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知識分子、女性與革命    ——從丁玲個案看延安另類實踐中的身份政治
知識分子、女性與革命    ——從丁玲個案看延安另類實踐中的身份政治
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        引論
    世紀之交迄今,中國思想文化界的變化之一,是對二十世紀中國左翼文化和歷史實踐 的重新關注。這不僅表現為思想界關于“新左派”/“自由派”的論辯,也直接表現為 現代文學(1919—1949年)、當代文學(1949—至今)研究界對左翼文學(包括二十年代的 革命文學、三十年代的左聯、四十年代的延安文學)重新關注的熱情。在整個八十年代 ,受到“新啟蒙主義”思潮的支配,對左翼文學(文化)的貶抑成為一種普遍的共識。現 代文學和當代文學學科關系的變化可以視為這種意識的集中表現。在五十至七十年代, 左翼文學成為惟一合法的文學力量,并因此建構了“一體化”的文學格局,“當代文學 ”作為左翼文學在社會主義實踐階段的文學命名,成為在歷史階段、階級屬性和文學形 態上“高”于現代文學的學科專業(注:相關的詳細論述參見洪子誠的《問題與方法— —中國當代文學史研究講稿》第一講“當代文學史研究現狀”,北京,三聯書店,2002 年。)。但“文化大革命”結束之后,當代文學實驗的失敗被視為一種封建勢力“復辟 ”的歷史性錯誤。在李澤厚具有廣泛代表性的“啟蒙與救亡的雙重變奏”的表述中,“ 救亡”被等同于“革命”,并進一步被視為前現代的封建力量,從抗戰到“文革”的歷 史被看作是“救亡壓倒啟蒙”的歷史,并“擠壓了啟蒙運動和自由思想,而使封建主義 乘機復活”。在這樣的前提下,八十年代中國的文化被視為“五四”啟蒙思想的重新開 始(注:李澤厚:《啟蒙與救亡的雙重變奏》,原載《走向未來》1986年創刊號,收入 《中國現代思想史論》,北京,東方出版社,1987年。)。這種新啟蒙主義思路表現在 文學研究界,則是現代文學被看作更“現代”也更具有啟蒙意識的學科而成為顯學,而 左翼文學乃至當代文學則因其缺乏“藝術性”和意識形態上的“偏執”被降為“次一等 ”的文學形態。“重寫文學史”和現代作家作品的“重評”,構成了八十年代的持續思 潮,“重寫”和“重評”的中心都在非左翼的(表述為“現代的”)文學史觀和文學現象 。遺留的問題是,不僅二十世紀的左翼文學因為意識形態上的盲視而受到忽視,更重要 的是,左翼文化實踐和歷史實踐中遭遇的繁復問題,以及它可能提供的資源意義上的借 鑒,也因此被輕易拋入歷史的忘懷洞。如果說九十年代后中國社會的變遷,使得八十年 代的新啟蒙主義思路顯露出其矛盾的一面,社會階層的分化、資本的全球流動以及對抗 全球化的另類批判資源的尋找成為迫切的現實關注點,因而左翼思想文化再度隱約浮現 出其可能的“遺產”意義的話,那么,對左翼政治、文化的歷史實踐的重新檢省和反思 ,則成為當前思想文化研究中必要的環節。
    在上述問題意識的驅動下,本文試圖以丁玲這一作家個案作為切入點,來考察延安文 化體制中蘊涵的一些關鍵問題。以1942年的整風運動作為界限,共產黨政權在政治、經 濟、文化體制和社會動員方式上都形成了一套新的制度,不僅因此打破了偏僻鄉村中壓 迫與停滯的循環,解決了日本和國民黨政府雙重封鎖造成的經濟困境,并有效地動員鄉 村民眾廣泛參與抗戰活動(人民戰爭),同時也成為新中國建立之后所采取的建國模式的 雛形。這一成功的另類實踐模式被一些學者稱為“延安道路”(注:[美]馬克·賽爾登( Mark Selden):《革命中的中國:延安道路》(China in Revolution:The Yean Way Revisited,1995),魏曉明、馮崇義譯,北京,社會科學文獻出版社,2002年。關于“ 延安道路”,書中做了這樣的概括:“作為一個整體綱領,‘延安道路’是關于經濟發 展、社會改造和人民戰爭的別具一格的方式。”(第202頁))。延安文化制度所造成的影 響更為深遠,毛澤東1942年5月所做的《在延安文藝座談會上的講話》成為了當代中國 文化和文學建制的核心綱領和幾乎惟一的經典依據,被作為當代文學的直接傳統和“惟 一的文學方向”而予以遵循。而經歷了整風運動和文藝座談會之后,聚集在延安的知識 分子群體形成了統一的話語口徑,并被有效地納入革命政權文化動員的整體組織結構當 中。本文不擬從整體上重新描述這一文化體制的形狀,而試圖以丁玲這一作家個案帶出 對這一文化體制中所蘊涵的知識分子角色、性別秩序問題的討論,以及身處其中的作家 所面臨的身份政治的沖突及其曖昧的解決方式。
    作為最早一批進入共產黨邊區根據地的作家(文人),丁玲于1936年11月抵達陜北保安 ,隨后在前線隨軍寫作,1937年2月到達共產黨新駐地延安。1941年4月,丁玲調到延安 黨報《解放日報》工作,從9月起担任文藝副刊主編,直至次年3月。在這期間,她發表 了小說《在醫院中》和《我們需要雜文》、《“三八節”有感》等雜文,這些作品針對 當時延安的現實處境發言,并提出了頗為尖銳的批評意見。這成為不久延安整風期間丁 玲受到批判的原因,也是1958年她被打成右派的主要依據。從另外的角度,一些研究又 將這些作品看作丁玲對毛澤東話語實施有意識“抵抗”的依據。如李陀在分析這些雜文 時說:“很明顯,丁玲在實行一種抵抗,她大約還在懷念上海亭子間那種寫作方式;面 對已經在延安確立了自己霸權地位的毛文體,她還想進行一次挑戰。”(注:李陀:《 丁玲不簡單——毛體制下知識分子在話語生產中的復雜角色》,《今天》1993年第3期 。)但從當時的實際情況來看,丁玲提出批評并非有意識地針對毛話語(尤其不是《講話 》),毋寧說,這是在《講話》尚未發表、延安尚未提出明確的文藝方向之前,丁玲出 于自發的批判熱情和“革命”想象與延安革命政權之間的碰撞。
    四十年代初期丁玲這批作品的出現,有著特定的歷史契機。從1940年到1942年整風的 這段時間,延安的文壇呈現出較為“活躍”的狀況。1940年之前,延安文化人處在抗戰 動員階段的不穩定狀態中:“在抗戰初期到1940年1月以前,許多文化人來到延安及前 方,有留延安工作者,有在延安住一段又回大后方者,來來去去,聽其自便。”共產黨 的態度是,“有關部門對文化人的工作著重招待、優待和幫助他們上前方,對他們的工 作注意不夠,對于在思想上團結、教育他們做得不夠”。這事實上也就是說,黨對于文 化人的控制和訓練都非常松散。而1940年之后,“情況發生了很大變化”,“毛澤東雖 然提出了新民主主義文化的思想,但文委對這個方針并沒有充分研究,文藝工作者中許 多人對此也沒有深刻理解。而這時國內政治環境又發生了變化,反共宣傳屢次甚囂塵上 ,抗日根據地物質條件也出現了很大困難,某些文化人對革命認識模糊,問題便暴露出 來了”(注:高新民、張樹軍:《延安整風實錄》,第230頁,杭州,浙江人民出版社, 2000年。)——這段描述帶有很強的傾向性,但從中可以獲得的信息是:1940年至《講 話》發表這段時間,一方面,隨著抗日進入相持階段,延安也進入了艱難但穩定的時期 ,這使延安文化人有可能停頓下來仔細打量、評判延安的處境;另一方面,毛話語的重 要支撐《新民主主義論》雖已經發表,但并沒有作為制度性話語加以實施,文藝部門對 于如何管理文化人、文化人對于他們所從事工作的目標,都沒有統一的依據。這使得文 化人自發的討論和批判性的介入成為可能。《文藝月報》、《解放日報》文藝副刊等正 規刊物,魯迅藝術學院、文協等文藝機構,以及《輕騎隊》等油印刊物和墻報,都成為 延安文化人活躍地發表意見的地方。1942年5月毛澤東召開文藝座談會的目的,則是消 除這種“濃厚的自由主義氛圍”,統一思想和文藝方向,并動員文藝界下鄉,“到農村 、到工廠、到部隊中去,成為群眾一分子”。達到這樣的效果,就是把文化人的思想統 一到毛澤東話語當中,納入整個革命機器的有效組織中。在這樣的意義上,知識分子及 其思想才真正被制度化。
