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紀實美學在影視劇中的生成和發展  ——兼論我國紀實性電視劇的品式
紀實美學在影視劇中的生成和發展  ——兼論我國紀實性電視劇的品式
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  自從山西電視臺推出一批以真人真事為題材的紀實性電視劇以來,特別是《918大案記實》、 《中華之劍》等電視劇在中央電視臺播放引起轟動效應以后,關于記實性電視劇這種品式已成為影視界的熱門話題,諸如紀實性電視劇的科學界定、創作特征、美學價值等問題都是當前理論界的探尋焦點,有些問題至今未能取得共識。如紀實性與文藝性的分寸把握以及它們各自的標準問題,紀實性與新聞性的關系問題,紀實性與虛構的問題,真實性與時效性的問題等等。似乎越扯越復雜,“你不說我還清楚,你越說我倒越糊涂起來”。有人以《欒弗》、《紅梅初綻》、《紅燭》、《東郭村傳奇》、《山溪之歌》等為例,認為它們以紀實的手法,如實地、直接地、也很形象快速地反映了客觀社會,反映了現實生活中的先進人物,在真實性與時效性方面都具有紀實的特征,但在藝術上缺少升華,缺少強烈的滲透力;提出像這樣的電視劇能不能叫紀實性電視劇——紀實性與文藝性的關系問題。(見《文藝報》1995年12月10日)
  又比如《新聞啟示錄》,它所反映的是改革開放初期整個社會觀念的變化,預示著改革開放的發展前景,人物事件都純屬虛構,但采用的表現手法卻完全是紀實性的,從整體結構到演員表演、攝影、布光等方面都給人以煞有介事之感。把這樣的電視劇也稱作紀實性電視劇又是否恰當——紀實性與虛構的問題。
  再次,《天網》、《七戰七捷》都是以紀實性的手法再現了過去的故事。《天網》講的是1959年,農民李榮才蒙冤受屈被大隊會計賈仁貴抄家封門,趕出村外。為此他拖著一家老小開始了長達30年的上訪告狀,直到家破人亡,妻離子散……新任縣委書記趙天祥(陶澤如飾)不畏各種各樣的阻力,替民作主、為民申冤, 毅然舉起正義之劍, 向這張由166名大小干部交織成的無形之網沖去。 該劇以紀實的風格成功地塑造了一個公正廉潔的父母官形象,并深刻地刻劃了貪官污吏們丑惡的靈魂世界。《七戰七捷》以紀實手法,再現了我軍解放戰爭初期以少勝多,蘇中七戰七捷的光輝戰績,宣傳了毛澤東軍事思想以及粟裕同志戰役指揮的高超藝術。像這樣的電視劇又能不能歸入紀實性電視劇的類型之中——真實性與時效性的問題。
  以上三種情況,事實上人們都稱之為紀實性電視劇,而在討論問題的時候又各有各的標準,這當然很難統一認識。甚至有人提出不允許這樣的電視劇存在,這顯然是理論與實踐的本末倒置。
  為了弄清這些問題,有必要探討一下紀實性電視劇的創作特征及其美學淵源——紀實美學在影視劇中的生成、發展和變化過程。
      一、紀實美學的形成及其淵源
  紀實性電視劇在我國轟動于90年代,但其形成卻要追溯到50年代。如《黨救活了他》、《劉文學》、《焦裕錄》、《雷鋒》、《像他那樣生活》等。文革后于1978年恢復電視劇生產,1979年上海電視臺制作歌頌黨的好女兒張志新的電視劇《永不雕謝的紅花》,可謂開新時期紀實性電視劇之先河。
