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電視劇:走出紀實的誤區
電視劇:走出紀實的誤區
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  電視劇藝術的探索走入紀實的誤區。在一些學者看來,紀實性甚至構成了電視劇的美學特征之一。形成這一觀點的原因,大概有這樣一些方面:1.中國社會厭虛崇實的審美心態轉換。2.對長鏡頭理論的引進所導致的新的藝術觀念。3.對電視作為大眾傳播媒介的性質的認識。4.國外電視藝術探索的啟示。
  首先,近年來出現一股強勁的后現代解構潮。在過去看來極為神圣、莊嚴、高雅的東西,今天大都被肆意褻瀆,從而使其高高在上、令常人不能望其項背的森嚴等級轟然塌陷。那些曾經以“敬體”表達的事物,現在成了“近體”的敘述對象。親近、親切、真實可觸,取代了崇敬、崇拜、虛假神秘。不可一世的乾隆,通過“戲說”成了打打鬧鬧、摟摟抱抱,不時還耍點小性子的平常人;一代偉人毛澤東,走下神壇原來也是個愛吃肥肉的普通人。“講述老百姓自己的故事”,求真實、求質樸,成為社會普遍的審美心態。在人們的潛意識中,平常是與真實相連的,而崇高、深刻則與虛偽、造作不分,至于究竟作為一代帝王的乾隆是歷史的真實,還是“一點正經沒有”才是真實的歷史,那是歷史學家的事。一個英雄人物,若不添加一點瑕疵,就不符合人們的真實觀。真實/平常成為對藝術的一個評判尺度。它不能不影響到正在此時崛起的電視劇對于自身特質的評判。
  其次,電視劇的紀實潮還與電影界長鏡頭理論的引進關系甚大。如果我們稍加留意,就會發現,紀實電視劇的起步正是緊隨長鏡頭理論而開始的。1980年,周傳基等人將巴贊的長鏡頭理論介紹到中國,1981年,李宏林編劇的《新岸》就出現在電視屏幕上,成為紀實性電視劇的開端。接著,《女記者的畫外音》、《新聞啟示錄》、《黑槐樹》等紀實劇便一發而不可收拾。作為長鏡頭理論的創始人,巴贊針對蒙太奇把不相干的鏡頭組接到一起,以形成新意義的創作方法指出:“蒙太奇,人們經常說這是電影的實質,實際上是非常突出的反電影的過程;純粹的電影的獨特的性質,取決于尊重空間統一的簡單的照相。”〔1 〕他強調電影作為照相技術的延伸的特征,認為照相是求真實的,而蒙太奇則破壞了這種真實。長鏡頭理論追求的是展現現實的無名狀態,讓自然客體周圍那些含義的毛邊去激發出各種不同的情緒、感情,曖昧的思路,蒙太奇則使電影的含義狹窄化、固定化,去支配觀眾的聯想。長鏡頭理論對中國影視的影響,首先表現在觀念上,即對真實性的追求——“庫里肖夫效應”破壞了客觀的時空真實,而長鏡頭則找回了這種真實。紀實性電視劇并非都用的是長鏡頭。例如《新聞啟示錄》,其中用了許多短鏡頭甚至是互不相干的鏡頭,它的意義正是從這些看似不相干的鏡頭的銜接中生發出來的。但它對真實的刻意追求卻與長鏡頭理論的影響關系甚大。當然,長鏡頭理論及方法也豐富了中國影視的表現力。許多紀實性電視劇的攝像都盡量避免分切、組接,有意識地利用長鏡頭創造真實感,原生態感。例如《成都:87·8·5》。
  再次,對電視作為大眾傳播媒介的性質的認識。這種認識的偏狹或許是使電視劇走入誤區的最直接的原因。它是電視劇在努力從“影視趨同論”中掙脫出來,尋求自身獨立的美學品格的活動中得到的。為區別電影與電視,人們試圖:1.從起源上尋找根據,認為電影首先是照相,作為照相的延伸,或如周傳基從西文直譯,作為“活動影畫”,電影首先訴諸人們的視覺,作為一種玩樂的工具出現,后來才有了聲音,才發展的一門藝術,所以,經典的電影模式是好萊塢式更趨傳奇性質的,而電視則源于廣播,是廣播這一大眾傳媒的延伸,所以電視劇也就帶上了大眾傳媒所具有的品格——新聞真實性。2.