    在這一制度化的過程中,丁玲和延安新主流話語之間的碰撞具有相當的代表性。作為 五四后期步入文壇并與左翼文學界有著密切關系的知名作家,丁玲的藝術個性和文體風 格表現出了鮮明的現代色彩,并具有自發的革命熱情,這使她表現出強烈的現代知識分 子的批判意識和情緒邏輯;同時,因為她的女性身份和女性意識,她與延安主流之間的 抵牾又包含了明確的性別觀念的沖突在內。整風前的丁玲從哪些方面對延安做出批判, 歧異產生在哪里,這些分歧最終在怎樣的邏輯上被縫合或留下了怎樣的裂隙——對這些 歷史問題的重新關注,不僅可以使我們獲得關于丁玲這一作家更為豐富的理解,更重要 的是,由這一個案出發,可為我們重新考察以《講話》為核心的延安文化制度中知識分 子的角色,革命政權中的性別秩序,以及知識分子與革命、性別與階級等二十世紀現代 思想、文化史上的重要問題,提供進一步思考的線索。
        1.革命體制中的知識分子角色:新/舊主體的斷裂
    1941年9月,丁玲留下了一篇頗值得分析的散文《戰斗是享受》,寫到她對一場暴風雨 的心情。在狂風暴雨中,看到一群人在激流里冒著生命危險撈取木材,她發出這樣的感 慨:
    他們是在享受著他們最高的快樂,最大的勝利的快樂,而這快樂是站在兩岸的人不能 得到的,是不參加戰斗,不在驚濤駭浪中搏斗,不在死的邊沿上去取得生的勝利的人無 從領略到的。只有在不斷的戰斗中,才會感到生活的意義,生命的存在,才會感到青春 在生命內燃燒,才會感到光明和愉快啊!(注:丁玲:《戰斗是享受》,《丁玲文集》卷 4,長沙,湖南文藝出版社,1984年。)
    這篇文章在一定程度上可以看作當時丁玲的生命哲學的體現。這是一種“斗爭哲學” ,在艱苦的搏斗、在生與死的極致體驗中感受生存的意義,并把這看作最高的快樂。海 倫·斯諾這樣描寫此時的丁玲:“她給你的印象是她可能打算做的任何事情都是徹底勝 任的,不害怕的。她顯然是一臺發電機,有無可約束的能量和全力以赴的熱情。我感到 丁玲是一個只有一個人的黨,在一切方面都非常獨立不羈。”(注:[美]海倫·福斯特 ·斯諾:《中國新女性》,第218—219頁,北京,中國新聞出版社,1985年。)丁玲所 表現的這種強悍,大概可以看作革命者丁玲的一種基本品質,也是她把革命哲學內化為 自身精神成分的表現。不甘于平庸的生活而尋求生命的熱和力,正是革命魅力的一個重 要組成部分。這種生命哲學使人與環境處于緊張的對抗關系中,并試圖通過“戰斗”來 改變既有環境,促成理想狀況的到來。同時,理想本身的非現實性將使她難以安于既存 現實,而始終處于為達到理想狀態而與現實“斗爭”的動態過程之中。因此,“革命” 精神是很難被制度化的,革命者的斗爭熱情與革命政權本身將處于一種悖論情境。革命 的號召力在其對于現實批判的有效性,并提出一種關于生存狀況的更完滿的想象;但革 命政權本身卻是制度化的,與革命想象之間存在著出入,這種理想/現實、精神/體制之 間的沖突,成為革命政權必然面臨的悖論,也是1949年后體制化的中國革命面臨的內在 矛盾。在這樣的意義上,丁玲對于革命政權的批判就成為“革命內部的革命”,是以革 命精神對于革命政權的批判。
    作為對斗爭哲學的實踐,丁玲首先開始倡導“雜文”。魯迅所宏揚的作為“匕首和投 槍”的雜文,為此時的丁玲批判現實提供了最好的“武器”。在《我們需要雜文》(注 :《解放日報》副刊《文藝》第26期,1941年10月23日。)中,丁玲在“民主”話題下 重提魯迅式雜文的必要性:“凡是一樁事一個意見在未被許多人明了以前,假如有人去 做了,首先得著的一定是非難。只有不怕非難,堅持下去的才會勝利。魯迅先生是最好 的例子。”在這里,雜文成為傳達意見的首要方式,并被放置在“少數人”提出“真理 ”的情境下。丁玲顯然意識到在延安這一“進步的地方”提倡雜文的冒犯性,她給出了 這樣的理由:“中國幾千年來的根深蒂固的封建惡習,是不容易鏟除的,而所謂進步的 地方,又并非從天而降,它與中國的舊社會是相連結著的”——批判的對象被定義為“ 封建惡習”,一方面在新/舊的脈絡上判明問題的屬性,另一方面強調舊社會因襲的影 響,試圖將“封建惡習”與新政權分開。但接下來的話完全顛倒了新/舊的比重:“陶 醉于小的成功,諱疾忌醫,雖也可以說是人之常情,但卻是懶惰和怯弱”,因為所謂“ 民主的生活,偉大的建設”所取得的成功并不那么大,因而雜文仍然有存在的理由。呼 應丁玲的觀點,羅烽的《還是雜文的時代》(注:《解放日報》副刊《文藝》第101期, 1942年3月12日。)肯定了雜文批判對象的存在毋庸置疑,并表示:“作為一個讀者,我 希望今后的《文藝》變成一把使人戰栗,同時也使人喜悅的短劍。”這一時期丁玲的雜 文,有時是批評文藝界的清規戒律和套話(《什么樣的問題在文藝小組中》),或是批評 創作僅止于印象式的材料,而缺乏對材料的創造性使用(《材料》);在《干部衣服》里 ,丁玲則批評了延安根據服裝、以馬代步等形成的無形等級。類似的問題在王實味、蕭 軍、艾青、羅烽等的雜文中都提到過,批評的激烈程度有過之而無不及。
    這批雜文的出現,可以說是抵達延安之后的部分文化人關于革命政權的建制所發出的 聲音,他們著眼于當時延安存在的問題,依據平等、民主、自由等革命想象提出了更激 進的評判標準。但隨即遭到另外一批人的反駁,即關于“暴露”與“歌頌”問題的爭論 。前者的主要代表是丁玲,其陣地是《解放日報》文藝副刊和《文藝月報》,主要是“ 文協”成員;后者以魯迅藝術學院的周揚為代表。這后來成為延安分成“文協派”和“ 魯藝派”這一說法的源頭(注:這一說法最早見:趙浩生的《周揚笑談歷史功過》,原 載《七十年代》月刊(香港),1978年9月號,《新文學史料》1979年2月轉載。)。“暴 露”還是“歌頌”不僅在延安時期引起爭論,五十年代中期文學“干預生活”潮流中也 被作為一個核心問題提出,到“文化大革命”結束之后的“傷痕文學”潮流中,這一問 題再次被提出。可以說,這是一個糾纏在當代文學發展過程中的基本問題。討論這一問 題時,研究者多會把它和“真實”、“現實主義”等范疇聯系起來進行闡釋,但筆者認 為,更為關鍵的實質涉及毛澤東話語體制下作家(知識分子)的角色和功能。即,在革命 政權內,作家(知識分子)是政權話語的傳播者甚至監督者,還是與其保持一定的距離, 對社會現實狀況具有自主闡釋的權利,甚至對毛話語本身提出反省或置疑的批判者。亦 即,這一問題涉及知識分子在革命政權中被給定的位置,及其可能的活動方式和活動空 間。
