于歷史背景下的戰爭年代之外,在“階級斗 爭”的呼聲幾乎響徹始終的“十七年”里,也繼續充當著電影中構成新社會完整風貌和 真實狀況的一個重要側面——或表現解放后局部殘存的反動勢力及敵我斗爭(典型如“ 反特片”),或表現人民內部產生的進步與落后思想的斗爭;或表現為路線之爭(走資本 主義道路還是走社會主義道路),或表現為性格之爭(多是知識分子與工農兵作比)。在 反映現實的影片中,“建設”與“革命”、“勞動”與“斗爭”經常交融在一起。在“ 革命”的寬泛意義上,“勞動”的內容和“斗爭”的內容恰恰體現了不同歷史階段側重 有異的革命任務。
    “革命”,無疑是“十七年”期間統攝文藝創作的時代命題。在這一宏大的題旨之下 ,“十七年”的主流電影衍化出“拯救”、“成長”、“改造”、“轉變”等多個主題 變奏。起步階段的新中國電影“關注的重點是群體、社會,著力表現革命斗爭對個人命 運的拯救”。[10](P13)解放之初曾造成轟動效應的影片《白毛女》(1950年),即以對 比異常鮮明的“舊社會把人變成鬼,新社會把鬼變成人”的主人公命運,昭示了時代的 整體性變遷:喜兒“不幸”與“萬幸”的遭際,均象喻著至少一代人天淵之別的處境變 遷。《白毛女》在票房(影片風靡全國,令數以億計的觀眾著迷,1956年創下票房最高 紀錄)與榮譽(于1957年獲文化部1949~1955年優秀影片一等獎)上的雙豐收,證明了其 主題內容和創作思路受到當時觀眾與政府的一致喜愛和認同。于是,在一部影片中將苦 難與勝利并置、控訴與感恩交織的做法流行一時,成為烘托“拯救”主題屢試不爽的故 事結構模式。實際上,回顧歷史的目的仍是為了在與現實的今昔對照中,激發觀眾對新 制度、新生活的熱愛。因此,集中“高度地反映偉大的現實”[11](P109),努力宣傳社 會主義思想,很快被確立為電影創作的主要價值導向。隨之,以現實依據為具體參照、 但同樣是注重社會集體性改造的電影漸次亮相。反映社會主義工業化進程的《偉大的起 點》、《無窮的潛力》,反映資本主義工商業改造的《三年》、《不夜城》,反映農村 社會主義改造的《春風吹到諾敏河》、《閩江橘子紅》等影片,都可視為圍繞著“社會 改造”的主題展開的不同側面。如果說“拯救”、“改造”這樣一些暗含著某種主動性 或支配權的字眼,體現的是行為發送者代表歷史潮流方向的話語立場的話;那么,從行 為接受者的角度著眼,在“十七年”主流電影中同時浮現出來的還有“成長”和“轉變 ”的主題。董存瑞(《董存瑞》)、符若華(《南島風云》)、吳瓊花(《紅色娘子軍》)、 林道靜(《青春之歌》)……無不是歷經磨難與考驗之后,逐漸成熟起來的典型,其經歷 恰如“十七年”的一部影片名字:“在戰斗里成長”。[12](P17)他們是自身獲得了拯 救之后,又轉而去拯救階級兄弟/姐妹的革命生力軍。所以,這類影片往往既完成了對 “拯救”主題的闡發,又借助主人公成長的歷程體現了其“革命”信念的堅定與執著。 而作為新社會里被“改造”的對象,民族資本家、知識分子、落后農民,都曾被納入電 影創作者的視野予以表現。由于“社會改造”的命題最終還是要落實到人的改造,因此 ,旨在以社會主義思想教育人的相關作品主要是從思想的層面,表現人物在時代氛圍的 感召與先進分子的幫助下,逐級轉變觀念,擺脫消極意識,靈魂獲得新生的過程。《思 想問題》、《走向新中國》、《不夜城》、《葡萄熟了的時候》以及《李雙雙》等影片 ,都以先進對落后、革新對保守的勝利同化,實現了對“改造”與“轉變”主題的共同 凸現。無論是重在表現社會環境的改善,還是重在個人命運的轉折與思想覺悟的提高, 對于“救星”和“領路人”中國共產黨的由衷的感激與禮贊才是這些電影真正一致的旨 歸。“黨”的形象,不管在影片中是以具化的“在場”方式出現(由堅定而成熟的革命 者、積極真誠的黨員、先進分子充當具體的化身或代言人)、或是以抽象的“缺席”方 式存在(泛化為某種籠罩性的時代氛圍或集體力量),其人所共知的指向和引導作用都是 不言而喻的,如洪常青之于吳瓊花、盧嘉川和林紅之于林道靜、李雙雙之于孫喜旺、革 命“熔爐”(部隊)之于董存瑞、改造運動之于張伯韓(《不夜城》)……