從制作手段上尋找根據,認為電影是用膠片拍攝的,需要經過洗印的環節、工序多,所以生產周期長,加之清晰度高,可更多制作藝術精品,而電視劇則是用磁帶錄制的,機器很輕便,可隨錄隨放,生產周期大大縮短,加上人、財、物力消耗極小,非常經濟,就可大量迅速生產,滿足人們日常消費的欲望,從而形成“同步性”的、“今天”的藝術,即時性藝術,具備了新聞及時、新鮮的特點。3.從觀眾的藝術期待視野來看,看電影作為娛樂活動的一種,觀眾買了票,被關在黑屋子里,就要求其藝術審美期待得到充分的滿足,他的精力高度集中于僅有的一方亮框上,摒除了一切雜念、沉浸于一種劇場的“場”氛圍中,可以很精細地進行審美欣賞,而“電視劇是屬于電視節目眾多欄目中的一個小小的組成部分,因此,電視節目的總體新聞特點及其對觀眾的影響,就往往會使觀眾下意識地從新聞的角度,去理解電視劇中所虛構的一切。換言之,觀眾一般總是把電視劇中所描寫的一切,當作正在發生的事件。”〔2〕就是說, 觀眾是把電視劇當新聞看或者說更多地是當新聞看,而不是當藝術品看。因此,電視劇內容追求新聞性、表現手段追求自然化,諸如偷拍,留毛邊的生活場景,構圖的隨意性和不均衡性,符合生活常規的平視鏡頭;為攝影機運動尋找動作依據;無技巧剪輯;克服主、輔、輪廓光的舞臺照明模式,多用自然散射光;運用同期聲,避免音效平面化,杜絕純主觀性評論,少用或不用畫外音解說,“題中之義”盡量通過人物之口說出來等,如何更像新聞,成為電視劇藝術的努力方向。
  最后,國外電視藝術探索也對紀實性電視劇具有導向作用。美國一電視臺就曾經利用電視作為大眾傳媒的特點制作了仿電視報道劇《星球大戰》,跟蹤報道外星人入侵地球所造成的災難。片子開播時,首先在片頭聲明“此片純屬虛構”,但由于美國人并不把電視作為藝術品欣賞,加上生活的快節奏、不容許人們坐下來靜心地、完整地欣賞,所以許多人是從中間開始看的,片子的高度幻真性和看電視的類新聞態度使他們把虛構的情節當作了正在發生的事實,由此造成了美國社會的一次大恐慌。有鑒于此,許多國家制作電視劇時的態度是矛盾的,一方面刻意追求紀實性,一方面又不斷告誡觀眾劇情的虛構性。蘇聯人也把電視劇的大眾傳媒色彩看得較重,他們把電視劇作為整個電視節目中的一個板塊,引進引戲員角色,把電視劇也安插上了主持人。日本則更加功利化,把電視看作“對民眾進行具有理性色彩的社會科學教育和社會科學研究新成果的推廣、普及、介紹”〔3〕的工具,所以, 電視劇作為服從、服務于這個目的一個不起眼的角色,根本就沒有從紀錄片中明確區分出來。〔4〕
  以上幾方面因素,使電視劇紛紛走向紀實。不過,在我看來,這是一種極為偏執的電視劇觀念。將這種觀念上升為電視劇的美學特征之一,似乎失去了它,電視劇就失去了自身的規定性,這種認識更對電視劇的發展構成了巨大障礙。
  首先,我們且不論平常性美學與真實性存在多大程度的耦合關系,因為更重要的是藝術性與平常性真實間的張力。電視劇消解神圣,削平深度,固然使其親切感、與民眾的貼近感加強,但是:1.審美需要距離,與平常的瑣碎生活完全一致,也就沒有了藝術本身,就如歌星所唱的歌曲與那些自娛自樂的卡拉OK畢竟不同一般。2.美與真分屬人類與世界所建立的不同關系領域。紀實性電視劇《走向新岸》夠追求真實的了,但劇情中男女主人公挖糞的場面在電視畫面中卻變成了挖河泥。3.深度只是在想象中被削平,事實上,人人都在尋求深度,各人深度也不同,并不因為被削平一下就人人彼此,正如并不因為毛澤東也愛吃肥肉會罵娘而人人都能夠當領袖。電視劇本身也有個藝術品味高低的問題,并不因為大眾傳播而使其品味被消解。徹底的削平深度也就消解了藝術本身。藝術只能在平常性真實與其意義間構成一種張力。