    毛澤東在《講話》中花了較大的篇幅來談“暴露”/“歌頌”問題,對這一問題的討論 ,是對于當時延安文壇論戰的直接回應,同時也為此后論及作家角色和功能提供了直接 的依據。他的態度傾向于“歌頌”一方,對于“暴露”則作了很多限定。他規定了批判 的對象:“對于革命的文藝家,暴露的對象,只能是侵略者、剝削者、壓迫者及其在人 民中所遺留的惡劣影響,而不能是人民大眾”;提到對“人民大眾”進行批評的方式: “對于人民的缺陷是需要批評的……但必須是真正站在人民的立場上,用保護人民、教 育人民的滿腔熱情來說話”;而衡量批評的標準是:“我們判斷一個黨、一個醫生,要 看實踐,要看效果;判斷一個作家,也是這樣”;結論是:“只有真正革命的文藝家才 能正確地解決歌頌和暴露的問題。一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之,一切人民 群眾的革命斗爭必須歌頌之,這就是革命文藝家的基本任務”(注:毛澤東:《在延安 文藝座談會上的講話》,收入《毛澤東選集》第3卷。)——這些論述,事實上認定了作 家并沒有批評“人民大眾”(同時也包括以人民大眾建立其合法性的革命政權)的權利。 一方面,人民大眾的缺陷只能用“人民內部的批評和自我批評來克服”,當作家把這種 缺陷暴露出來的時候,就越出了“內部”的界限,混淆了“內部”和“外部”;另一方 面,所有的批評都必須顧及“效果”,而怎樣才是“好的效果”,是由黨的工作所決定 的,如果這種批評影響到黨的工作,對黨的合法性造成危害,就等于“一個醫生只顧開 藥方,病人吃死了多少他是不管的”。這種論述的核心在于政治/文藝的一元論,“黨 的文藝工作,在黨的整個革命工作中的位置,是確定了的,擺好了的;是服從黨在一定 革命時期內所規定的革命任務的”,所有的批評和文學創作都必須在黨所規定的革命任 務這一范圍內來進行。在這樣的意義上,黨的工作(包括人民大眾和革命政權)就不是批 評的對象,而是必須予以執行的指令。作家(知識分子)的角色和功能在于怎樣推進、施 行這一指令,而不是站在黨的工作和理論的外部來提出建議、批評。作家(知識分子)的 批判性由此喪失了存在的資格。“作家的職能不再是一個創造者或創始者,而是一個人 的媒介,廣大對象的經歷通過這個媒介被記錄下來,然后傳回給他們”,而革命文學“ 單純追隨政治辯證法的發展,它就失去了獨立批判的能力”(注:李歐梵:《文學趨勢 :通向革命之路,1927—1949年》,《劍橋中華民國史(1912—1949年)》下卷,[美]費 正清、費維愷編,第555—556頁,北京,中國社會科學出版社,1993年。)。
    《講話》對于作家角色和革命文學功能的規定,對當代作家和當代文學產生了至關重 要的影響。作家及其文學創作被規定為“整個革命機器的一個組成部分”,被納入革命 政權的結構性位置。這種位置的有效性并不是通過作家的批判性活動來確立,而是預先 被革命機器所規定好了的。按照這種要求,作家(知識分子)就是做這個機器中的一個“ 齒輪和螺絲釘”,而不是一個獨立的批判者。這種關于作家角色的規定和整個整風運動 的目標是一致的,即“建設一個在思想、方法和方向等方面都一致的政黨”(注:[美] 馬克·賽爾登:《革命中的中國:延安道路》,第184頁。)。這固然和列寧主義的政黨 觀念有直接關系,同時也與1941—1942年前后整風運動所確立的新政策在大眾參與和精 英分子的合理指導這兩者之間的偏斜有關,動員和組織鄉村民眾的任務取代了知識分子 作為批判者和一定意義上的專家職能。如若追究文學/政治、知識分子/革命政權這一關 系模式何以能夠確立,則可從中國革命的特殊性找到更深的根源,其核心原因是:革命 理論的社會基礎——工人階級主體——在延安時期的毛澤東理論中并不存在,“無產階 級覺悟”和革命思想主要是根據“倫理標準和思想標準”來評判的。如莫里斯·梅斯納 所言:
    肩負社會主義任務的人們是那些具有“無產階級覺悟”的人們,而且這種覺悟并不依 存于具體的社會階級,即既不依存于無產階級的實際存在,也不為農民階級所具有。革 命的精英(黨及其領袖們)牢記社會主義目標并且領導群眾運動去實現那個目標。(注:[ 美]莫里斯·梅斯納:《毛澤東的中國及其發展——中華人民共和國史》,第55頁,張 瑛等譯,北京,社會科學文獻出版社,1992年。)
    “無產階級覺悟”的“主觀性”,對于知識分子角色的最大限定在于,作為話語表達 者,作家(知識分子)無法從自身的社會實踐和經驗的層面獲得這一覺悟,而必須對居于 革命機器頂端的“黨及其領袖們”的意志進行不斷的復制,事實上就杜絕了他們作為一 個能動的主體參與建構的可能性。具體到毛澤東的《講話》和作家的關系來看,作家的 職責在于按照《講話》提供合乎需要的文學產品,只能按照革命任務的要求被納入《講 話》的再生產環節當中,充當“媒介”和“轉換器”。另一方面,一旦成功地制造出合 乎需要的文學產品,他們在革命機器中占據的位置又使他們成為這種話語生產的“監督 者”。這種無限循環的再生產過程,造成了當代文學的內在張力,也是“暴露”/“歌 頌”問題不能解決的根本原因。
    《講話》對作家的這種規定,事實上是對現代意義上的“知識分子”的角色和功能所 進行的改寫,連帶產生的問題是,作家如何處理舊有表達習慣、藝術個性和情感結構方 式,亦即舊有的話語形態,和新的“工農兵文藝”以及作家角色之間的關系,因為作家 正是依據舊有的話語形態作出他們的反應。但顯然,在毛澤東的《講話》中,他并不打 算在新的話語形態和舊有話語形態(也可以說是由精英主義、個人主義等話語構成的“ 五四傳統”)之間尋找連接和溝通的可能,而是將后者看作“封建的、資產階級的、小 資產階級的、自由主義的、個人主義的、虛無主義的、為藝術而藝術的、貴族的、頹廢 的、悲觀的以及其他種種非人民大眾非無產階級的創作情緒”(注:毛澤東:《在延安 文藝座談會上的講話》。)予以剔除。這事實上是一次激進的斷裂,要求作家完全斬斷 與過去表達習慣的聯系,進入新的話語秩序當中。毛澤東的這一激進態度,顯然聯系著 他后來持續提出的創造“無產階級”“新人”和“新文學”的訴求,并對諸種文學(文 化)傳統采取了“斷裂”而非“繼承”的態度。其中的關鍵問題是,是否存在“純種” 的無產階級新人和文化(文學)?新人和新文學應該怎樣形成?從《講話》以及后來的《看 了<逼上梁山>以后寫給延安平劇院的信》(1944)、《應當重視電影<武訓傳>的討論》(1 951)、《關于紅樓夢研究問題的信》(1954)、《關于文學藝術的兩個批示》(1963、196 4)等來看,毛澤東強調的是塑造以無產階級為主體的文學和文化。而這種文化的提出, 帶有很大的推理成分。他認為,按照經濟基礎決定上層建筑的馬克思主義理論,中國革 命的成功既然已經證明了“人民”能夠推翻剝削階級的統治成為國家的主人,因此,在 文學(文化)中表現、創造屬于無產階級的文化不僅是可能的,也是應該的。在《應當重 視電影<武訓傳>的討論》中,他對于應當歌頌什么提出了更明確的意見:“我們的作者 們也不去研究自從1840年鴉片戰爭以來的一百多年中,中國發生了一些什么向著舊的社 會經濟形態及其上層建筑(政治、文化等等)作斗爭的新的社會經濟形態,新的階級力量 ,新的人物和新的思想,而去決定什么東西是應當稱贊或歌頌的,什么東西是不應當稱 贊或歌頌的,什么東西是應當反對的”(注:《毛澤東選集》第5卷,第47頁,北京,人 民出版社,1977年。)