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紅色經典生產中的場域分析
紅色經典生產中的場域分析
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  在文化市場上,紅色經典無疑是一個跳躍閃亮的元素。自20世紀90年代以來,尤其是在影視創作方面,紅色經典屢創佳績,一批“擬紅色經典”(也稱紅色原創)作品,如《激情燃燒的歲月》、《歷史的天空》、《亮劍》等陸續播出,獲得良好的收視率。同時,紅色創意還進一步輻射到電視節目與欄目的制作中,央視“電影傳奇”與“重走長征路”等節目,均以回憶的方式再現當年人與事。
  有趣的是,對紅色經典的改編卻引發了一系列風潮: 2003年,文學雜志《江南》在第1期發表了薛榮的中篇小說《沙家浜》,由于小說和人們所熟知的現代京劇《沙家浜》從故事情節到人物形象都存在較大的不同而引起爭議。最終,在社會輿論壓力下,2003年第4期《江南》在封二的顯著位置以雜志社名義刊登了書面道歉信,向所有讀者、新四軍老干部和沙家浜的父老鄉親表示由衷歉意。如果說小說沙家浜是在文本實驗上“犯了眾怒”,那么2004年初亮相的28集電視劇《林海雪原》則遭到更大災難,受到媒體和評論界的一致聲討,被認為暴露出我國電影電視界重拍“紅色經典”之風的許多問題。為此, 2004年4月,國家廣電總局專門下發了《關于認真對待紅色經典改編電視劇有關問題的通知》,明確指出紅色經典在被改編成電視劇的過程中存在著若干明顯錯誤。
  隨著《通知》的下發,紅色經典的喧囂似乎已經暫時平息,但是,平息并不意味著事件的終結,在紅色經典的喧囂背后存有深刻的文化問題及復雜的權力關系,如西方著名文藝理論家雷·韋勒克和奧·沃倫所指出:“如果把文學只當作單一的某種原因的產物,那幾乎是不可想象的。”[1]如果從布迪厄場域觀的角度來分析經典問題,我們可以知道,“文學場域充滿了戰斗,不同的經典觀念及其所加封的經典都在戰斗,都在爭奪。”但是問題在于,紅色經典,作為一種有中國特色的說法,圍繞它所進行的聯合與斗爭,并不是僅僅發生在充分“自主”的文學場域,圍繞著紅色經典的還有國家話語場、民間話語場、經濟場等諸多場域,它們在對自身進行調控的同時,也或多或少對生產紅色經典的文學場產生了支配性影響。布迪厄指出:“根據場域概念進行思考就是從關系的角度進行思考”,“從分析的角度來看,一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的一個客觀網絡。”[2]根據這一觀點,通過分析紅色經典事件背后的場域運作,將有助于我們更好地厘清輪廓,并對紅色經典這一事件本身進行透析和反思。
  一 場域間的“聯合”
  (一)國家話語場:國家/民族記憶的建構
  紅色經典,作為文學場域的產物,它的最初形成可以追溯到國家話語場對歷史闡述的要求。克羅奇認為,一切歷史都是當代史。歷史是由現代人書寫的,它是國家政權對某一社會過程作出的某種“規律性”“必然性”的“合法”解釋。中華人民共和國建立之初,所面臨的一個緊迫問題便是:如何獲取民眾對于新生國家及其政權的認同;尤其是對于中國這樣一個幅員遼闊、民族眾多的國家來說,怎樣取得民族之間的彼此共容,確保國家的穩定,這是一個至關重要的任務,而完成這個任務的有效策略之一,就是重構一個讓民眾可以共同擁有的民族/國家記憶,以確認政權的合法性。[3]這是我們現在所說的紅色經典,當年的革命歷史題材小說誕生的基本語境。
  值得注意的是,創作紅色經典這一類型小說的作者,大都是革命戰爭的親歷者:《紅巖》的作者羅廣斌、楊益言,他們本身就經歷了“渣滓洞”、“白公館”的非人生活,《林海雪原》幾乎寫的就是作者曲波自己的剿匪經歷……革命歷史題材寫作無疑是作者個體經驗的表達,但是當它參與到革命的經典化進程中時,它就不再是一種個人行為。作家們的創作動機,受到了當時文化權威的公開鼓勵,周揚在第一次“文代會”上呼吁,“假如說在全國戰爭正在劇烈進行的時候,有資格記錄這個偉大戰爭場面的作者,今天也許還在火線上戰斗,他還顧不上寫,那末,現在正是時候了,全中國人民迫切地希望看到描寫這個戰爭的第一部、第二部以至許多部的偉大作品!”[4]在這些作品中,對民族/國家的認知已經隱約閃爍在作家的筆下,例如,《青春之歌》里:
  集體的力量是偉大的,是無窮的。當林道靜感受到她和小俞不是孤單的、孤立無援的個人行動的時候,她們的心同時被融化在一個看不見的,隔著多少層鐵壁然而卻緊緊結合在一起的偉大的整體中。
  在《保衛延安》中,這種極其自覺的民族/國家意識也時有流露:
  戰士們掩埋了同志的尸體,刻下紀念的標志,抹著眼淚,擦著臉上的血。他們肩負著歷史的担子,祖國的囑托,人民的苦難,自己的仇恨;他們,要繼續戰斗繼續前進!