  其次,要注意因為對長鏡頭的片面理解而導致的藝術品格不足的問題。藝術,從本質上講,是創造,是詩,是心靈。藝術所追求的自然,是心靈化的自然,是經過心靈選擇過的自然。如果排除了心靈的完形作用,長鏡頭就變成了一只沒有靈魂的純粹客觀眾的眼睛。若這只眼睛與觀眾的眼睛一樣,甚或不如觀眾的眼睛(因為觀眾的眼睛總不免心靈的結構性),鏡頭的意義何在?要靠那些純粹不經意的畫面的毛邊去激發觀眾,結果是觀眾什么也得不到。生活本身毛邊更多,何苦要到鏡頭中去尋找意義?“事實是‘啞巴’,重要的是使‘啞巴’說話。”〔5 〕若不能通過精心組織使事實說話,毛邊再多也是空洞無物的。事實上,長鏡頭照樣是一只受心靈選擇性制約的眼睛,只不過其虛假的客觀性更具有迷惑力罷了。它并不展現純粹的客觀真實,而是真實地展現,即增加些許幻真感,或者說真實性是一種為傳達意圖而刻意選擇的策略。毛邊狀態展現,只是創造一種原生態情境,其實暗含著創作者的操縱性,它誘使觀眾沿著創作者所指的路進入陷阱而自以為是不經意進入的,從而產生一點發現的娛樂。無論是蒙太奇還是長鏡頭,都是一種操縱性語言,區別只在于或隱或顯。其實,成功的蒙太奇語言的操縱性也是相對隱含的。它只是適當地啟發觀眾。如果說每個鏡頭是一個字,蒙太奇就是讓人從字與字的夾縫中去解讀,去發現“詩外之音”。愛森斯坦說,蒙太奇“不是用連接在一起的畫面來敘述思想,而是要通過彼此獨立的兩個畫面的沖突而產生思想。”〔6〕。 張駿祥也說:“真正的電影要‘以實代虛’。即以具體拍得出的東西引起對許多看不見的、非具體的東西的聯想。”〔7 〕如果說長鏡頭更多注意的是鏡頭的內部結構,那么,蒙太奇更重視的是鏡頭的外部結構,若拘泥于自然的、平常性的真實,刻板地使用客觀化的長鏡頭,會使人的想象力萎縮,使人的詩性發現的眼睛失明。現實的毛邊狀態雜沓涌來,平鋪直敘,將電視劇的時空與現實真實的時空劃上等號,作品便失掉了精練性,變得漫不經心。希區柯克說:“戲劇是去掉了單調乏味的時刻的生活。”〔8 〕要追求這樣的生活,就不能刻板地追求自然主義的真實、像照相那樣的刻板的真實。影視藝術雖然是活動著的照相,但它應該是能夠透露心靈的照相。用蒙太奇還是用長鏡頭,要看這種心靈真實的表現的需要。例如美國影片《居里夫人》中,當居里夫人驚聞居里的死訊時,表現居里夫人的情緒的一個長鏡頭,長達將近300英尺, 充分展現了人物的心理活動過程。而電影史上著名的“奧德薩階梯”卻因為蒙太奇鏡頭的使用而更具震撼力。忘掉了表現的目的,刻意地甚至刻板地追求長鏡頭手法,只能顯示表現技巧的貧乏。一方面,蒙太奇的許多表現手段,諸如切出、切入、象征、閃回、前閃、淡、化、溶、圈以及一些時空組合手段被擱置;另一方面,長鏡頭內部的推、拉、搖、移、升、降、變焦等手段也因怕有損真實性而不敢大膽使用,使畫面冗長、敘述沉悶、節奏拖沓、內容蕪雜。曾經被人大加贊賞的電視劇《四世同堂》現在看起來正是表現出這種弊病。
  心靈性的東西只有通過心靈才能實現。目前電視屏幕上的一些令人難耐的所謂“室內劇”,并非不具有日常性真實,而恰恰在于太過日常性,淡乎寡味,使人們通過電視與偉大人物心靈對話的神圣期待落空。當然,這并非說不該展現人們熟知的東西。熟知并非真知。如果人們能從熟知的東西中發現真知,出之日常性,又超出日常性,使觀眾的視界實現新的提升,電視劇的質量或許會有一個大的提高。
  也許馬上會有人說,大眾欣賞不了這種心靈性的東西。這里有一個觀眾的真正需求究竟是什么的問題。我們固然看到這種情景:一部粗制濫造的肥皂劇卻獲得了較高的收視率,不過,時過境遷,它卻迅速被人遺忘得一干二凈。這種快餐文化景觀的形成與商業社會的廣告強迫性、工作緊張性有關,也與人們的可選擇性差有關。所謂“可選擇性差”并非指電視頻道少,而是指人們無暇多想,便被鋪天蓋地的廣告造成了一種強誘導性暗示。大眾傳媒麻痹了人們的思維,使其喪失了獨立性、敏感性,而變得懶惰,變得富于依賴性,因為這種依賴性,使其現實需求與其實際的可能性需求距離越來越遠。那些肥皂劇使他獲得一種虛假的滿足。