。他采取的是一種經濟、社會決定論的文學觀念,而不討論文學( 文化)作為一種“意識形態”的復雜性,尤其是無產階級新文化與資產階級(也包括封建 社會等前現代)的意識形態之間的復雜關系。按照葛蘭西的“霸權”(hegemony)理論, 資產階級取得統治地位,并不僅僅依靠武力和國家機器的暴力統治,而必須同時取得意 識形態上的“霸權統識”。如一個英國學者在分析資本主義意識形態的運作時說到的: “資本主義要有所發展,就必須經由各個層次整合勞動階級,因為資產階級的支配本質 ,實乃經由市民社會之典章制度而遂行霸權,并非依賴國家機器的直接支配而完成;因 此,日勝一日,資本階級的合法性愈來愈需要勞動階級的積極合作,讓后者在一個終究 不可能容許他們達成其目標的體系下,白費苦心地運作著。”(注:[英]Alan Swingewood:《大眾文化的迷思》,馮健三譯,第78頁,臺北,遠流出版事業股份有限 公司,1993年。)同樣,社會主義取得合法地位,除武裝奪取政權之外,也需要建立能 夠統合各階級的意識形態來維護其合法性,并將諸種非社會主義的因素整編于其中。在 這樣的層面上,由五四傳統孕育出來的現代文學,就不能簡單地將其命名為“非人民大 眾非無產階級的創作情緒”而予以剔除,而必須尋找不同層次的整編和縫合,才能達成 真正的“霸權統識”。
    從延安整風的效果來看,確實造成了“來自五湖四海的知識分子從此都放棄或忘記了 自己曾占有過的語言,以及與它相聯系的話語秩序。甚至可以說,那樣大量的知識分子 都認同毛文體,并在毛文體的各種形式的再生產中奉獻自己的一生”(注:李陀:《丁 玲不簡單——毛體制下知識分子在話語生產中的復雜角色》。)。這與“毛文體”本身 能夠解答困擾著知識分子的有關中國“現代性”的問題的程度,以及整風運動所采取的 說服與威懾相結合的方式相聯系。而毛澤東話語本身遺留的問題卻并沒有解決。這使得 被納入毛話語體制的現代作家只能在新/舊關聯上采取一刀兩斷的方式,拋棄既有的藝 術個性和表達習慣、感知方式,在自我改造過程中逐漸學會一套新話語。如李陀指出的 ,這種學習“與幼兒的學說話不同。因為它是通過不斷的讀和說,來逐漸忘掉自己原來 擁有的‘話’,同時學會說新的‘話’”(注:李陀:《丁玲不簡單——毛體制下知識 分子在話語生產中的復雜角色》。)。因此,一面必須盡量去領會、熟悉并嘗試按照新 話語的方式來表達,另一面必須自覺地檢查、監督自己,不使舊的表達方式和情感方式 表露出來,即丁玲所說“養成在每個具體問題上隨時隨地都不脫離這軸心,都不偏左或 偏右,都敢担保完全正確”(注:丁玲:《關于立場的問題我見》,《丁玲文集》第6卷 。)。丁玲曾這樣表述自己習得新話語的過程:“完全是從無知到有些明白,從一些感 想性到稍稍有了理論,從不穩到安定,從脆弱到剛強,從沉重到輕松”(注:丁玲:《 < 陜北風光>校后感》,《丁玲文集》第6卷。)——從這些話來看,新話語的習得完全處 在有意識的且帶有強制性的自覺要求下。更關鍵的是,學習新話語不僅是習得“語言” 的過程,同時也是塑造新的主體感的過程,不給舊有話語形態或既有的主體體驗方式留 下任何余地,即“轉變到情感與理論一致,轉變到愉快、單純,轉變到平凡,然而卻是 多么親切地理解一切”(注:丁玲:《關于立場的問題我見》。)。丁玲在文藝座談會之 后對王實味批判的發言中,這樣描述自己領會《講話》精神時的感覺:“所有的煩悶, 所有的努力,所有的顧忌和過錯,就像唐三藏站在到達天界的河邊看自己的軀殼順水流 去的感覺,一種翻然而悟,憬然而懼的感覺。”(注:丁玲:《文藝界對王實味應有的 態度及反省——六月十一日在中央研究院與王實味思想作斗爭的座談會上的發言》,《 解放日報》1942年6月16日。)丁玲形象地借用佛教故事中的脫胎換骨來表示自己的“新 生”,但事實上舊有的話語并非外在的“軀殼”可以完全脫去,而深植在主體結構的內 部。它不是被消除了,而是被壓抑了。從這樣的層面,可以解釋為什么《講話》之后的 丁玲常常會有兩種類型的文學作品,呈現兩種相互分裂的自我形象。
    《講話》對既有現代話語(以五四話語為核心)采取的一刀兩斷的方式,造就了當代知 識分子內在的“精神分裂癥”。這不僅表現在丁玲身上,也表現在茅盾、曹禺、巴金、 何其芳等一批作家身上。1951—1952年由開明書店出版的《新文學選集》,作家都在“ 自序”中表達了與丁玲類似的感覺(注:參見《茅盾選集·自序》,上海,開明書店,1 952年;《巴金選集·自序》,1951年;《張天翼選集·自序》,1951年;《曹禺選集 ·自序》,1951年等。)。這些作家所表露的“罪感”和自我焦慮,也正是一種精神分 裂的癥狀。在“舊我”的主體感被敲擊和打碎的同時,無法將新的主體認同納入自己的 感知結構當中,從而造成一種主體感坍塌的焦慮和疑惑。1948年出版的《太陽照在桑干 河上》確乎證明丁玲已經成功地實踐了新話語,但內在的精神和話語的分裂仍然存在。
        2.馬克思主義與女性主義:“不快樂的婚姻”
    丁玲為1942年“三八婦女節”所寫的《“三八節”有感》,是對延安沖擊最大的雜文 。這篇文章首先指出,在延安,盡管婦女的社會保障有了提高,但性別意識和性別觀念 卻并沒有多大的改觀,在這里,“女同志卻仍不能免除那種幸運:不管在什么場合都最 能作為有興趣的問題被談起”。具體到結婚問題,無論她們和“藝術家”還是“騎馬的 首長”結婚,總是會被人議論;而如果不結婚,那就更有“罪惡”。結了婚的又分成“ 回到家庭了的娜拉”和在每星期一天的“最衛生的交際舞”上被所有眼睛熱鬧地關注的 有著保姆的女性。這種現象“同一切的理論都無關,同一切主義思想也無關,同一切開 會演說也無關”。但正是這種“無關”里,顯露出作為“盲區”的性別觀念和性別秩序 的存在。接著,丁玲從社會結構——主要是家庭結構——來討論女性的處境。結婚之后 ,婦女按照傳統家庭的性別秩序理所當然地承担照顧孩子的任務,因此免不了“落后” 的命運,在煩瑣無聊的家庭生活中消磨青春,喪失了社會活力。在離婚問題上,那口實 一定是“女同志落后”,而不關心她們是如何落后的。“在舊社會里,她們或許會被稱 為可憐,薄命,然而在今天,卻是自作孽,活該”。婦女盡管生活在變革傳統社會的革 命政權中,但由于并沒有更動傳統社會用以壓抑女性的家庭結構,并將其看作理所當然 ,她們所遭受的別一重壓迫就成為“無聲”。
    丁玲所提出的婦女解放與延安家庭結構之間的矛盾,在1944年到延安訪問的記者趙超 構對于農村婦女運動的描述里有了更明晰的呈現:
    共產黨人是尊重實際的,他們知道在陜北的農業環境,家庭依然是生產的堡壘,破壞 了家庭,也就妨礙到生產,從前那些女同志下鄉工作,將經濟獨立男女平等等一套理論 搬到農村去,所得報酬是夫妻反目,姑媳失和,深深的引起民間的仇恨。現在呢?決不 再提這一切,尊重民間的傳統感情,家庭仍是神圣的。婦運的“同志”,決不再把那些 農村少婦拖出來,或者挑撥婆媳夫妻間的是非了,而只是教她們紡線,賺錢,養胖娃娃 。一句話,是新型的良妻賢母主義。……她們群眾婦運的特色,是折衷于良妻賢母與社 會主義之間的改組派主義,是由農村出身并且熟悉農婦生活的干部來干的。她們不需要 “摩登”的女權論者。(注:趙超構:《延安一月》,收入《毛澤東訪問記》,第64—6 5頁,武漢,長江文藝出版社,1990年。)