  通過全國范圍內的講述與閱讀實踐,紅色經典不僅證明了當代現實的合理性,并且建構起了國人在這革命所建立的新秩序中的主體意識。紅色經典是特定時代的產物,當這一特定時代發生轉換之后,作品的內在矛盾就會暴露出來:一段時間以來,紅色經典也由于過分強調國家意志大于個人意志、集體利益高于個人利益,典型人物“高大全”等因素而被文學場無情地拋棄。
  但是,在主流意識形態的支持下,出于對歷史延續性和權威地位的考慮,國家話語對紅色經典的傳播與再造其實始終沒有停止。尤其是進入90年代,伴隨著全球化時代的到來,消費主義的狂潮席卷并改寫了中國城鄉的價值觀念及日常生活,主流意識形態期望在完成經濟轉型的進程中,積極提倡弘揚時代的主旋律,以此鞏固和穩定國家話語。因此,作為中國向現代民族國家轉型過程中的重要文化遺產和符號資本,對紅色經典的再利用正是國家話語場重塑集體記憶的最佳途徑。對此,劉康先生曾有過這樣一段分析:“當國家機器正在努力轉換、重建意識形態體系和價值體系的時候,會從國家建立時代的文化資源中積極找尋有用有益的因素。”[5]從中國的現狀來看,這種“積極找尋”主要表現國家話語場在90年代以“儀式化”的方式再造紅色經典,在不斷重返歷史事實中實現民族/國家的再確認,“藉此來定期地重新召喚國家創始初期的那股力量”[6]83
  那么,什么是儀式呢?保羅·康納頓在《社會如何記憶》一書中這樣界定,“儀式是受規則支配的象征性活動,它使參加者注意他們認為有特殊意義的思想和感情對象。”[7]49“紀念儀式對于塑造社群記憶起了巨大的作用”[7]5450年代末,紅色經典作品曾與大型的革命回憶錄《星火燎原》和《紅旗飄飄》一道,組成了向共和國成立十周年獻禮的文化熱潮,這里的“獻禮”就是一種很重要的儀式。當“紅色經典”產生的年代已成為一個模糊的背影,一個時間的坐標時,這樣的儀式在國家話語場的支持下卻從來沒有停息過,只是在新的時代它依托于大眾傳媒出現了一些新的面貌:我們依然需要在“七·一”黨的生日、“八·一”建軍節或者“十·一”國慶節這樣一些特殊的節日以一種特殊的方式(比如電視晚會)來緬懷歷史,緬懷過往的歲月;除了慣常的紀念晚會之外,在建國40周年、建黨70周年、毛澤東同志誕辰100周年具有紀念意義的日子里,央視的電影頻道都會在這些月份集中推出一批革命歷史題材電影或者“主旋律電影”,以“獻禮片”的方式隆重上映,這些獻禮片是受到極大保護的,它們有特定機構所給予的“廠標”(各制片廠所擁有的故事版的攝制指標)、還擁有政府基金的大力資助和“紅頭文件”的保護,這些都可以確保它在機制混亂的市場“競爭”中獲勝,從而使獻禮片構成了一種特殊的“類型”。
  “獻禮”、“晚會”等儀式,是通過電影、電視等現代傳媒手段來定期大容量地梳理、復現、演繹、闡釋“紅色經典”,這是以往所沒有過的。紅色經典中所體現的“紅色”意識已經伴隨著大眾傳媒的發展不斷地循環地滲入了我們的日常生活中,成為最為穩定,最容易沉淀的無意識要素。因為所有的儀式都是周期性、重復性的,而重復性必然意味著延續過去,由此,紅色經典的再造與不斷“儀式化”,是借歷史保存了鮮活的國家記憶,從而“賦予一個族群團體的認同,使交往聯系變成團結精神,同時也使政府的權威合法化。”[8]
  (二)民間話語場:舊夢重溫與英雄崇拜