    主題的嚴肅性,幾乎內在地決定了多數革命電影選擇“正劇”樣式的必然性。“十七 年”電影中,數量最多、影響最大、成就最高、占主導地位的,就是所謂的“革命正劇 ”。這種樣式的電影通常采取二元對立的模式構筑情節(今昔對照)和人物(善惡分明), 立場鮮明,主題傾向顯露,以歌頌為主、以樹立正面英雄形象為要,通過戲劇化的情境 設置、典型化的人物處理,直接抒發創作者的革命情懷;在鏡頭語言上,也形成了一套 嚴謹的表達方式:“對英雄的仰拍與對反面人物的俯拍構成基本的鏡頭法則”。[13](P 301)革命正劇的風行,一開始就與時人普遍的精神狀態和社會心理息息相關。解放后, 地位與處境獲得空前改觀的人民群眾首先強烈地感受到的,是新生活的光明面帶給他們 的巨大驚喜;對現狀感到心滿意足的人們難以抑制滿懷激情,想要表達感恩之情。此時 ,普遍的社會心態是急切而真誠的。高度的興奮令人既未能沉靜下來較為客觀地去發現 生活中陰暗的角落或落后的現象,也來不及從容地進行喜劇化處理,因此,對現實進行 針砭或鞭撻的諷刺性作品和批判性作品曾在一段時間里難得一見。而正劇高亢激昂的風 格卻正與此期民眾這種微妙的心態甚為相宜,自然成為旨在傳達民意、向黨致敬的革命 電影不二之選。此外,正劇在本質上的樂觀基調也是與革命電影的立場與價值取向暗相 合拍的。革命電影實質上是以勝利者的姿態回顧歷史、指點江山,因此,貫注影片中的 必勝的信念和已勝的豪情使影片往往在悲欣交加、喜憂并存的故事中,進發出歷史進化 論(今勝于昔、明天會更好)式的革命樂觀主義精神。
    革命電影以其高度契合時代精神的題材內容、人物形象、主題風格,全方位地受到推 崇,從而贏得了公認的主流地位;同時它也以其不容小視的作品成就及鮮明的特色,標 舉了十七年電影的主要創作實績,使這一時期的電影在整個中國電影史上個性卓異。然 而一種主流形態的存在,既會因其明確的指向性為一個時期的文藝發展建立某種秩序, 也有可能因唯我獨尊而使自身走向固步自封,進而在一定程度上損害文藝生態總體的豐 富多樣性。革命電影一度在題材、樣式等方面表現出的排他性和急功近利,以及由此所 造成的單一、乏味,甚至粗糙,是我們在反觀十七年電影時無法規避的一個事實。
    新中國早期對“兩個口號”的大力提倡,曾使電影工作者們幾近狂熱地把目光聚焦于 “重大題材”與“工農兵題材”;其他創作題材則被統統排擠到了邊緣,甚至成為易爆 的“雷區”。50、60年代被卷入頻繁的政治運動中的影片,多數首先是由于題材上逾越 雷區而招致厄運。1951年對電影《武訓傳》的批判,形成建國之后波及全國思想文化界 的第一次批判運動。在這場政治思想風浪中受到沖擊的一系列影片《關連長》、《我們 夫婦之間》、《影迷傳》、《腐蝕》、《太太問題》、《夫婦進行曲》等,或是因“只 選取了一些瑣碎的私生活的現象”遭來非議[14](P77),或是因“歪曲、丑化”了解放 軍形象而引來不滿[15],或是因直接把失足淪為國民黨特務的人作為影片主角(如《腐 蝕》中的趙惠明)而受到責難……它們在題材選擇上的“非典型”性質,是造成其罹禍 的顯在原因。在整個十七年,以資本家或知識分子為主要表現對象的作品,尤其成為批 判矛頭所向的淵藪,后來的《不夜城》、《情長誼深》、《上海姑娘》、《青春之歌》 、《早春二月》等影片的命運概莫能外地證明了這一點。如果就這一現象作更為深入的 考察和分析,我們會發現:對題材的挑剔,實際上有著更本質的根源。