  紀實性電視劇形成于50年代,而提高卻在1981年以后,見質又見量則在1989年以后。1989年以前的9屆評獎,共有167部作品獲獎,其中紀實性作品只有11部,占6.5%。但在這11部作品中有4部獲一等獎(《新岸》、《女記者的畫外音》、《新聞啟示錄》、《巴桑和他的弟妹們》),為1989年以后紀實性電視劇的進一步發展準備了條件。果然,在1989年以后的五屆評獎中,紀實性電視劇中獎率提高到13.6%,即在獲獎的214部作品中紀實性作品占了29部,平均每年有5.8部紀實性作品獲獎。不僅數量提高了一倍,而且在質量上也有十分可喜的進步。獲得一等獎的作品有《有這樣一個民警》、《一個真實的童話》、《中國神火》、《硝煙散后》、《天夢》、《神算子》、《金色輪船》、《一個醫生的故事》和《只要你過得比我好》等9部。不論在題材拓展、 主題開掘、藝術構思或鏡語創新等任何一個方面都有很大的發展。
  紀實性電視劇的產生和發展都不是偶然的,這當中有其自身發展的必然規律,也有其根深底固的美學淵源。它的必然性主要表現在影視藝術的本質屬性即“照相性”上。影視藝術發源于照相,是照相的一次外延,它與現實客體具有某種一致性、同一性或“近親性”,就像指拇跟指印的關系一樣,逼真地記錄、反映甚至“還原”現實是影視媒體及其藝術形式的本體功能。另外,影視藝術在事實上也誕生于紀實——盧米埃爾紀實性電影的誕生已被公認為影視藝術誕生的標志。在這以后的整個影視藝術的發展長廊中,紀實性作品雖然幾起幾落,但其倔強的表現卻又常常伴隨著影視藝術的自我意識與覺醒,這就決定了紀實性作品的最終歸宿與必然勝利。這一抗爭的第一個回合應該是二十年代的先鋒電影運動,盡管這一運動在跟戲劇與文學的抗爭中走向抽象電影與“純電影”的極端,但其反叛精神卻啟迪了后起的先鋒派藝術家。他們異軍突起,于二十年代后期和整個三十年代在歐洲各國開創了一個紀實電影的新紀元。前蘇蒙太奇學派的創始人之一吉加·維爾托夫的“電影眼睛”理論及其藝術實踐可謂這一思想的集大成者。但這一思潮的始作俑者卻要追溯到美國的勞勃特·J·弗拉哈迪,他在1920至1922 年拍攝的紀實作品《北方的納努克》的美學價值受到世界各國電影藝術家們的廣泛重視,《納努克》真實而系統地攝錄了愛斯基摩人的生活和勞動,以及他們與大自然的艱苦斗爭。在美學上它繼承了紀實電影真實再現生活的基本原則,突破了盧米埃爾流于生活表層的實錄手法和不用演員表演的陳規,他大膽采用“新聞排演”的方法,把實有的某些場景嚴格按照原來實況“搬演”,使紀實電影具有了系統概括性和斗爭詩意,同時也解決了某些精彩場景轉瞬即逝不易捕捉的困難。維爾托夫雖反對“搬演”,強調出其不意地拍攝“生活即景”,強調“電影眼睛”公正不阿的“客觀性”,把照相本性提高到空前高度;但他允許攝影師運用鏡頭之間的剪接去發揮電影分析、綜合現實亦即強調蒙太奇概括生活的功能。他在1925年發表了《電影眼睛派宣言》,并攝制統稱為《電影眼睛》的雜志片作為他的美學理論的范例。他的作品除《電影真理報》之外,尚有《一片面包的故事》、《列寧逝世一周年》、《前進吧,蘇維埃》、《頓巴斯交響曲》和杰出的有聲片《關于列寧的三支歌曲》等。維爾托夫的理論與實踐不僅為蘇聯蒙太奇學派奠定了基礎,而且對世界電影藝術特別是紀錄電影的發展有著不可忽視的促進作用和重大影響,加速了先鋒派趨向于紀錄電影的潮流。除前面提到的弗拉哈迪后來也受到他的影響外,其他如德國后期的先鋒派電影藝術家們的藝術實踐,三十年代以約翰·格里爾遜為代表的“英國紀錄電影學派”的創立等都受他的影響。1930至1940年間,先鋒派的紀錄電影和作者遍布歐洲各國,最著名的要首推約里斯·伊文思,他把紀實美學提到新的高度,他加強了紀錄電影的思想性和戰斗性。他的著名影片除《橋》和《雨》外,還在中國拍攝了一系列影片,從四十年代的《四萬萬人民》到七十年代的《愚公移山》,他都滿懷著對中國人民的深厚感情,歌頌了中國人民改天換地的頑強勞動,而且重視以紀實手法塑造人物形象。