  紅色經典的再現并非全然是主流意識形態倡導的結果,民間話語場中濃郁的懷舊風也是紅色經典再度風靡的重要原因。尤其是對中老年人而言,紅色經典是與青春激情、生命記憶等緊密聯系在一起,他們雖然告別了“造神時代”,卻從未曾告別“紅色經典”編碼的心靈史。因此,紅色經典熱與懷舊的民間話語立場緊密相關。
  懷舊最基本的含義即是指“把過去理想化”和“對過去的一種渴望”[9],杰姆遜教授在分析美國好萊塢的“懷舊電影”時曾經有過一段很精辟的論述:
  懷舊影片的特點就在于它們對過去有一種欣賞口味方面的選擇,而這種選擇是非歷史的,這種影片需要的是消費關于過去某一階段的形象,而并不能告訴我們歷史是怎樣發展的,不能交代出個來龍去脈,在這樣的“懷舊”中,電影所帶給人們的感覺就是我們已經失去了過去,我們只有些關于過去的形象,而不是過去本身。[10]
  本文認為,杰姆遜對懷舊影片的分析有相當的可取之處,人們對于紅色經典的懷念,也是在形象的“懷舊”中來補償現在的失落和好奇,而并非從事思想的歷史追問。長期以來,我們一直堅信理性的力量,樂觀地認為理性的發展將會使人達到一個充分自由的世界,但現實情況是,理性的勝利并沒有帶來預期的自由,卻導致了非理性的力量和官僚化的社會組織對人的控制。并且,隨著時代的發展,非理性經濟力量的控制力已經越來越強,它成為社會中一切行為的價值準則,由此帶來的社會后果就是:道德滑坡、信仰棄置、價值淪喪、意義缺失,這些情況致使廣大中下層民眾普遍有公平缺失的心里感覺,故而在民間話語場中,他們會“合法的”,順著國家話語對紅色經典的推動,重溫紅色經典與產生紅色經典的時代,用崇尚紅色經典來表達自己對現狀的批評。
  紅色經典所產生的那個時代在人們的記憶中已經完全被詩意化了,被勾勒為“精神的黃金時代”,在這個黃金時代里有的是激情涌動的社會心理,還有既具備俠骨義膽,又具備理想遠見的英雄,更重要的是,它被想象成了一個并不富足,但是沒有饑餓與未知威脅的年代。“這是人們在一個漸趨多元、中心離散的時代,對于權威、信念的深情追憶,也是在實用主義、商業主義和消費主義即將大獲全勝之前,對一個理想中的時代充滿傷感的回首。”[6]90遺憾的是,在民間話語場中,這種對于歷史的懷舊仍然是值得質疑的,歷史的悖向性與或然性在這里完全被遮蔽,包括那個時代對人性的淡漠與終極關懷的缺失,在理想化的懷舊中都已經被掩蓋,一切都變得簡單明了,理性的批判立場在這里已經完全缺席。
  (三)經濟場:互文的“增殖”
  在紅色經典的再造活動中,市場經濟覬覦民間話語場巨大的接受群體,同時,它又非常巧妙地聯手國家話語,最終使紅色經典以商業化的面目全面出現在90年代的歷史舞臺上,這種商業化運作主要是通過改編原著,投拍電視劇的方式來實現的。
  20世紀五六十年代,一體化的文化機制曾對紅色經典的傳播機制起了極大的推動作用。只要書稿通過審批列入出版計劃,那么從付梓印刷到出版發行與宣傳包裝,一路暢通無阻。由于當時的中國文學除了與蘇俄文學有限地接觸之外,與世界文學是基本隔絕的,國內讀者別無選擇地接受它們。按照國內學者李揚的統計,1961年出版的《紅巖》,一年多的時間就發行了500多萬冊,創下了當時長篇小說發行的最高紀錄。另外,如《保衛延安》、《鐵道游擊隊》等,其發行數量也都相當可觀。制片商熱衷于投拍紅色經典題材正是基于這龐大的民間接受群體。某制片人在接受一家媒體采訪時就直截了當地說:“選擇名著,投資風險小,因為它們已經積累了幾代讀者。讀者的認知度高,參與度也就高。觀眾對名著改編是有期待感的,這就對制片商意味著在發行時可以節省較多的宣傳費用。”①經色經典改編熱背后,市場是一個不可忽視的因素,它直接影響到文學藝術場的運作,法國的莫尼克?卡爾科—馬賽爾在《電影與文學改編中》指出:
  這種演化是被一些關系所控制的,一般是一些與歷史背景之間的關系,尤其是與潛在消費者群體之間的關系,以此展望電影產業的背景,把一部電影作品有所收益來作為改編的目標。當小說家們更加習慣于獨立創作而他們的構想又非常差時,經濟上的迫切要求就會極大地影響電影的改編方式和技巧性的戰略。[11]
  如果用后現代的文本理論來解釋,任何文本都是對另一文本的吸收和改編,這種“吸收”和“改編”構成了一種“互文”關系。經濟場是一個見風使舵的能手來說,它敏銳地感受到電影與文學之間的互文關系對市場具備某種“潛價值資源”:紅色經典本身的“名望”可以使制片商節省大筆宣傳開銷,同時紅色經典中按50到70年代英雄模式而創造的、遮蔽和掩蓋其個性化和情愛故事的英雄人物,又能構成新的想象空間和賣點。因此,當人們開始對“戲說歷史”、“調侃現實”感到單調厭倦時,文化商們開掘出了“紅色經典”的空間,他們以娛樂為手段,以營利為目的,不遺余力地烹制出“紅色經典改編熱”這道世紀末精神大餐。
  從這種意義上審視,當前某些改編劇編織過多情感糾葛,強化愛情戲,增加浪漫情調,這完全可以視為“娛樂化”背景中的策略選擇。在小說《沙家浜》中,阿慶嫂被描寫成“風流成性、可以令人喪失理智”的女人,而胡傳魁則是“有一股義氣在,有一股豪氣在”的江湖莽漢。在電視劇《林海雪原》中,“槐花”是楊子榮未過門的媳婦,且座山雕的兒子還是楊子榮和初戀情人的骨肉。據說電視劇《紅色娘子軍》也要將洪常青和吳瓊花的感情加以放大……在改編后的紅色經典中,革命已不再是“大時代的兒女”,不再是血與火的畫面,而充滿了纏綿悱惻的陰柔之風,我們可以把它稱為“革命記憶之性愛化呈現”,也可以取更為直觀的說法,即“紅色經典”成了“桃色經典”。這些由同名小說改編的電影,名字未變,但是它們所實際敘述的內容已大大削弱了它本身想要突出的成分,紅色經典出現了“內容”與“形式”的嚴重分離。
  由這一點,我們再反觀文學藝術場本身,我們知道,每一個場域都有自身的運行規則,“內容”與“形式”的分離固然是商業運作的結果,但在文學藝術場中卻是發展的常態。80年代以來,王朔的痞子文學曾以反諷的語言從各個角度對國家的政治、經濟、文化、社會進行了深度言說,以后現代解構一切的鋒芒橫掃權威,嘲諷秩序。在流行歌曲創作中,搖滾樂之父崔健的音樂,諸如《新長征路上的搖滾》、《南泥灣》(其中,南泥灣被主流意識形態定性為“紅歌黃唱”)等作品,曾被視為具有政治含義而一度受到禁止,因為在這些作品中,崔健以嬉戲玩弄的形式來講述本應受到尊重的革命題材,周蕾女士在《寫在家國之外》一書中曾這樣分析道:
  如果我們仔細閱讀歌詞本身,會發覺這些歌詞——本應是莊嚴歷史得以體面表達的媒介——其實也參與了對傳統的嬉戲玩弄……雖然音樂和歌詞之間存在著符號性的差別,它們也同時在互相支持,共同去肢解并遺忘官方歷史。歌詞因為語義模糊,變為一種聲音,因此參與到音樂之中在創造一種可以稱之為“超越文字”的情緒。[12]
  周蕾女士的論述給了我們很多啟發,如果說“紅歌黃唱”是對官方歷史的遺忘和肢解,那么,紅色經典成為“桃色經典”是否也在無意識中肢解了一種強迫性的文化記憶?這是否也可謂是在互文關系下出現的另一種文化增殖?