作為一場影響深 遠的批判運動,早在毛澤東針對《武訓傳》發出的警世之言中就已為十七年的主流電影 評論定下了一個明確的調子:電影“寫什么(人)”直接關系到作品的政治傾向和階級立 場。以此便不難理解資本家與知識分子題材的影片為什么極易受到貶斥和質疑。它們與 所謂“革命題材”的影片受到的禮遇顯然不能同日而語。不可否認,在一個信奉“題材 決定論”的時代,題材上與生俱來的優勢會使一部影片獲得事半功倍的效果;但也需要 看到,一些過于強調時效性的應景之作在藝術生命上幾乎注定行之不遠的結局。在這一 點上,最有說服力的莫過于那些主題先行、說教味重的電影作品。正如人們所注意到的 :“當影片在重述一個已經勝利的過去式的斗爭話語時,其真實、激情、與意識形態的 完滿結合是不言而喻的;但是當影片承担起現時生活的意識形態教化功能時,由于急功 近利的工作需要,電影淪為宣傳品和與之相對應的工作部門的方針政策的圖解器或實施 案例”。[16](P298)盡管它們所選取的“重大題材”迎合了一時的創作口號,但是后者 在藝術表現上難以掩蓋的蒼白無力,卻直接導致了十七年現實題材影片總體上的不盡人 意,并促成“二大”(大題材,大主題)、“二高”(人物高起點,思想高覺悟)、“二直 ”(直接表現階級命運,直接表現“本質”)的創作論”風行一時。[17](P53)
    在風格樣式方面,盡管電影創作不象選擇題材時那樣受到明令提倡的左右,但就實際 情況而言,如前所述,十七年基本上是奉“正劇”為宗的,其他樣式的嘗試在無形的制 約下或者難見天日、或者命運多舛。喜劇電影在這期間悲喜交加的遭際,也許足以證明 自由創作環境的尚未成形。典型的喜劇作品在建國后長達七年的時間中幾乎付諸闕如, 直到1956年在“雙百”方針(“百花齊放,百家爭鳴”;為毛澤東主席于1956年4月在中 共中央政治局擴大會議上提出)的催發下,才先后接連產生了一系列喜劇影片:《新局 長到來之前》、《不拘小節的人》、《未完成的喜劇》、《幸福》、《尋愛記》、《球 場風波》、《如此多情》、《游園驚夢》……喜劇片的從無到有,對電影的健康發展本 是一件可喜的事,但其后在不到兩年的時間里情勢的急轉直下將這批喜劇電影推到了充 滿悲劇意味的境地:1957年下半年開展的“反右派”運動及繼之而來的批判資產階級思 想的斗爭中,喜劇片幾乎無一幸免地被定為“毒草”或銀幕上的“白旗”而受到重創。 與因涉及敏感題材而致罪的影片情況相似,以諷刺為主、現實針砭傾向明顯的喜劇片的 陷落,并非僅僅是因其在風格樣式上對主流電影的叛離;更關鍵的理由從當時一句使用 頻率甚高的批評論調中可窺見一斑:“利用喜劇反黨反社會主義”。[18](P244)可見, 泛政治化時代里的電影凡在任何一方面與“革命”二字格格不入的,均被打入另冊,接 受嚴苛的審查和批判。這當然會限制電影創作的活力。仍從電影樣式來談。正劇固然貼 合特定時期彌漫性的社會心理與精神狀態,但千篇一律的耳提面命也難免顯得乏味刻板 ;何況還有不在少數的影片流于僵硬枯燥的說教,愈加使觀眾覺得不可忍耐。
    題材上的狹隘、風格樣式上的沉悶單調以及質量上的參差不齊,暴露出光環籠罩下的 主流電影的某種尷尬;而其流弊日深的這些痼疾,在尚未完全“與世隔絕”的文化環境 里[19](P281),甚至影響到了十七年國產電影的整體水準與信譽。“據當時上海市電影 公司統計,國產電影上座率一般為40%左右,只有少數影片達到60%,最差的一部影片《 一件提案》,上座率僅為9%。”[20]“而據《光明日報》的報道:從1953年到1956年6 月,國產片共發行了一百多部,其中有70%以上沒有收回成本,有的只收回成本的10%… …”[21](P315)與逐漸走向自我禁錮的主流電影相比,從不同方面體現出偏離主流的邊 緣性質的影片反而顯示了十七年國產電影的生機所在,并在客觀上對主流電影形成有益 的補充。除了上文提及的知識分子、資本家題材的影片與喜劇片之外,有意從題材、樣 式等方面嘗試拓展的還有少數民族題材電影、名著改編片以及驚險樣式的作品等等。它 們都產生了有別于主流“革命正劇”的豐富的文化含義和審美效應。