    這段話所描述的農村狀況,和當時共產黨在農村采取的發展工業的方式聯系在一起, 即最重要的工業——紡織業——主要采取動員、培訓和組織家庭紡織工人的方式,這一 政策事實上增強了對家庭的依賴,婦女盡管作為此前“潛在的勞力”被動員起來,但其 人身關系依舊附屬于家庭(注:[美]馬克·賽爾登:《革命中的中國:延安道路》,第2 45頁。在本書的另一處(第270頁)提出,當時的農村政策“將農民問題視為男性村民的 問題”,同時著者檢討道:“《延安道路》以及包括我在內的后來的研究者所出版的著 作都沒有認真探討性別及家庭問題。迄今人們對這些問題依然語焉不詳,部分地是因為 黨與政府很少系統地論述這些問題”。)。如果說農村不需要“摩登的女權論者”,那 么在延安也一樣。盡管延安知識女性的生活空間和社會活動空間擴大了,生活供給制和 組織軍事化的戰時集體主義氛圍也在一定程度上淡化了家庭的重要性,但日常生活的基 本結構單元仍是被早期無政府主義者稱為“萬惡之源”(注:二十世紀初,曾有無政府 主義者倡導“毀家革命”:“自有家后而各私其妻,于是有夫權。自有家后各私其子, 于是有父權。私而不已則必爭,爭而不已則必亂,欲平爭止亂,于是有君權。夫夫權、 父權、君權,皆強權也,皆不容于大同世界也,然溯其始,則起于有家,故家者,實萬 惡之源也。”(鞠普:《毀家譚》,《新世紀》1908年第49期))的家庭,女性(尤其是那 些已婚且生育的女性)在家庭結構中所遭受的剝削和壓抑仍是可見的。同時因為“革命 ”的正當性,一切服務于以奪取政權為目標的革命工作,女性在家庭生活中的特殊問題 就沒有被提出的可能性。從十九世紀末期女權思想的輸入開始,中國婦女解放始終被納 入國族獨立和社會解放的議程之中,將其看作等同于“階級”的一個弱勢群體。如李陀 所說:“自‘五四’以來,‘婦女解放’在中國一直是現代性話語不可或缺的部分。但 是,很少有人警覺婦女的‘解放’從來不是針對著以男權中心為前提的民族國家。恰恰 相反,婦女解放必須和‘國家利益’相一致,婦女的解放必須依賴民族國家的發展—— 這似乎倒是一種共識。不僅梁啟超作如是觀,毛澤東亦作如是觀。”(注:李陀:《丁 玲不簡單——毛體制下知識分子在話語生產中的復雜角色》。)
    丁玲的《“三八節”有感》發表之后,曾有文章記下毛澤東這樣的反應:
    到延安文藝座談會第三次會間合影照像時,毛澤東問:丁玲在哪里呢?照相坐近一點么 ,不要明年再寫《“三八節”有感》。見丁玲隔他三人挨著朱德坐下時,他放心坐下了 。(注:朱鴻召:《丁玲到延安后的思想波瀾》,《炎黃春秋》1999年第7期。)
    另一篇文章則這樣寫:
    在延安文藝座談會結束的時候,一起照相,毛主席諷刺地對丁玲說:“女同志坐到中 間來吧,免得‘三八’節的時候又要罵娘”。這是對丁玲寫的《“三八節”有感》的辛 辣指責。那篇有感就是咒罵革命根據地的。(注:《解放后十七年文藝戰線上的思想斗 爭》,《人民文學》1978年5月。)
    具體情形怎樣已難知曉。但對于丁玲如此尖銳地指出革命政權對女性的“無聲的壓迫 ”,毛澤東顯然覺得尷尬和深受冒犯。1938年毛澤東在抗日軍政大學女生大隊成立大會 上講到:“全民族所有的人不分男女老幼都受到帝國主義和封建勢力的壓迫,尤其是我 們的婦女同胞。……解放中華民族的責任不但男同志負担,女同志也要負担。……如果 中華民族不能得到解放,中國革命如沒有半數的女同胞積極參加,也就不能徹底成功。 ”(注:延安整風運動編寫組編:《延安整風運動紀事》(內部發行),第10頁,北京, 求實出版社,1982年。)毛澤東用以動員女性的參照對象是“帝國主義和封建勢力”, 在這個層面上,所有的人——“不分男女老幼”——都受到壓迫。他提到女性所受到的 壓迫尤其嚴重,但并沒有指明“尤其”是在怎樣的情形下產生的。如果深究下去,女性 之所以“尤其”受到壓迫就在于,她們不僅作為“民族”的一員處于被壓迫位置(帝國 主義),不僅受到傳統社會秩序的壓抑(封建勢力),同時受到父權和夫權的壓制。在同 樣承担“解放民族的責任”的行列里,她們同時面臨與“男同志”并不一樣的歷史因襲 和特殊問題。共產黨領導的中國革命把奪取政權建立獨立的民族國家作為目標,并且動 員“半數的女同胞積極參加”,但這種動員是以“男女都一樣”、“婦女能頂半邊天” 的方式提出的,亦即“新人”的主體形象是按照同一的性別標準來建構,而這“同一的 性別標準”無疑是一種男性的主體形象,而掩蓋了女性的特殊問題和性別要求。從具體 的實踐層面來說,只要傳統的家庭結構方式存在,父權和夫權中心的性別模式就必然存 在。趙超構所描述的農村婦女的狀況,女性社會地位的提高,參與社會活動的空間的擴 展,都是在不改變家庭內部的性別秩序的前提下進行的。這就產生了毛澤東時代女性的 雙重負担問題,即在承担社會工作的同時,并沒有改變家庭內部的傳統性別角色所賦予 的特殊負担和男女關系模式。更關鍵的地方在于,“女性解放”的議程雖然有與民族解 放、階級斗爭相重疊的部分,但并不能被民族、階級問題全部覆蓋。因此,如果從女性 角度提出性別秩序問題,將不是強化“民族”、“階級”的整合,而會暴露民族國家、 階級秩序內部的父權制,并分裂、顛覆民族/階級的主體形象,從而動搖國族主義的合 法性(注:劉禾在《文本、批評與民族國家文學——<生死場>的啟示》(收入《再解讀— —大眾文藝與意識形態》)中,通過對蕭紅小說《生死場》的分析,揭示了女性話語和 民族國家話語的內在沖突。)。因而在丁玲的檢討文章(注:丁玲:《文藝界對王實味應 有的態度及反省》。)中,她承認“在那篇文章中雖著重于鼓勵女同志要自強,……也 并沒有責備男子的語句,但的確有一種‘不要靠男子,自己爭氣吧’的味道”,接下來 她把毛澤東的“中國革命如沒有半數的女同胞積極參加,也就不能徹底成功”的話反轉 過來說了一遍:“占中國人口半數的男子不參加婦女的解放,婦女不與他們合作,要求 徹底解放是不行的。”毛澤東的基點在“中國革命”,而丁玲的基點在“婦女解放”, 盡管兩者采取了幾乎一樣的句式和語氣,但重心和目標卻不一樣。丁玲對自己的批評是 “我只站在一部分人身上說話而沒有站在黨的立場說話”——如果說黨的立場并沒有包 容女性這“一部分人”的立場,那么“黨”作為最高層次的利益和權威,以全稱指涉“ 人民”的合法性就有了問題。當然,丁玲并沒有再次深究這兩者的關系,而是重新擺正 “黨”和“女性”的位置,承認前者比后者更重要。