  二 場域間的“爭奪”
  在這紛紛擾擾的喧囂中,對紅色經典的“性愛化呈現”最先提出抗議的是民間話語場,小說《沙家浜》發表以后,《北京娛樂信報》在2003年2月24日發表李庚辰的文章,就小說《沙家浜》指出:“我不知道小說的作者是一個什么樣的想法,我們這個時代本身就缺少英雄,抗日戰爭是中國歷史上一個非常重要的戰爭,原本文藝創作中的英雄形象就不多,現在還被糟蹋成這樣……但是這篇小說將我們心目中的英雄丑化了,將英雄鄙俗化了,這是一種悲哀。”②李庚辰的觀點是非常富有代表性的。在中國傳統的觀念中,在善/惡二元對立中,“性”始終是用來丑化敵人的最有效的手段,是屬于二元對立中的惡的一面,對“性”和私生活的攻擊往往是作家塑造反面典型的重要方法,正因為如此,當紅色經典的改編者將它們加諸于昔日的英雄身上時,這無疑令人難以接受。郝鐵川在題為《小說〈沙家浜〉不合理不合法》(《文匯報》2003年4月25日)的文章中提出:“把正義果敢的阿慶嫂描寫成風流成性的‘潘金蓮’,把抗日軍人郭建光描寫成‘奸夫’,這就極大地踐踏了為絕大多數人心理認同的民族精神,而正是在這一點上,它違反了當代民法‘公序良俗’的原則。”
  同樣,對曲波同名小說《林海雪原》的改編也遭到了來自各方的批評。“穿林海,跨雪原”的楊子榮一直是人們心目中的英雄,而電視劇《林海雪原》卻要把楊子榮從傳奇英雄的位置上拉下來。劇中,楊子榮出場時不是一個精干的偵察英雄,而是一個在軍分區司令身邊做飯的伙夫,愛吃愛喝也愛唱幾句酸曲兒,世故圓滑,甚至有些“痞氣”。并且,《林海雪原》還給楊子榮增加了一個初戀情人槐花,還加上了少劍波與白茹的感情,有觀眾立即指出該劇“丑化英雄,美化土匪”,楊子榮的父老鄉親則以“家鄉人民”的身份,向媒體表達了對電視劇的“極其不滿”,他們一致認為改變丑化了楊子榮這個革命家的形象。③有趣之處在于,面對著民間話語場的強大抗議,甚至牽扯到作品中人物家屬的官司風波,影視公司卻表現得毫不在乎。萬科影視的負責人說:“我們改編的態度很認真。雖然加入了楊子榮的感情戲,但是干凈得不得了。并沒有歪曲人物的意思。”至于觀眾提出的意見,這位負責人覺得:“大家有意見就提嘛,沒什么值得大驚小怪的。”④即使像把“八·一五光復”說成是“九·一八光復”這樣嚴重的事情,也只是導演出來表示一種姿態而已。
  然而,2004年4月9日,國家廣電總局下發文件,文件中說到“紅色經典”改編的癥結在于“誤讀原著”,“誤導觀眾”,“誤解市場”,⑤《通知》下發的同時還列舉了十余部需“認真對待”的紅色經典。面對國家權力話語,背靠資本的話語權力就顯得有些底氣不足,幾乎一致的聲音是低調的喊冤叫屈。萬科影視的負責人說:“我們改編的態度很認真,說我們‘誤讀原著、誤導觀眾、誤解市場’,我覺得很委屈”,另一位導演也說:“說我毀壞紅色經典太不公平了”,大有被冤而又無可奈感。⑥
  2004年5月23日,中國文聯、中國劇協、影協、視協共同舉辦了“紅色經典”改編創作座談會,各界專家、學者發表了對改編紅色經典的看法,基調以批評為主,5月25日,國家廣電總局就向各省、自治區、直轄市廣播影視局 (廳),中央電視臺,中國教育電視臺、解放軍總政宣傳部藝術局、中直有關制作單位發出《關于“紅色經典”改編電視劇審查管理的通知》,把前一個《通知》中的行政命令具體落實到嚴格的審查制度之中。從收到通知起,凡未經審查許可的“紅色經典”電視劇,一律不得播出。違者,一經查實,將嚴肅處理,并追究領導責任。自此,在媒體的傳播里,除聽到原著方與觀眾拍手稱快外,制片商與改編者都已噤若寒蟬。可見,文化領導權在消費時代仍然表現出不可小視的強制力。⑦再分析下去,實際上這是一次國家話語場與經濟場對話語控制權的爭奪,其目標同樣是為了擴大容量、爭取觀眾、開發市場,而民間和媒體的眾聲喧嘩則為國家話語場實施文化策略上的調整提供了最好的依據。