    少數民族題材影片是開在十七年影苑中的一朵瑰麗的奇葩。一方面,特殊的民族文化 政策為其創作造就了相對寬松自由的空間,長期為“政治第一,藝術第二”思想所綁縛 的電影藝術家們在這里找到了揮灑才情的一方天地,少數民族影片中的畫面、音樂、歌 舞、音響等方面均體現出創作者用心經營的探索痕跡;另一方面,這類作品以其自然流 露出的、有異于漢族主流電影的明快的民風民情,給沉悶已久的中國影壇吹來一絲清新 的氣息。而至為難得的當屬這類題材的作品對人性內容、尤其是愛情主題的大膽表現。 十七年的文藝主導思想向來是將“革命”與“人性”置于對立的關系而對后者執行不遺 余力的打擊和壓抑政策的,但由于地域文化的特殊性,在少數民族影片中二者卻得以并 行不悖地融于一體。對“以愛情為象征的私人生活”[22](P335)的開掘,給沉浸在集體 狂歡中的觀眾帶來另一種審美心理的滿足,也為十七年銀幕上鏗鏘的英雄世界增添了幾 分溫煦的人間氣息。事實證明,許多曾經隨波逐流、煊赫一時的主流電影在時過境遷之 后,已漸漸被人淡忘,而那些獨具魅力的少數民族題材電影卻仍深刻地留存于觀眾的記 憶當中。有人做過一項調查,“喜愛《阿詩瑪》的觀眾達61%,《五朵金花》78%,《劉 三姐》達83%,《冰山上的來客》83%”。[23](P360)
    “名著改編片”的命名本身,首先就標注了它與一般電影創作的差異所在——題材來 源的特殊性,即它主要是對現代文學名著的搬演。與當代現實生活的疏離,使之少了許 多十七年主流電影中常見的直陳時事的內容和好大喜功的浮夸之氣,《我這一輩子》、 《祝福》、《家》、《林家鋪子》、《早春二月》……都將筆觸伸向舊中國的角角落落 。即使同樣在銀幕上展開的是歷史畫卷,名著改編片與典型的革命歷史題材影片仍然表 現得大異其趣:前者所依據的主要是據以改編的原著的創作視點,雖然十七年的電影藝 術家多注意選擇在不同歷史時期具有進步傾向的文學作品,但由于小說作者本身處在一 個風云際會、形勢尚未充分明朗化的年代,他們難以高瞻遠矚地預見到革命結果,因此 這些小說改編成影片,勢必缺乏后者以一種塵埃落定后的喜悅去重溫歷史時確然的把握 和勝利感;具體到影片主題內容的設計上,名著改編的作品著力于呈現亂世中的苦難, 突出斗爭的曲折性和矛盾的復雜性,最終并不提供解決的方案,往往留下一個令人思之 不盡的結尾。然而,政治指向的欠缺分明恰恰可能成就影片文化意蘊的豐富與深刻;在 強調“政治標準高于藝術標準”的創作環境里,似乎只有當政治意圖被自覺或不自覺地 沖淡的時候,藝術追求才會得以凸現。名著改編的電影在原作堅實的思想基礎之上,以 獨到的創作視角和相對松弛的創作心態,創造了卓爾不群的藝術成就:《祝福》對江南 水鄉城鎮風俗的細致描摹,《林家鋪子》對復雜人性的有力剖露,《早春二月》優美的 畫面和淡淡的詩意,《家》中含蓄、深沉、舒緩的格調……在各自為自身獲得藝術個性 的同時,它們也共同延續了建國以后被新的美學范式(激烈尖銳的沖突,大起大落的情 節,大悲大喜的感情等)基本切斷的30、40年代中國優秀電影所開創的現實主義創作傳 統和富于民族風格的藝術探索。于是,整體呈現出精品水準的名著改編片以自身的創作 為中國電影藝術史的銜接系上了重要的一環,從而保持了恒久的藝術生命力,至今為人 所津津樂道。即在當時,這些主流之外的作品也引起了不同凡響的反應:大部分的名著 改編片在當年度最受歡迎的影片單中都榜上有名;甚至像《早春二月》這樣作為反面教 材進行放映的影片,也出人意料地博得觀眾的交口稱贊。