    丁玲提出革命政權內部女性的特殊問題,造成了相當曖昧的效果。一方面,丁玲所引 證的材料都屬于“私人”領域的話題和現象,因而比王實味、蕭軍等人所謂的“暴露” 和“批判”更逼近革命政權的內里;另一方面公/私的區隔被延安的集體主義消融,這 一帶有“私”性質的話語本身就顯得不那么“合法”。造成女性問題的這種“私”領域 性質的原因,一方面是既有的革命政權無視這一問題,并將其歸結為“個人品質”(比 如“落后”、“作風不好”等)而予以指責,同時也是因為類似的女性話語無法和“民 族”、“階級”這樣的大命題建立起有效的連接。顯然,丁玲意識到了提出女性問題的 尖銳性,所以她以一種嘲諷的語氣說:“一定在今天會有人演說‘首先取得我們的政權 ’的大話,我只說作為一個陣線的一員(無產階級也好,抗戰也好,婦女也好),每天所 必須注意的事項”。文后的“附及”中又說:“不過又有這樣的感覺,覺得有些話假如 是一個首長在大會中說來,或許有人認為痛快。然而卻寫在一個女人的筆底下,是很可 以取消的。”——反復申明兩種“說法”的不同,一方面是意識到女性意識和主流話語 之間的沖撞,另一方面則是說話者充分地意識到“女性”的說法在革命政權中是多么曖 昧。不僅說的人感到女性問題的尷尬,而自動地將其作為“大話”對立面的“小話”, 同時“大話”具有的強大的“正義性”也使說者有“自慚形穢”之感,這種曖昧性由毛 澤東在照相這一細節上的反應充分表現出來。
    與王實味、蕭軍、艾青等從文藝/政治的角度提出獨立要求不同,丁玲是惟一從性別角 度反對婦女只有等到奪取了政權才能談個人要求的批評者(拒絕“首先取得我們的政權 ”的大話)。意識到女性的特殊問題,就意味著“婦女們仍需單獨去對付腐蝕她們思想 的歷史和社會的傳統觀念”,“但是她們這樣做,就得多少從社會上撤離出來”(注:[ 美]唐尼·白露:《<三八節有感>和丁玲的女權主義在她文學作品中的表現》,收入《 丁玲研究在國外》,第292—293頁,長沙,湖南人民出版社,1985年。)。這無疑是一 種從革命運動中“分離”出來的要求。丁玲這一個案的特殊性表現在,她不僅將這一問 題直截了當地提出,而且尋找合適的方式,試圖在革命政權內部找到調解的方式。這便 是再次把“婦女”這一群體的社會問題,還原為“個人”的問題。她提出了非常瑣碎的 具體建議:“第一、不要讓自己生病”,“第二、使自己愉快”,“第三、用腦子”, “第四、下吃苦的決心,堅持到底”,召喚作為個體的女性予以實踐。支持這一觀點的 理由在于“世界上從沒有無能的人,有資格去獲取一切的”。不是仰仗外力的扶助,而 是通過個人的覺悟、意志和自我修養來達到“獨立”。在“個人的即政治的”(注:西 方激進女權主義在六十至七十年代提出的口號,語出卡羅爾·漢尼斯克(Carol Hansich )。這是一種從六十年代新左派運動中分離出來的女性主義觀念,強調女性個人和私人 生活領域的問題,具有和社會問題同樣重要的意義,并指認父權制或男性統治(而非資 本主義)才是婦女受壓迫的根源。)這一層面上,丁玲號召女性“強己”而不是建立具有 本體性的女性話語,一方面是避免與革命政權造成直接沖撞,另一方面也試圖在強調個 人的主動性這一層面上與革命話語達成妥協——“沒有大的抱負的人是難于有這種不貪 便宜,不圖舒服的堅忍的。而這種抱負只有真正為人類,而非為自己的人才會有。”這 似乎是在說,盡管女性仍是革命政權中忍受“無聲的壓迫”的弱勢群體,但更關鍵的問 題在于個人的修養。這事實上回到了革命政權的邏輯:即女性的問題是她們“個人”品 質的問題,因此必須依靠個人意志和修養來解決問題。
    丁玲以她敏銳的性別意識感覺到革命政權內部由無形的性別觀念和性別秩序構成的壓 抑性因素的存在,她此前的《我在霞村的時候》和稍后完成的《新的信念》等以女性作 為主人公的小說,都包含了這樣的層面在其中,并在《“三八節”有感》中集中提了出 來。但革命政權的絕對合法性,以《講話》為核心形成的對作家(知識分子)的全新整合 ,使得這樣的問題沒有被繼續提出的可能。延安整風之后,她的作品中這種“性別第一 ”的觀念也似乎消失了。1946年丁玲在為《時代婦女》發刊所寫的文字中,按照解放區 /國統區、新時代/舊時代的區分,從參政權利、法律保障、經濟地位、社會活動等方面 把解放區女性的生活描繪為一幅女性的樂園圖。她特別提到解放區女性的家庭生活,說 那里“到處都見到姊妹們的社會活動,她們再也不束縛于家庭瑣事。我們也見到真真幸 福的、和睦的家庭,四處蕩漾著我們姊妹們愉快的歌聲”。英國社會主義女性主義者海 蒂·哈特曼曾著書討論社會主義運動中的女性問題,她用了一個形象的比喻:“馬克思 主義和女性主義的‘婚姻’就像大英法律所描述丈夫和妻子的結合一般:二者合而為一 ,而這‘一’是馬克思主義。許多想連接馬克思主義和女性主義的作法,令我們這些女 性主義者不滿,他們將女性主義的抗爭‘包含于’‘較大的’對資本主義的抗爭。”( 注:[英]海蒂·哈特曼(Heidi Hartman):《馬克思主義和女性主義不快樂的婚姻:導 向更進步的結合》,收入《女性主義經典:十八世紀歐洲啟蒙,二十世紀本土反思》, 臺北,女書文化事業有限公司,1999年。)丁玲從性別角度對延安政權提出批評,正觸 及了同樣的問題。整風之后,她自覺地將“黨”擺到了比女性更高的位置,并強調二者 的同一。所不知道的是,她所描述的有著“社會活動”而不僅僅“束縛于家庭瑣事”的 女性是否必須多承担一份“賢妻良母”的責任,而所謂“幸福的、和睦的家庭”是否僅 僅是“薔薇色的溫柔的夢幻”。
        3.《在醫院中》:裂隙與縫合
    1941年11月發表于《谷雨》的《在醫院中》是延安時期丁玲袒露最多矛盾的作品。這 篇帶有很強批判性的小說,寫的是年輕的理想主義者陸萍與她所處環境之間的沖突。人 物的身份:專家——產科學校畢業的學生;革命青年——熱愛文學、自發地投奔革命、 希望做一個活躍的政治工作者、共產黨員;女性;同時帶出了不同層次的問題。小說的 敘述視點集中在陸萍身上,由她的眼睛看出醫院這一環境的種種矛盾和不合理的地方。 陸萍和《莎菲女士的日記》(1928年)里的莎菲同屬某一環境中的“疏離者”形象,所不 同的是,莎菲作為一個絕對的個人主義者并不嘗試去改變環境,因而盡管有種種失望和 不滿,但那傷痛都朝向自身,并沉溺于一種自我毀滅的感傷情調之中而使矛盾消于無形 ;而陸萍卻被一種來自自我和理想的愿望所折磨,小說中提到她在極端失望的時刻患上 “舊有的神經衰弱癥”,似乎是一種莎菲式的絕望,但因為“希望”的存在,那盡管是 鐵箍卻是她“自愿套上來的”的約束的存在,卻使她不肯沉溺于幻滅。因而,陸萍與環 境之間的緊張關系就不可解脫,她必須時刻意識到外力的存在,并在對舊我的脆弱的指 責中振作起精神來磨礪自己。