  一場嘈雜的爭論最終以國家話語的介入落下帷幕,作為一種歷史表征和商業符號,我們可以清楚地看到這樣一個過程:紅色經典在話語轉置中走向市場化,又在市場化的過程中被迫主流化。這依然給我們留下了很多的疑惑,也許也是另一種期待:“紅色經典”是否真的能成為新世紀的主要精神資源?審查后的經色經典是否能如愿激活市場,激活一種時代精神?
  注釋:
  ①參見《傳統還是時尚?紅色經典作品大面積襲來》,http://www.21cbi.com/Article/20044/3864.htm。
  ②《焦點事件與熱點爭論》,http://www.literature.org.cn/Article.asp?ID=632。
  ③《胡亂改編的電視劇版林海雪原》,http://ent.163.com/ent_2003/editor/newa/starnews/040331/040331_233392.html。
  ④參閱陶東風《紅色經典:在官方與市場的夾縫中求生存》,載《中國比較文學》,2004年第4期。
  ⑤通知原文如下:“一些觀眾認為,有的根據‘紅色經典’改編拍攝的電視劇存在著‘誤讀原著,誤會群眾,誤解市場’的問題。有的電視劇創作者在改編‘紅色經典’過程中,沒有了解原著的核心精神,沒有理解原著所表現的時代背景和社會本質,片面追求收視率和娛樂性,在主要人物身上編織過多情感糾葛,強化言情戲;在人物造型上增加浪漫情調,在英雄人物身上挖多重性格,在反面人物的塑造上追求所謂的人性化和性格化,使電視劇與原著的核心精神和思想內涵相距甚遠。”摘自《紅色經典的改編問題》,http://ent.sina. com.cn/r/2004-05-24/1157398401.html。
  ⑥參閱唐小林:《剩余權力文化資本的爭奪與紅色民族國家神話的終結——消費時代紅色經典改編的文化闡釋》,摘自世紀中國網,http://www.cc.org.cn/newcc/browwenzhang.php?articleid=1412。
  ⑦參閱唐小林:《剩余權力文化資本的爭奪與紅色民族國家神話的終結——消費時代紅色經典改編的文化闡釋》,摘自世紀中國網,http://www.cc.org.cn/newcc/browwenzhang.php?articleid=1412。
海南師范大學學報:社科版海口27~31J8影視藝術王瑾20072007
紅色經典/場域/懷舊
作為文化批評和文化研究的對象,“紅色經典”改編折射出全球化背景下中國文化現實的種種沖突與碰撞。在紅色經典的生產過程中,圍繞它的有國家話語場、民間話語場、經濟場等諸多場域,它們在對自身進行調控的同時,也或多或少對文學場產生支配性影響。
作者:海南師范大學學報:社科版海口27~31J8影視藝術王瑾20072007
紅色經典/場域/懷舊
2013-09-10 21:59

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