    高揚電影宣傳教育功能的十七年銀幕上,莊重嚴肅是其主調。緊張刺激的驚險片和輕 松詼諧的喜劇片實際上維系著在中國一直不甚入流的電影的娛樂功能,起到調節人們始 終為階級斗爭所繃緊的神經的作用。只是喜劇片由于對現實生活尖銳的批評和干預而身 陷輿論漩渦;相形之下,驚險影片應該說是對十七年革命正劇的一次成功突圍。作為50 、60年代相當完善且倍受青睞的一種電影樣式,驚險片出奇制勝的奧秘在于:其敘事策 略是對革命主題與類型樣式的完美結合。縱觀當年曾令觀眾興奮無比的那些驚險樣式的 影片:《智取華山》、《渡江偵察記》、《神秘的旅伴》、《羊城暗哨》、《虎穴追蹤 》、《鐵道游擊隊》等等,它們大都一方面選取了彼時社會所共同關注的嚴肅題材(或 表現我黨地下工作者在隱蔽的戰線上與敵人的機智較量,或表現公安戰士同暗藏的反動 勢力進行的殊死搏斗),一方面則極力將故事處理得跌宕生姿、有聲有色:“除了情節 本身的懸念、驚險的場面外,影片中通常還有化裝成美女的蛇(女特務)、老謀深算的特 務頭子(智慧型的敵人),當然少不了英俊瀟灑、風流倜儻的我軍偵察英雄這樣的人物。 ”[24](P110)如果說前一方面以其堂皇的主題內容為驚險電影獲取了主流社會無可挑剔 的一席之地的話,那么后一方面則正是在前者的保護下,通過某些在當時來說難得一睹 的“視覺奇觀”以快意恩仇的正當引導,實現對觀眾被壓抑的觀賞心理的一種填補式的 滿足,如,由“女色”帶來的官能刺激。驚險片帶給觀眾的感受絕非單一。即便是最激 進的觀眾在名曰“受教育”的觀影心態下,也難免不會在觀影過程中產生或一時刻隱秘 的快感——這似乎再次證明了正常人性尋隙而出的頑強生命力,也許正是它的存在與作 用,才是人們在潛意識里對此類電影不離不棄的根本原因。
    總體來看,十七年的非主流電影以其另辟蹊徑的努力豐富并拓展了由正統的“革命電 影”所支撐起的藝術天空。不過,當我們把漸行漸遠的目光收回來反復對二者進行對照 時,可能會發現:其實主流之外的電影仍然與主流電影形態有著割舍不斷的聯系。所謂 “少數民族影片”、“驚險片”、“兒童片”、“反特片”等以不同角度或標準來命名 的電影類型,它們主要所反映的,實質上仍不外乎是發生在特定地域、特殊行業、特定 人群中的革命斗爭內容。如果不拘泥于既有的嚴格標準,對“革命”作較為寬泛的理解 ,即凡是不同程度地體現出“革命意識”(如,階級斗爭的意識、泛政治化的方向、藝 術的政策宣傳工具論與服務目的、二元對立的思維…)的電影均可被認定為有革命傾向 的作品,那么,“革命電影”幾乎可以網羅整個十七年的電影創作,而鮮有旁逸斜出的 。即使是看似與革命現實相距頗遠的名著改編影片,也不免要在改編過程中對經典名著 以“革命意識”進行再處理,從而毫不例外地應被納入其中;《林家鋪子》就是一個極 好的例子:產生于1957~1958年的《林家鋪子》,正值全國“反右派”斗爭如火如荼之 際,在這種政治形勢下,原著中對林老板的同情變得不合時宜,于是改編者(夏衍)突出 了林老板的階級屬性,加強了對其兩面性的批判,同時將原本著墨不多的林小姐刻畫成 了一個愛國進步青年的角色[25](P351);這些改動,顯然是為了與當時的社會主潮不致 悖離而刻意做出的“折衷”之舉。可見在泛政治化的時代,主流意識形態的影響幾乎無 處不在:從中心滲透到邊緣。甚至那時受到批評的影片,今天看來大多數仍帶有比較鮮 明的時代烙印;其受批判的原因,蓋在于它們尚“不夠革命”,而非“不革命”或“反 革命”,就像有人說過的:“這一時期的中國電影藝術家,從總體上來說,不管他們在 組織上是不是共產黨員,他們都首先把自己看作是一個革命者。”[26](P8)于是十七年 間,“革命”似乎變成了一個強有力的磁場,圍繞著這一核心主題,自內而外、由強及 弱地形成一個類似同心圓的創作態勢。