  在這樣的紀實美學的氛圍中,就連以制造“銀色夢幻”著名的美國好萊塢的陣腳也受到了震動,那就是1941年好萊塢著名導演奧遜·威爾斯自編自導自演的具有“現代電影里程碑”稱譽的著名電影《公民凱恩》的出現。這部影片打破了人物從屬于故事的傳統模式,通過采訪的方式,以紀實性的手法多視點、多角度、多層次、多側面地表現了一個被資本所異化了報業巨頭凱恩的一生。它取材于真人真事,但又不拘泥于真人真事,第一次成功地運用長鏡頭和景深鏡頭去表現事件和塑造人物形象。至此,紀實美學已發展到可謂盡善盡美的地步。象這樣的紀實性故事片如果說還屬個別現象的話,那么到了四五十年代,意大利新現實主義電影則表現為一批陣容強大的群落,紀實電影與紀實美學被推向了新的高潮。這樣,世界著名的電影理論家安德烈·巴贊和齊格弗里德·克拉考爾才得以在此基礎上構建起電影本體論這一空間美學與實體美學的理論體系。
  六七十年代這一理論體系在西方被奉為經典,成為紀實性電影創作的理論依據,紀實性電影在西方流行一時,一大批著名的紀實性電影如《朱莉婭》、《巴頓將軍》、《甘地傳》、《莫扎特》等也在這一時期紛紛涌現。中國起步較晚,但在1979年以后,隨著這一理論體系的引進和介紹,中國電影結合自身實際,也曾一度掀起拍攝紀實電影的熱潮,如《見習律師》、《逆光》、《在大橋下面》、《我在他們中間》、《夕照街》、《海灘》等。這就是紀實美學在電影藝術中的生成、發展和變化的歷史進程和美學淵源。
  從某種意義上說,電視比電影更具有記錄的功能,電視臺利用這種大眾傳媒手段所營造的新聞氣氛迫使電視劇必須進一步向現實生活靠拢,向真實性的歷史事件靠拢。電視觀眾也在日久天長之中集體無意識地形成了向熒屏索取真實信息的觀賞心理,這就是紀實性電視劇得以滋生、發展以至于轟動的心理基礎和直接原因。
      二、紀實性電視劇的創作特征
  紀實性電視劇在創作上首先表現為對題材內容在歷史真實性方面的考究。紀實性電視劇既發源于紀實美學與紀錄電影運動,而紀實美學與紀錄電影運動又是影視藝術本身所具有的照相本性所決定的,那么整個影視劇對于歷史真實性的傾斜和追求就是必然的、確定無疑的了。
  自從弗拉哈迪在《納努克》中打破盧米埃爾紀實電影只拍生活即景不“般演”過去事件這一陳規、讓愛斯基摩人重復捕魚的精彩鏡頭以來,演員參加營造紀實氛圍已成為可能。這當中雖然經歷了一個漫長的發展變化過程,但畢竟成為一種藝術可能性。盧米埃爾只會機械地攝錄生活,卻未能掌握電影分析、概括生活的功能,因此他并不是嚴格意義上紀實美學的創立者。一直到了二十年代維爾托夫的手中,嚴格意義上的紀實美學才兼有了這兩方面的涵義和特征。但他們有一點是共同的,那就是反對搬演,更反對演員介入和虛構故事。這一點可以說是新聞紀錄片與電視新聞的源頭,還不能說是紀實性影視劇的源頭。但他卻實實在在地把影視藝術的照相本性發展到了空前的高度,從理論上給予了紀實性影視劇以有力的支持。真正成為紀實性影視劇源頭的仍舊要首推弗拉哈迪的《納努克》。其實弗拉哈迪起初也僅僅是因為一些精彩鏡頭難以捕捉才打破陳規讓過去的事件由當事人再重復一遍,就這么一點與現實生活的間離效應便構成了藝術(文藝性)。以后經過奧遜·威爾斯和意大利新現實主義電影之后,演員介入和虛構的紀實性影視劇才蓬勃發展起來。從我國電視屏幕上的作品發展情況來看,凡是“生活即景”式的報道統統都屬于電視新聞的范疇。不管有無演員參加,也不管是否虛構,只要是重復拍攝時過境遷的人和事,都帶有了“劇”的特征而不再具備“電視新聞”的性質。即令專題追蹤報道也只能通過解說詞而不是通過畫面去重復以往的事件。相反,前面提到的《欒弗》、《紅梅初綻》等作品由于并非“生活即景”而是生活“再現”,所以即令在藝術上缺少升華也仍舊屬于紀實性電視劇而不是電視新聞。有人稱電視“報道劇”,其實也就是電視劇。紀實性電視劇在很大程度上界定于是否表演的問題(當事人重復也是一種非職業表演),這個問題我想是應該十分清楚了的。現在的問題是,這樣界定以后,所謂紀實性電視劇就顯得復雜起來,許多分歧意見蓋源于紀實性電視劇的內部而不是外部。因此我們有必要把紀實性電視劇的幾種情況(題材樣式),很好地梳理一下。