    關于這篇小說,已有多種解讀。一部分批評集中在小說的政治性和丁玲的政治立場上 。小說發表不久就受到批評,認為陸萍和環境的沖突表現的是一種“反集體主義”、“ 在思想上宣傳個人主義”的傾向,而小說對于“主人公的周圍環境的靜止描寫”,“對 于主人公的性格的無批判”,表明丁玲是站在“小資產階級知識分子的立場上”使用“ 舊的現實主義的方法”來表現現實(注:燎熒:《“人……在艱苦中生長”——評丁玲 同志的<在醫院中>》,《解放日報》1942年6月10日。)。延安文藝座談會時期,這篇小 說和丁玲的雜文一起受到批評,到五十年代的“再批判”中,升級為“反黨”小說,“ 集中地表現了她(丁玲)對工人階級,對勞動人民的敵視”,“是丁玲的極端個人主義的 反動世界觀的縮影”(注:周揚:《文藝戰線上的一場大辯論》,《人民日報》1958年2 月28日。)。八十年代后,這篇小說得到重新評價(注:主要觀點參見:嚴家炎的《現代 文學史上的一樁舊案——重評丁玲小說<在醫院中>》,《鐘山》1981年第1期。黃子平 的《病的隱喻與文學生產——丁玲的<在醫院中>及其他》,收入《再解讀——大眾文藝 與意識形態》。[美]唐尼·白露的《<三八節有感>和丁玲女權主義在她文學作品中的表 現》,1980年法國巴黎中國抗戰文學討論會上的發言,收入《丁玲研究在國外》。)。 如果從(女性)知識分子作為革命者與革命政權之間的關系來看,《在醫院中》則可視為 一個象征性文本,它所描述的陸萍和醫院之間的激烈沖突令人聯想起整風運動的王實味 事件,但更有意味的是小說的結局。通過陸萍的遭遇,小說集中呈現了丁玲所體驗到的 存在于革命組織內部的問題。從矛盾的解決方式來看,問題最終并沒有得到解決,而是 以使矛盾不成其為矛盾的方式將問題擱置,通過讓人物離去而使沖突的膠著狀態解除。 小說最后出現了一個關鍵性的人物,一個“沒有腳的害瘧疾病的人”,他的一席談話緩 解了陸萍的精神焦慮。他告訴陸萍“不要急,慢慢來”,讓她“眼睛不要老看在那幾個 人身上”,這既是對陸萍本人的安慰和勸解,也是一種化解矛盾的方式。更關鍵的是, 他那種“對本身的榮枯沒有什么感覺似的”忘我地把自己投入革命工作的態度,使陸萍 所有建立在個體感覺基礎上的不滿和憤怒消于無形。如黃子平所說,這個“沒有腳的人 ”是在舉行一場“驅邪”儀式,使陸萍的矛盾、困惑和焦慮被看作“個人”的問題而取 消其合法性。
    這種勸解是溫和的,安慰式的,所產生的效果和毛澤東的《講話》對延安知識界的說 服是同樣的。自八十年代中期以來,對延安整風運動資料的發掘一直偏向于將其視為左 翼運動乃至國際共運中嚴酷的清洗運動中的重要環節,并將其與建國后一系列政治批判 運動,包括1957年的反右、六十至七十年代的“文化大革命”,聯系在一起。王實味事 件是屢屢被提及的重要例證。但同樣需要看到的是,整風運動和共產黨在根據地施行的 一系列政治、經濟的新政策的關聯,以及整風運動所采取的方式和大清洗運動的差別。 如波依德·康普通(Boyd Compton)、馬克·賽爾登(Mark Selden)所提出的,和“通過 流放、送進集中營、開除出黨、開除公職”,甚至“暗殺與槍決”等清洗運動不同,整 風運動主要是通過說服和教育的方式“治病救人”,并且,它基本上是一場為適應1942 —1944年重要的政治和制度的變革而采取的“統一黨內思想”、“訓練干部和知識分子 ”的運動(注:參閱波依德·康普通《毛氏中國的整黨文件,1942—1944》,西雅圖,1 966年;馬克·賽爾登:《革命中的中國:延安道路》。)。其中更關鍵的問題不在于政 治和思想斗爭,而在于如何約束知識分子,說服其有效地參與到動員、組織鄉村民眾的 工作中。正如本文第一節所分析的,毛澤東提出“文藝為工農兵服務”,在農民大眾和 精英分子之間的偏向,事實上是放棄對知識分子和專家的指導地位,而以革命任務的名 義要求他們無條件地接受新政策的需要。他所采取的說服方式,是以擯棄個人和個人主 義作為前提的:“一切共產黨員,一切革命家,一切革命的文藝工作者,都應該學魯迅 的榜樣,做無產階級和人民大眾的‘牛’,鞠躬盡瘁,死而后已”,“這個過程可能而 且一定會發生許多痛苦,許多摩擦,但是只要大家有決心,這些要求是能夠達到的”( 注:毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》。)。小說中無腿的人對陸萍的勸說采取 了同樣的邏輯,并且他自身就是一個榜樣。從這樣的角度來看,《在醫院中》盡管是寫 于文藝座談會之前的作品,但丁玲已經在進行一場類似于延安文藝座談會式的自我說服 。因此,這篇小說就可以作為丁玲心路歷程的一個象征性寓言。陸萍離開醫院,也可以 說是丁玲從心理空間上取消了陸萍所遭遇的問題具有的合法性而予以放棄,以全新的姿 態投入《講話》所指示的社會和話語秩序當中。
    當然,如同毛澤東基于新的政治和制度的變革而無視知識分子本身的問題和矛盾所造 成的斷裂一樣,《在醫院中》盡管有一個撫慰性的結尾,但文本自身的裂隙卻是醒目的 。占據文本最大篇幅的是作為專家和富于干預熱情的革命者與平庸、落后的環境之間的 沖突和矛盾的呈現。如同丁玲同期的其他小說,《在醫院中》再次在作品中呈現出了一 個五四式的主題,即“獨異個人”和“庸眾”之間的對比(注:此一說法最早來自李歐 梵關于魯迅小說主題的研究,參閱[美]李歐梵《鐵屋中的吶喊——魯迅研究》,尹慧珉 譯,長沙,岳麓出版社,1999年。),其他如《我在霞村的時候》(《中國文化》1941年 6月)、《夜》(《解放日報》1941年6月10日)。這種落差表明,置身鄉村民眾之中的丁 玲并未能自發地感受到作為革命主體的民眾的革命性,相反,她所受的知識教育和感受 世界的情感結構使她可以輕易地看出民眾和粗糙的革命組織本身的問題,從而下意識地 進行著自我/他者的區分,將知識分子(或類似人物)和鄉村民眾的距離清晰地呈現出來 。這種距離正是陸萍與醫院沖突的根源。黃子平在文章中指出來,《在醫院中》具有“ 離家—探險—回家”的童話模式的變奏形態(注:黃子平:《病的隱喻與文學生產—— 丁玲的<在醫院中>及其他》。),小說中也清晰地表現了與“家”相關的符號。從另一 層面而言,“家”可以作為革命者對革命政權的情感歸屬上的感性表達,醫院環境的冷 漠和陸萍思鄉病的發作暗示著在情感上對革命以及革命組織的疏離。也可以說,在革命 組織內單槍匹馬與體制作戰的陸萍真正陷于一種無路可走的困境中,她因此意識到,如 果不遷就革命體制的需要,她將一無是處。從這一層面,我們也可以隱約窺見當時知識 分子將自己納入新制度的曲折心路。
    小說一開篇便帶出了一種寒冷、寂寞而艱澀的調子。“感覺在身體的周圍,有一種怕 人的冷氣襲來,薄弱的,黃昏的陽光照在那黑的土墻上,浮著一層凄慘的寂寞的光。人 就像處在一個幽暗的,卻是半透明的那末一個世界,與現世脫離了似的。”這是人物所 處的現實情境,也是人物心理空間的象征性呈現,一處幽暗無光的隱秘的內心世界,清 晰地顯露出人物與環境的隔閡。陸萍對自身處境的不滿有雙重原因:她做一個“活躍的 政治工作者”的愿望和按照“黨的需要”做一個“很普通的助產婆”的現實之間的沖突 ,以及沉悶平庸的醫院環境和她的熱情干預之間的矛盾。另外一些細節則把陸萍作為一 個有著個體意識的知識分子在艱苦的環境中被壓抑的愿望表現了出來:當她走進寒冷的 空蕩蕩的窯洞,立時便感覺到原先期待的破滅:“這間窯決不會很小,決不會有充足的 陽光,一定還很潮濕”;當得知同窯洞還住著另外的人,她感到“安靜的,清潔的,有 條理的獨居生活的夢想又破滅了”。這里顯露的是知識分子作為某種程度上的特權階層 保留獨立的私人生活空間的渴望。而作為女性,她在那些來自鄉村的產婦和看護身上, 看到的是冷漠、無知和彼此防范。“新的惶恐在壓迫著。從外面來了一批又一批的女學 生,離婚的案件經常被提出”,這句似乎不經意的話,帶出的是當地女性與外來學生之 間的潛在緊張關系。關于陸萍與鄭鵬關系的謠言,則直接把《“三八節”有感》中寫到 的問題提了出來。對環境的不滿在一次醫療事故中爆發出來,使陸萍對“革命”信念和 “革命”的意義產生懷疑:“她想為什么那晚有很多人在她身旁走過,卻沒有一個人援 助她。她想院長為節省幾十塊錢,寧愿把病人,醫生,看護來冒險。她回省她日常的生 活,到底于革命有什么用?革命既然是為著廣大的人類,為什么連最親近的同志卻這樣 缺少愛。”