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紅色政權的政治合法性吁求與“十七年”戲曲改革
紅色政權的政治合法性吁求與“十七年”戲曲改革
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  20世紀40年代至70年代中期,戲劇(包括戲曲、話劇和歌劇)的重要性在中國受到空前重視和強調,從邊緣藝術樣式逐步升騰為地位顯赫、備受主流意識形態青睞的重要藝術樣式,由“配角”破格榮升為“主角”,成為當時政治權力話語的主要承荷物,這也是當代文學中引人矚目的現象。處于文藝中心的戲劇對其他文藝樣式產生了較強的輻射功能,后者也在自覺不自覺地向戲劇親近,出現了泛戲劇化的文藝局面。“十七年”文學中戲劇功能的位移,即由娛樂消遣的“把戲”晉升為載道傳言的重要工具,在很大程度上取決于新中國紅色政權的政治合法性吁求。合法性即指“政治系統使人們產生和堅持現存政治制度是社會的最適宜制度之信仰的能力”①。對政治權力的認可是合法性的要義所在,“合法性的職能在于回應社會同一性所特有的社會整合的需要”②。政治的合法性原則追尋的是規范和秩序,具有與權威性相伴相生的強制力,而“對合法性的主要檢驗,是看特定國家形成一種共同的‘長期政治文化’的程度”③。新中國成立后,國家意志通過自上而下的強力推行,激發了民眾積極參與的政治熱誠,形成和鞏固了無產階級政治文化。這種政治文化好似空氣一般無形卻無處不將社會成員緊緊裹縛其中,文藝由此成為紅色政權官方權威話語的有力注解。
  一
  在建國后的相對和平時期,高度緊繃的階級斗爭弦一度造成階級斗爭的人為擴大化,使文藝活動和民眾的日常生活始終處于“以階級斗爭為綱”的非常狀態:滿眼敵情,處處皆是非此即彼、敵我分明的路線斗爭。文藝也沒有順應新的和平形勢做出實質性調整,而是仍然沿襲了戰時職責,担綱社會主義建設事業的排頭兵,戰爭文化心理在“十七年”文學中留下了深重的烙印。在這一特定的歷史語境和文學情境中,主流政治在眾多藝術樣式中遴選戲曲為實現鞏固紅色政權和意識形態控制的首選載體不失為明智之舉,不僅具有政治合法性與歷史合理性,也具有藝術可行性。中國戲曲激烈的戲劇沖突,善惡忠奸分明的臉譜化人物形象設計,性格彰顯的角色塑造,以及在有限的時空內高度濃縮集約地表現與主旨密切關聯的內容、略省枝蔓情節等藝術特征,都恰恰符合了“十七年”時期的國家主流意識形態鞏固紅色政權和整合建構社會主義政治文化的需要。戲劇也主動匯入了這種政治-文學“一體化”的時代主流,扮演了意識形態權力話語的詮釋者和大眾行動向導的角色。
  戲劇角色的這種轉換并非狂飆乍起、突如其來的急變,而是自有其理論與實踐的歷史淵源,是對左翼文藝重視戲劇、電影等大眾文藝宣傳教諭功能的紅色傳統的直接秉承。20世紀前期,“五四”新文化運動的先驅者們著力鼓吹戲劇改良,推崇易卜生的“社會問題劇”,高度重視并積極倡揚戲劇變革社會的功能。這類戲劇由于緊契當時中國革命的歷史任務與現實情境,而頗受革命界與戲劇界的寵愛,成為上個世紀20年代的戲劇主潮。大革命失敗后,民族矛盾日趨尖銳,階級斗爭愈發嚴酷。在此時代語境中,崇尚建立“民眾自身的階級的戲劇”的“普羅戲劇”應運而生,并在1930年成立的中國左翼戲劇家聯盟的大力推動下,成為二十世紀三、四十年代的強勢戲劇。就這樣,戲劇逐漸被納入了政治軌道,在中國20世紀的文學流變中滑出了一道特殊的運行軌跡:注重戲劇的政治性、革命性和階級性,對審美特質則相對漠視,乃至造成了較為嚴重的“公式化”、“概念化”弊病,對其后戲劇在這條道路上的不良發展具有深遠影響。