而這種虛假滿足的積累,會使他感覺總有一些方面不滿足,卻又找不到不滿足的緣由。美國有個商業故事也許具有啟發性:福特汽車公司的大量顧客調查表明,人們喜用方便、快捷、自動化程度高的產品,但公司生產出一種全自動電腦控制的汽車,卻又沒人買。為什么?經過專家會診,最后,他們在車中又裝上普通操縱器械,只不過這些器械只是擺設,人們卻紛紛購買。原因在于美利堅民族是個爭強好勝的民族,在他們的潛意識中,駕車技術差的人才用全自動車,而裝上那些擺設性的操縱器械,則既安全又可避免被別人小瞧。這說明人們的現實需求與他的真正需求往往不一致。文化快餐享用之后又感覺總有一些方面不滿足,正是真正需求匱乏的某種表征。觀眾需求世俗的真實,卻又不僅止于此,他們還需求在世俗的客觀真實之上的一種心靈的真實,一種參與思考、參與感受、參與創造的快樂,一種對于人生崇高性的渴望。所以:1.陌生化原則與接受美學是不矛盾的。片面強調觀眾“易于”接受的東西給觀眾造成的是一種消極的接受,而觀眾的真實心理需求卻是積極的接受,是力所能及的對于空白的填補。2.世俗真實與對崇高的渴望是相伴的。人們并不滿足于毛澤東愛吃肥肉,還想知道毛澤東是怎樣成為一代偉人的。失去想象、理想、追求的純世俗真實是一種卑瑣的真實。
  再次,我認為,為區分電影與電視而強調電視劇的大眾傳媒特色是危險的。它的代價是,強調了電視劇相對于電影的獨立性,卻走得過遠,把電視劇從藝術領域擠出,使之處于新聞的陰影之下。討論電視劇獨特的美學品格有個前提,即承認電影與電視都是藝術。失掉兩個事物的同一性,就無法對兩者進行比較,這應該是個常識。過分強調電視劇的傳媒特征,起碼有以下幾方面危害性:
  第一,強調電視劇的“時效性”,希圖依靠時效性去贏得觀眾的注意和關心。其實時效性是附著在電視劇美學價值之上的一層即時性光環,一部電視劇的美學價值必須待剝離其即時性之后才能較深入、公正地作出估價。失掉了藝術的永恒性,也就失掉了電視劇的根本,失掉了電視劇在電視屏幕上的存在依據。即時性往往與思考的深刻性、創作的精致性成反比。即時性的東西大多是過眼云煙,而我們要尋求的是藝術。
  第二,由于忽略了美學價值,片面強調時效性,或者說把新聞即時性看作其美學屬性,使人們多抱功利目的去從事這一看起來并不崇高的藝術,又助長了粗制濫造之風。人們紛紛趨新趕熱,注意力放在努力制造真實幻覺,加大信息容量上,少了富于靈性的構思立意,不經意于人物形象的立體建構,花費千金,但求博得一笑,依憑這一笑贏得觀眾,以獲取巨額廣告收入;與此同時,又振振有詞于大講大眾文化的平面性、拚貼性、快餐性,時過境遷,則將它與新聞條目一樣作為明日黃花拋棄。在這樣的觀點制約下,是無法獲得精品的。
  第三,它使電視劇在電視屏幕上的處境非常尷尬。因為論新聞的時效性,它無法與電視新聞、通訊、紀錄片比肩,所以,以新聞的附庸待之,必然把電視劇的地位擺得很低。從功利的角度看,電視劇對人的精神建設,對人開闊思路、開闊眼界,提高人文素質的作用是有限的,只能“消磨時間”。結論是:拍電視劇不如拍電視專題片、紀實片——電視劇幾近要被開除出去。藝術將它推至傳媒,傳媒又認為它不是個好傳媒,它的地位豈不尷尬萬分。
  第四,這個觀點是建立在對中國廣大接受者的趣味的誤解上的。據北京新聞學會1984年的一次觀眾普測,“觀眾比較喜歡看的三個(電視)節目”的順序是:1.電視劇,有55.7%的觀眾愛看;2.新聞聯播,有50.5%的觀眾愛看;3.電影轉播,有40%的觀眾愛看。〔10〕測試表明,觀眾喜好電視劇的程度要超過新聞聯播。如果考慮到當時電視劇產量較小這樣一個物稀價貴的因素,可以認為不夠典型的話,那么,《電視研究》1994年第1期有一則《1992 年全國電視觀眾抽樣調查分析》還可以提供類似的信息:“觀眾平時收看頻度最高的是五集以上的電視連續劇,表示‘有時和經常看’的比例合計為93%。