這種懷疑和困惑不僅使陸萍陷入“舊有的神經衰弱癥”,而且“尋仇似的四 處尋找著縫隙來進攻”。驅動陸萍在醫院中斗爭的理由,是更具現代意識的工作倫理, 和革命想象中的對每個個人的關心和愛護。從這樣的層面來看,陸萍便非常具有象征意 義,至少象征著1940年至1942年活躍在延安的批判性文化人。《在醫院中》選擇的具體 環境是一個剛剛開辦的醫院,而延安在當時整個中國的處境也具有這樣的實驗性質:“ 邊區究竟還是小范圍的實驗。”(注:趙超構:《延安一月》,收入《毛澤東訪問記》 ,第88頁。)一方面,這個醫院雖然條件艱苦,但已經建立起了一套現代的組織機構, 從院長、醫生、看護到各種各樣的會議、申請、調查和匯報。另一方面,人們對于醫療 工作采取的主要是一種淡漠的態度,她尤其厭惡的是這個醫院的氛圍:“大家都很忙, 成天嚷著技術上的學習,常常開會,可是為什么大家又很閑呢,互相傳播著誰又和誰在 談戀愛,誰是黨員,誰不是,為什么不是呢,有問題,那就有嫌疑!”陸萍所要求的便 是對醫療設備、住院環境和病人生活做出改善。這顯然是更現代而且理想化了的設想。 而小說從頭至尾,并沒有對這一設想提出任何置疑,并經由無腿的人給予這樣的想法以 肯定。
    但陸萍所做的努力并沒有產生效果,反而使她陷入絕望的境地。對自我的懷疑和周圍 人的冷淡、批評使她自問:她該同誰斗爭呢?同所有人嗎?要是她不同他們斗爭,便應該 讓開,便不應該在這里使人感到麻煩。而且,她“該到什么地方去呢”?這似乎是個更 關鍵的問題。她既不能如莎菲那樣“搭車南下”去到“無人認識地方”,也沒有一個貞 貞(《我在霞村的時候》)所向往的具有“新氣象”的地方可以重新開始。小說寫到陸萍 在失眠的夜里得了思鄉病,對于故鄉的一切做了細致的描繪。這一虛幻的只存在于夜晚 的冥想中的空間,具有濃郁的對于情感匱乏的現實的“補償”性質。明麗的自然風光、 家、母親、親人這些帶有原始撫慰性的符碼的出現,暗示著精神歸屬的渴求。似乎并非 偶然的,在陸萍與那個“沒有腿的人”的談話中,兩次使用了這樣的字眼“用一種家里 人的親切來接待她”、“像同一個小弟妹們似的向她述說著許多往事”。可以說,在“ 沒有腿的人”開始談話之前,這種“親人”似的感覺已經使陸萍得到了精神的滿足。他 既撫慰、認可她的努力,也指出她的問題所在:“你是一個好人,有好的氣質,你一來 我從你臉上就看出來了。可是你沒有策略,你太年輕。”比照丁玲在文藝座談會上的表 態文章《關于立場問題我見》中所說的:“這里一定會有個別落后的人,和不合理的事 情,寬容些看待他們,同情他們,因為這都是幾千年來統治者所給予的壓迫而得來的。 ……這里一定也會有對你的誤解,損傷你的情感的地方,錯誤也不會完全在你,但耐心 些,相信他們,相信事業,慢慢會弄明白的”——兩者的說法和邏輯是多么相似。
    陸萍帶著這樣的安慰離去:“人是要經過千錘百煉而不消融才能真真有用。人是在艱 苦中成長。”希望不在于環境有多少改變,而在于個人適應環境的能力。個人能夠適應 種種“艱苦”環境,不被“消融”而成長為“有用”的,才是真正的勝利。這是一種特 殊的思路,陸萍正是在這種思路中取消了她和環境之間的“改變/被改變”、“壓迫/反 抗”的關系。這樣的思路同樣體現在文藝座談會后的丁玲身上:“在克服一切不愉快的 情感中,在群眾的斗爭中,人會不覺地轉變的。轉變到情感與理論一致,轉變到愉快、 單純,轉變到平凡,然而卻是多么親切地理解一切。”(注:丁玲:《關于立場問題我 見》,《丁玲文集》卷6。)此后丁玲所做的一切,似乎正是在這樣的意義上把自己轉變 成一個“有用的人”。但是問題在于,如果不放棄當初使自己成為“麻煩”的想法,個 人顯然不能變得“有用”而只能是個“麻煩”;如若要成為一個“有用”的人,則必須 融入環境之中,但在成為一個“愉快、單純”和“平凡”的人的同時,那些曾經是“麻 煩”的想法已經被改變了。或許丁玲曾經希望為自己留下一些可能的空間,但事實上是 ,一旦被納入新制度,這種空間就已經被取消。當杜晚香(注:丁玲:《杜晚香》,《 人民文學》1979年7月。這是丁玲被平反后發表的第一篇小說。)成長為“在黨的領導下 ,實事求是,老老實實按照黨的要求,為共產主義事業奮斗終身”的模范黨員時,她僅 僅是一個“齒輪和螺絲釘”。從陸萍到杜晚香的過程,是丁玲經歷艱難的改造和自我改 造的過程,也是她在當代中國政治和文化體制中風雨浮沉的艱難歲月。陸萍提出的問題 從此湮沒無聲,但丁玲以她自身的命運為此提供了一連串悠長的回聲。
    
    
   當代作家評論沈陽112~127J3中國現代、當代文學研究賀桂梅2004200450年代出生的一代人是青少年時期經歷過“文化大革命”這一紅色的激情時代、承前 啟后的一代人,是90年代女性散文創作的中堅力量。其散文雖有難以避免的困惑、迷惘 ,但有人生歷練中得來的醒悟。她們從認識、領悟自己所經歷的那個紅色年代開始,接 續了前輩對苦難記憶的反思,在前輩們不得不終結的地方,把思維、感覺的觸角伸展到 生命意識的深處,收獲了以生命意識為基礎的性別意識、個人意識的覺醒。這是生命在 穿越了混沌、蒙昧的漫漫長夜之后的日出和黎明,然而是“帶傷的黎明”,是烙印在記 憶深處的創傷性記憶向經驗層面的提升,是一個艱難的思想的反芻和生命的蟬蛻過程, 也是一個女人精神成長所必須經歷的自我療救與自我啟蒙過程。本標題借用了崔衛平的散文隨筆集《帶傷的黎明》書名,青島出版社1998年12月版。滴石林國華
    林國華:美國芝加哥大學社會思想委員會博士候選人、芝加哥大學“約翰·奧林民主 理論與實踐研究中心”研究員Simply Reviewing the Storyby Ge Hongbing
  YUAN Liang-jun
  Literature Research Institute,Academy of Social Sciences of China,Beijing 1 00732,China張學昕,男,1963年生。中國人民大學中文系碩士研究生畢業。現為遼寧師范大學中 文系副教授。吉林大學文學院博士研究生。有八十余篇文學研究、評論文字發表于報紙 、雜志上。有論著《真實的分析》。 作者:當代作家評論沈陽112~127J3中國現代、當代文學研究賀桂梅2004200450年代出生的一代人是青少年時期經歷過“文化大革命”這一紅色的激情時代、承前 啟后的一代人,是90年代女性散文創作的中堅力量。其散文雖有難以避免的困惑、迷惘 ,但有人生歷練中得來的醒悟。她們從認識、領悟自己所經歷的那個紅色年代開始,接 續了前輩對苦難記憶的反思,在前輩們不得不終結的地方,把思維、感覺的觸角伸展到 生命意識的深處,收獲了以生命意識為基礎的性別意識、個人意識的覺醒。這是生命在 穿越了混沌、蒙昧的漫漫長夜之后的日出和黎明,然而是“帶傷的黎明”,是烙印在記 憶深處的創傷性記憶向經驗層面的提升,是一個艱難的思想的反芻和生命的蟬蛻過程, 也是一個女人精神成長所必須經歷的自我療救與自我啟蒙過程。本標題借用了崔衛平的散文隨筆集《帶傷的黎明》書名,青島出版社1998年12月版。滴石
2013-09-10 21:58

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