  1940年代是戲曲由傳統邁向契合紅色政治需要的革命性現代轉換的初始階段。戲曲是中央高層領導最為關注的藝術樣式之一,毛澤東在1942年便提出了戲曲“推陳出新”的問題。延安時期,革命文藝工作者創作了《逼上梁山》、《三打祝家莊》、《闖王進京》等一批新編歷史劇和演義劇。1944年,毛澤東在觀看了延安評劇院的新編歷史劇《逼上梁山》之后,又提出了“舊劇革命”。他在給延安評劇院的信中說:“歷史是人民創造的,但在舊戲舞臺上(在一切離開人民的舊文學舊藝術上)人民卻成了渣滓,由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺,這種歷史的顛倒,現在由你們再顛倒過來,恢復了歷史的面目,從此舊劇開了新生面,所以值得慶賀。你們這個開端將是舊劇革命劃時代的開端,我想到這一點就十分高興,希望你們多演,蔚成風氣,推向全國去。”這封信突出地反映了毛澤東的歷史觀與文藝功能觀的高度統一:歷史是人民創造的,人民不僅應該成為歷史舞臺的主人,也應成為文藝舞臺的主角。以《逼上梁山》為標志,開啟了傳統戲曲“革命劃時代”的現代轉換的序幕。
  一俟建立新政權,毛澤東旋即掀起了一場規模空前的戲曲改革運動,將其“舊劇革命”的思想演進為“百花齊放,推陳出新”的戲改方針。戲曲改革工作成為無產階級政黨鞏固紅色政權的重要手段,并成為政黨實踐的有機組成。1951年5月5日,政務院發布《關于戲曲改革工作的指示》,提出了整改、審定劇目的標準。《指示》指出:“人民戲曲是以民主精神與愛國精神教育廣大人民的重要武器”,因此,對極為豐富的我國戲曲遺產,“必須分別加以取舍,并在新的基礎上加以改造、發展,才能符合國家與人民的利益”。《指示》要求,戲曲應以發揚人民新的愛國主義精神,鼓舞人民在革命斗爭與生產勞動中為革命的英雄主義而吶喊為首要任務;戲曲改革的中心環節是依靠與廣大藝人合作,共同審定修改與編寫劇本;對一切野蠻恐怖的、猥褻的、奴化的、惡劣的表演,必須堅決地革除。同時,要鼓勵各種戲曲形式的自由競爭,促成戲曲藝術的“百花齊放”。《指示》正式拉開了戲曲改革的大幕,一系列大動作隨之應聲而動。主流意識形態對戲曲改革工作的這種高度關注和重視,在實踐層面主要體現在以下兩大方面:
  一是成立了相關機構,通過一系列文件、講話、會議和組織戲劇演出“觀摩”或“會演”,加強對戲劇創作和演出的領導、組織、調控和規范。1949年成立的中央人民政府文化部專設戲曲改進局,1950年7月,又組建了以文化部副部長周揚為主任委員,田漢、洪深、歐陽予倩等43人為委員的“戲曲改進委員會”。1956、1957年,文化部先后兩次召開全國戲曲劇目工作會議,提出“破除清規戒律,擴大和豐富傳統戲曲上演劇目”,形成了一股挖掘傳統劇目的熱潮。1952年10月6日至11月14日,文化部主辦的第一屆全國戲曲觀摩演出大會在北京舉行,參加演出的有京劇、評劇、秦腔等23個劇種、90余種劇目、1700多人,集中展示了這一時期戲改工作的階段性成果。其后,在“大躍進”運動的裹挾下,現代戲的編演蔚然成風。1958年6月,文化部進行了現代題材戲曲座談會和現代觀摩演出大會,滬劇《星星之火》等頗受好評。1960年4月,文化部再次組織現代戲題材戲曲觀摩演出,共有6個劇種演出了京劇《四川白毛女》等10個應時而發的歌頌“大躍進”的現代戲。1963年8月29日至9月26日,文化部、中國劇協和北京市文化局召開北京戲曲工作座談會,總結建國以來的戲曲改革,討論傳統劇目的整理改編和進一步貫徹執行“百花齊放,推陳出新”的方針問題。