這類節目往往有較強的故事情節、懸念和人情味,每天播出的長度雖然有限,但能幾天、幾十天、甚至能連續播出數月,觀眾往往為劇中人物的命運和結局牽腸掛肚,再加上人們之間對節目的交流,很容易在社會上引起轟動。”而新聞節目則位居第四。格局基本未變。觀眾喜歡看的電視劇中的前五名分別為《渴望》、《封神榜》、《籬笆·女人和狗》、《楊乃武與小白菜》、《楊家將》。里面沒有一部是紀實性電視劇。相反,富于傳奇色彩的電視劇倒遙遙領先。從中可以證實作家張弦曾經作出的一個判斷:“在中國,電視劇的消費方式是電影化的。”〔11〕觀眾根本沒有因為電視節目的總體新聞特點而下意識地從新聞的角度去理解電視劇中所虛構的一切,甚至是反過來,以理解傳奇劇的方式去理解新聞。在同一份調查中,認為新聞消息“大部分真實”的為53%,剛剛過半數。究其原因:1.中國的廣大公眾民主意識甚微,國內國際大事與他們關系極小,他們沒必要去關心,也無從影響世界的發展,同樣,世界也無從影響他們。他們不是看完新聞后,再由電視的新聞延伸性而形成看電視劇的心理定勢,而是跳過新聞看電視劇。那么,在他們看來,新聞必定像電視劇一樣,是在演戲(這倒多少看出了新聞由被結構化而帶來的某種虛假性)。2.中國公眾的就業機會少,擁有大量閑暇時間,可以細細致致地將每天一集的電視劇認真耐心地看完。而在香港和國外,電視節目只是活躍家庭氣氛的一種形式,人們并不專心致志地看,只是在忙碌中偶爾瞟上幾眼。這樣看來,中國觀眾對電視劇的期望有類電影,我們需要的就不是將電視劇甩給新聞,而是加強其藝術品味。當年李澤厚不主張過早使電影與電視劇分家,看來是有先見之明的。在電視劇特征充分顯露的今天,我們不應再耽心因強調藝術性而使電視與電影合流。
  結論:把電視劇的美學特征之一看作紀實是一種因早期電視劇特征展示不充分而形成的錯誤認識。紀實只能是電視劇諸風格手法中的一種。它服從于劇作家的構思立意,服從于導演的創作意圖,而不是反過來構成對藝術創造的一種限制。
  注:
  〔1〕〔6〕見《電影文化》1980年第1期,周傳基、 李陀《一個值得重視的電影美學學派》。
  〔2〕路海波《電視劇美學》,第17頁。江蘇文藝出版社1989年6月第1版。
  〔3〕〔9〕宋魯曼《芻議熒屏》,《中國電視》1995年第10期。
  〔4〕參看《中外電視》1986年第5期第8頁。
  〔5〕封洪《對影視藝術真實性的文化反思》, 《戲劇藝術》1995年第1期。
  〔7〕《電影創作與評論》,中國電影出版社1986年版第10頁。
  〔8〕《電影藝術譯叢》1980年第4期,第141頁。
  〔10〕《北京讀者聽眾觀眾調查》,工人出版社1985年版,第15頁。
  〔11〕張群力《張弦淡電視劇》,《中國電視》1994年第1期。
蘇州大學學報:哲社版90~93,71J8電影、電視藝術研究楊新敏19981998電視劇藝術的探索走入了紀實的誤區。形成紀實觀,甚至把紀實看作是電視劇藝術的美學特征之一,是一種因早期電視劇藝術特征展示不充分而形成的錯誤認識。它試圖以此區分電影與電視劇,卻使電視劇走到了喪失藝術性的邊緣。紀實/長鏡頭/大眾傳媒/心靈性/世俗/崇高作者單位:蘇州大學文學院 215006 作者:蘇州大學學報:哲社版90~93,71J8電影、電視藝術研究楊新敏19981998電視劇藝術的探索走入了紀實的誤區。形成紀實觀,甚至把紀實看作是電視劇藝術的美學特征之一,是一種因早期電視劇藝術特征展示不充分而形成的錯誤認識。它試圖以此區分電影與電視劇,卻使電視劇走到了喪失藝術性的邊緣。紀實/長鏡頭/大眾傳媒/心靈性/世俗/崇高
2013-09-10 21:58

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