    本文獲全國普通高等院校人文社會科學重點研究基地“山東大學文藝美學研究中心” 齊魯藝苑(山東藝術學院學報)濟南37~41,64J8影視藝術景虹20042004十七年期間的電影創作以“革命正劇”為其主流形態。這類創作在題材內容、主題人 物、風格樣式等各個方面均表現出與時代命題高度契合的革命色彩。然而在鮮明地標舉 出特定時代文藝方向的同時,不少急功近利的作品也暴露出視野狹隘、藝術粗糙的弊端 。而恰恰是一些當時處于“主流之外”的影片于某種意義上豐富和提升了“十七年”電 影藝術的品位和水準。泛政治化時代/革命正劇/主流電影/非主流電影基金項目:國家社會科學基金重點項目(03AZS002)。賈淑榮/趙The Chinese History Science of the 20th Century
  ——Evaluation Dimension and Evaluation Standard (Talk on paper)Study and evaluation of Chinese history science of the 20th century is one  of the prerequisites to develope the Chinese history science in the 21stcenturg,as well as a question to which many history workers pay closeattention.Since 1990S the discussions about this question has been developed  in certain degree and some achievements abtained.
  This journal intends to continuously promote the study and discussion about  this important question,so as to give a little strength for the development  of Chinese history science in the 21st century.Therefore we organize thefollowing papers and let men of learning of history field give their viewswith regard to theory,methodlogy from different angles for readers reference  and warmly wish scholars and specilists to favor us with their works inrespect to this question.山東藝術學院學報編輯部 山東 濟南 25001 作者:齊魯藝苑(山東藝術學院學報)濟南37~41,64J8影視藝術景虹20042004十七年期間的電影創作以“革命正劇”為其主流形態。這類創作在題材內容、主題人 物、風格樣式等各個方面均表現出與時代命題高度契合的革命色彩。然而在鮮明地標舉 出特定時代文藝方向的同時,不少急功近利的作品也暴露出視野狹隘、藝術粗糙的弊端 。而恰恰是一些當時處于“主流之外”的影片于某種意義上豐富和提升了“十七年”電 影藝術的品位和水準。泛政治化時代/革命正劇/主流電影/非主流電影基金項目:國家社會科學基金重點項目(03AZS002)。
2013-09-10 21:58

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