  二是新建相關院校、學術機構,改制民間劇團,創辦相關刊物,保障紅色政權的權力話語以體制化的方式從組織層面實現對文藝的有力規約與控制,以更好地管理、引導、宣傳戲曲改革,培養符合新時代政治需要的戲劇(戲曲)人才。高等院校和研究機構是培養人才、進行理論建設的重要場所,對此的全面掌控,意味著對戲曲的理論研究和藝術生產者精神世界的有效控制,并能進而對全國各層次的戲曲工作者產生廣泛的輻射影響。新中國成立伊始,就成立了中央戲劇學院,文化部也專設京劇研究院。1951年4月,又成立了中國戲曲研究院,1955年6月,中國戲曲研究院受文化部委托舉辦了第一屆戲曲演員講習會。有關部門通過對原有各種形式的組織松散、難以進行有效管理的民間劇團進行整改,對戲曲的編、導、演直接進行了強有力的監控。截止1956年,上海69個民間職業劇團改為國營劇團,北京26個職業劇團改為民辦公助劇團,天津15個民間劇團和9個小型曲藝組織全部改為國營。1961年8月8日,文化部發出《關于劇院(團)工作條例(修正草案)試行的通知》,再度加強對位處演出第一線的劇院(團)的管理。幾大在戲劇(戲曲)界有影響的刊物也如雨后春筍,蓬勃而生:1952年1月,中央文化部藝術事業管理局、中華全國戲劇工作者協會編輯的《劇本》創刊;1954年1月,中國戲劇家協會主力的《戲劇報》創刊;1959年10月,《上海戲劇》創刊;1957年1月,中國戲曲研究所編輯的《戲曲研究》創刊。這些刊物成為宣傳黨的文藝方針政策,尤其是戲曲改革方針政策的重要喉舌,有力推動了旨在鞏固紅色政權、建立和闡揚社會主義政治文化的戲曲改革工作。
  二
  1949年至1957年,戲曲改革的重頭戲包括挖掘、整理和審定傳統劇目,改編、創作歷史劇或演義劇,以及創作現代戲三方面。戲曲改革是應紅色政權的政治合法性吁求而生的,因此,戲曲改革的方針、內容等具有強烈的政治性。其中,戲曲改革重心的位移就鮮明地體現了這一點。初始階段,戲曲改革的重心之一是對傳統戲曲的改編,這主要基于兩大原因:一方面是因為傳統戲曲夾雜了不少封建性糟粕,亟待改革,否則不利于紅色政權的鞏固;另一方面是因為傳統戲曲作為通俗文藝的主導樣式之一,具有廣泛而深厚的群眾基礎,若以之為宣揚社會主義政治文化思想的載體,易于為大眾接受。但是在戲曲改革實踐中,對傳統戲曲的整理改編工作也遭遇了政策的反復。由于傳統戲曲難以企及政治需要的高度,相關主管部門于1950年代初一度對之采取了強硬果決的禁演策略。1950年7月,首次以中央政府名義宣布禁演《殺子報》、《探陰山》等12個劇目。此后,一系列禁演接踵而至:1951年6月,文化部通令禁演《大劈棺》;1951年7月,文化部發文禁演京劇《全部鐘馗》;1951年11月,文化部同意東北文化局禁演《黃氏女游陰》等6出評劇;1952年3月,文化部同意熱河省文教廳報請禁演《小老媽》;1952年6月,文化部指示東北文化局查禁京劇《引狼入室》。據統計,1950年代初期,禁演的傳統劇目就達26種之多。但這種過于決絕的禁演并不成功,反而帶來了極大的負面效應,引發了不少現實問題,不利于社會主義文化思想的建設,使傳統劇目演出市場日益貧乏,許多藝人的生活相當窘迫。直到1956年,田漢還先后在《戲劇報》發表《必須切實關心并改善藝人的生活》、《為演員的青春請命》兩篇文章,呼吁黨和政府關心藝人的生活和工作,使之各得其所。面對日益嚴峻的現實情勢,中央不得不調整文藝政策,由“堵”而“疏”。《人民日報》于1952年11月6日發表的社論《正確地對待祖國的戲曲遺產》就是一個信號。社論認為各地戲曲改革工作中的嚴重缺點,主要表現為以粗暴的態度對待遺產和在藝術改革上采取了保守的態度,這兩種錯誤態度已經成為戲曲改革工作發展的主要障礙。社論還批評了一些戲曲工作干部往往借口其中含有封建性而一概加以否定,隨意采用禁演和各種變相禁演的辦法。
  然而,以帝王將相、才子佳人為主角的傳統戲曲劇目還是暴露出了無論怎樣改編仍然難以迅捷、直接、有效地實現政治宣諭目的的弱勢。這種先天不足使得戲曲改革工作事倍功半,于是,隨著時間的推移和權力話語的政治需要,戲曲改革重心也在悄然改變。對傳統戲曲劇目的挖掘、整理、改編不再成為重頭戲,直接反映紅色記憶、體現紅色政權的政治合法性吁求的現代題材戲曲則分外受到倚重。1962年10月,文化部黨組通過的《關于改進和加強劇目工作的報告》,雖然肯定近年來戲劇工作的情況基本上是好的、健康的,但是指出現存主要問題在于,上演劇目不能適應當前形勢的需要,現代劇目少,外國劇目和歷史題材劇目多,一些有毒素的劇目又重新搬上舞臺,并提出了改進和加強劇目工作的六條意見。盡管齊燕銘在1962年11月文化部召開的首都京劇創作座談會上特別強調只要是對人民有益的戲,不論古代的、現代的、傳統的,還是新編的,都是我們所需要的,要求多演現代題材的劇目還是會議不可動搖的中心議題。總之,愈到后來,戲曲改革與政治的關系愈密切,并逐漸由現代劇、傳統劇、新編歷史劇三者齊頭并進向現代題材戲曲傾斜。
  這種重心的傾斜與毛澤東的文藝功能觀和他對文藝現狀的不滿直接相關。《講話》集中體現了毛澤東對文藝效能的認識,他簡約地將其概括為“為人民服務、為政治服務”。前者又主要表現為“為工農兵服務”,在1950年代中后期的文藝實踐中現實地歸并到文藝為政治服務中,并具體表現為緊密貼近黨的當前中心工作的“寫中心、唱中心、演中心”,這一切致使文藝更多、更直接地成為其時政治與政策的演繹和圖解。建國后,毛澤東在一些關于文藝問題的批示、信件中延續并強化了其萌生和成熟于戰爭時代的文藝功能觀。毛澤東《看了〈逼上梁山〉以后寫給延安評劇院的信》時隔13年于1967年5月在《人民日報》公開發表,顯然是別有現實政治意義的。此信在“文革”期間被做了契合新語境的再度闡釋,進一步推動了戲曲革命化的激進發展趨向。這封信和同一時期發表的《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》、《關于〈紅樓夢〉研究問題的信》、《關于文學藝術的兩個批示》,形成互為呼應、同向合成關系的大文本。尤其是兩則批示措辭極為嚴厲,幾乎否定了建國以來的文藝成績,當然也包括戲曲改革。1963年12月12日,毛澤東在《關于藝術工作方面存在的問題給彭真、劉仁的批示》中指出,“各種藝術形式——戲劇、曲藝、音樂、美術、舞蹈、電影、詩和文學等等,問題不少,人數很多,社會主義改造在許多部門至今收效甚微。許多部門至今還是‘死人’統治著。不能低估電影、新詩、民歌、美術、小說的成績,但其中的問題也不少。至于戲劇等部門,問題就更大了。社會經濟基礎已經改變了,為這個基礎服務的上層建筑之一的藝術部門至今還是大問題。這需要從調查研究著手,認真地抓起來”。“許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義藝術,卻不熱心提倡社會主義藝術,豈非咄咄怪事。”1964年6月27日,毛澤東在《中央宣傳部關于全國文聯和所屬各協會整風情況報告》的草稿上作了批示,再次對文藝界提出了嚴厲的批評。他認為,這些協會和他們所掌握的刊物的大多數基本上不執行黨的政策,不去接近工農兵,不去反映社會主義的革命和建設,竟然跌到了修正主義的邊緣。柯慶施則在1963年底至1964年初在華東地區話劇觀摩演出會上的講話中應聲蟲似的提出:“我們的戲劇工作和社會主義經濟基礎還很不適應……對于反映社會主義的現實生活和斗爭,十五年來成績寥寥,不知干了些什么事。他們熱中于資產階級、封建階級的戲劇,熱中于提倡洋的東西,古的東西,大演‘死人’、鬼戲”,并進而提升到路線斗爭的高度,認為“所有這些,深刻地反映了我們戲劇界、文藝界存在著兩條道路、兩種方向的斗爭”。而政治嗅覺不如柯慶施靈敏的夏衍,在1964年6月4日就京劇現代戲問題答香港《文匯報》記者問時,還在說“我們一向主張‘兩條腿走路’,就是既要大力提倡演現代戲,又要整理、加工傳統戲和新編歷史劇”一類的話。而此時戲曲改革工作的重心已然由相對簡易的舊戲改編向創作吟誦新生活的現代題材的戲曲移徙。京劇現代戲的成長顯示了戲曲改革工作的實績,京劇現代戲在1960年代步入成熟期,以1964年6月6日至7月31日的第一屆全國京劇現代戲觀摩演出大會為標志臻達高峰。《紅旗》雜志、《人民日報》分別發表了社論《文化戰線上的一個大革命》和《把文藝戰線的社會主義革命進行到底》,對之進行了政治意味濃重的頌揚。較之傳統戲曲的整理和改編,現代戲確實在表現革命題材、宣揚革命理念方面具有不可比擬的優勢,能夠更為快速、高效地體現新中國紅色政權的政治合法性吁求。當然,也不可避免地存在著簡單化、概念化的圖解政治理念和現行政策的時代詬病。
  三
  “十七年”戲劇雖然存在不少問題,但我們仍然可以毫不夸張地說,戲劇創作成績顯著,影響甚大,各類形式的戲劇創作都取得了不俗的成績,為戲劇藝術在新的時代境遇下的發展積累了經驗。“十七年”的話劇創作相當活躍,建國初出現了被譽為反映社會主義新時代人民生活的開山之作的《龍須溝》,此外,《婦女代表》等獨幕劇、《布谷鳥又叫了》和《洞簫橫吹》等“第四種劇本”、《霓虹燈下的哨兵》等社會主義教育劇都是新時代戲劇領域的新收獲。其中一些優秀之作直面現買、針砭時弊,推動了戲劇表現形式的多樣化。歌劇在繼承和發揚解放區新歌劇優良傳統的基礎上開創了新的局面,《洪湖赤衛隊》、《江姐》、《阿詩瑪》等杰作,無論是表現革命歷史題材還是神話傳說題材,都充滿了時代性與斗爭性。在此興盛喜人的戲劇形勢下,戲曲改革也取得了較大成績。建國初期,出現了《將相和》、《野豬林》等一批思想性與藝術性俱佳的新編歷史劇和演義劇。1956年,戲曲改革形成了一個高潮,涌現了京劇《白蛇傳》、越劇《梁山伯與祝英臺》、昆曲《十五貫》等一批戲曲精品。其中,由浙江省昆劇團改編整理的《十五貫》,受到了“一出戲救活了一個劇種”的極高褒獎,成為戲改成功的標志性成果。1958年始,以京劇現代戲改革為標志,迎來了戲曲改革的第二次高潮,出現了滬劇《星星之火》、揚劇《黃涌江激流》、粵劇《紅花岡》、評劇《苦菜花》、江西采茶戲《安源大罷工》等一批現代題材的戲曲佳作。其中,《白毛女》、《智擒慣匪座山雕》等京劇現代戲的成長更是直接昭顯了戲曲改革的工作成績。
  毋庸諱言,由于政治性因素的介入,“十七年”戲曲改革呈現出復雜的發展態勢,也出現了充滿悖論的尷尬現象。種種非文學性因素的干擾,使戲曲在“十七年”文學中扮演了政治宣傳家和鼓動家的角色,在反映現實的深度、力度和藝術表現方面受到了較大的限制,其明顯的藝術缺憾主要表現為主題的單一和題材的狹窄。因此,戲曲改革在取得一定的成績的同時,也充分暴露了戲劇發展與政治風向可怕的高度一致性。“臥薪嘗膽現象”、“海瑞現象”就昭顯了戲劇對政治時事的亦步亦趨。對一部劇作的評判前后相去天壤,在幕后操縱的是政治這只翻云覆雨手,藝術批評的原則完全、主動地讓位于政治優先的原則。政治好似“六月的天,小孩的臉”,讓人難以捉摸。同一個劇本在不同的時代語境中,由于官方的不同政治需要,蘊涵其間的政治訴求可以像變形金剛似的被做出了大相徑庭的解讀。吳晗的《海瑞罷官》、田漢的《謝瑤環》、孟超的《李慧娘》是20世紀60年代初誕生的優秀新編歷史劇,隨著政治風云的變幻,它們后來都招致了嚴厲批判。
  在“文革”中,曾被用來充當政治斗爭“急先鋒”的戲曲,又成了開創“無產階級文藝新紀元”的光輝“樣板”的主力軍。戲曲在唯政治之馬首是瞻的道路上走得更遠了,由“十七年”的密切配合官方意志,裂變為“幫派政治”的同謀,戲曲的教育功能得到極度強化,審美功能則相對黯然。以京劇現代戲為主的“樣板戲”,膺擁了“威振乾坤”的絕對話語霸權。戲曲界這些熱鬧喧騰的“你方唱罷我登場”,只是表層現象而已,對《李慧娘》、《海瑞罷官》的不公正批判,對湘劇《園丁之歌》、晉劇《三上桃峰》的肆意鞭撻,才彰顯了戲劇作為政治附庸的實際地位。
  讓-馬克·夸克曾說過:“社會所具備的協調與領導的政治功能,只有在它反映了社會同一性之時,它才是合法的。但權力的合法性仍然與該團體價值向其整個行為體系的傳播密不可分。同時,統治權利與政治權力的規范力量的地位電是有賴于這項傳播工作的實現。”④意識形態被視為“控制階級關系和促進階級關系再生產的主要手段”,其主要功能就是“把各階級的成員塑造成馴服的社會主體”。⑤在這個意義上,我們可以說“十七年”戲劇,特別是與老百姓有著密切關系的戲曲,是建立和鞏固“統治權利與政治權力的規范力量的地位”和“把各階級的成員塑造成馴服的社會主體”最適宜的藝術傳播載體。戲曲是中國普通民眾相沿數百年的最主要的娛樂方式之一,也是包括農民在內的大眾最喜聞樂見和最易接受的藝術形式,它應時代召喚,成為發揮文藝宣傳教誨功用的最佳形式和政治烏托邦想象與大眾藝術樣式的最佳組合體。由于文藝的服務對象被定位于在現實社會生活中政治地位突出的工農兵,戲曲這一最具群眾基礎的民間文藝形態無疑是創建無產階級文藝的重要資源和主要依托,成了為我所用,宣揚紅色政權主流意識形態的主要話語形式和階級斗爭的有力工具。戲曲的集體觀看、現場演出這種極富感染力的集體接受方式所特有的群體效應,與更傾向于私人個體閱讀行為的小說、散文等文藝樣式相比,在接受效果的“大同”方面具有優越性。不過,在政治合法性外衣的籠罩和權力話語的高壓態勢下,“十七年”戲曲改革取得的成績,是以戲曲不斷被提純、功能不斷被窄化和審美品格在一定程度上受到忽視為不菲代價的。
  注釋:
  ①③西摩·馬丁·李普塞特著,張紹宗譯:《政治人——政治的社會基礎》,上海人民出版社1997年版,第55頁、第58頁。
  ②④讓-馬克·夸克著,佟心平、王遠飛譯:《合法性與政治》,中央編譯出版社2002年版,第23-24頁、第23頁。
  ⑤陳永國:《文化的政治闡釋學:后現代語境中的詹姆遜》,中國社會科學文獻出版社2000年版,第178-179頁。

理論與創作長沙32~36J5舞臺藝術黃擎20072007
黃擎,浙江大學中文系,復旦大學中文系。
作者:理論與創作長沙32~36J5舞臺藝術黃擎20072007
2013-09-10 21:59

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