  一種情況是確有其事確有其人的歷史再現。這類紀實性電視劇又可分為兩種:一種是現實題材,一種是歷史題材。相對而言,現實題材時過境不遷,多數當事人還在,可全由當事人重復再現(這就是所謂“非職業演員”的由來),也可有少量職業演員介入。而歷史題材的紀實性電視劇則因為時過境遷,多數甚或全部當事人都已作古或年齡已不相當,只能由職業演員來扮演。紀實美學在演員表演問題上要求極為嚴格。一般說來,不論何種電視劇,演員表演都不同于舞臺,要求生活化的表演;而紀實性電視劇則要求更嚴,幾近于無須表演。這對于當事人(非職業演員)來說反而好辦,他們只需把他們參加過的事按劇本要求再有選擇地重復一遍即可;而職業演員反倒難辦,他們必須把自己并未參予過的缺席的當事人所參予的事如同非職業演員一樣地把它再現出來,從而十分默契而合諧地與非職業演員對接上軌。他們所飾演的角色可以是主要的,也可以是次要的;可以是正面的,也可以是反面的。如《天網》中的陶澤如、《金海岸》中的何偉以及近期獲第17屆“飛天獎”一等獎的《黨員二楞媽》中的斯琴高娃等都飾演正面人物,他們的表演都很和諧到位,一改他們以往在其他電視劇中的表演風格。特別是何偉,他的表演一向是夸張的,幅度也大(如在《上海一家人》中的表演),與《金海岸》中的表演大相徑庭。依照紀實美學的要求,紀實性電視劇即使起用職業演員也可以名氣不太大的演員為好,因為,“熟識的面孔是危險的”(見貝拉·巴拉茲《電影美學》)。如《918 大案紀實》中的反面人物均由觀眾不太熟悉的演員飾演取得了很大的成功。山西臺推出的一大批紀實性電視劇大多屬于此種類型。這類紀實性電視劇如同報告文學一樣,不容許有任何虛構。這類紀實性電視劇較突出的還有《中華之劍》。
  至于歷史題材的紀實性電視劇由于歷史久遠史料難以搜集,歷史環境與歷史生活細節已在現實中喪失怠盡無從考察,因此在主要情節與重大歷史人物事件都忠于史實的情況下,允許在具體的歷史環境、生活細節以及次要人物方面作出符合生活真實的藝術虛構。如搬演粟裕將軍非凡作戰才能的紀實性電視劇《七戰七捷》就是這樣編導攝制而成的。如果距離現時不是很遠的“歷史題材”,則要求其創作盡可能地像現實題材的紀實性電視劇一樣地符合原生形態。如《天網》是從現今角度去捕捉、開掘不遠的歷史陳跡,除用黑白色調以示區別之外,其環境、人物、細節無一不是絕對忠實于歷史的。如李榮才早年攜帶妻兒上訪告狀的情景就是這樣拍攝的。當然,歷史題材的紀實性電視劇已不可能通過當事人重復過去再現歷史,而只能通過演員去“搬演”歷史。這種表演當然應該區別于非紀實性的歷史題材的電視劇。且不說假借歷史游戲人生的“戲說”之類的電視劇(如《戲說乾隆》、《戲說慈禧》等),也不論戲劇成份很重的《夢斷江南》之類的電視劇,就是比較嚴肅的如《三國演義》這類歷史題材的電視劇的表演也是不能與歷史題材的紀實性電視劇相比擬的。因為這類題材的紀實性電視劇除取材絕對真實和劇作結構形態迥然不同之外,在很大程度上就是演員表演上的區別。
  以上兩種類型是在紀實性影視劇藝術發展史上占絕對優勢的作品樣式,其中又以第一種為最甚。除此之外還有另一種類型,那就是完全虛構的紀實性電視劇。這種品式由于人物事件純屬虛構,但在形式上卻要表現出跟上述兩種類型的紀實性電視劇完全一致的美學特征(是一種仿紀實的美學特征),因此在創作上就更具難度,這大概也是這類紀實性電視劇迄今只有現實題材的品式而無歷史題材品式的原因之一。在我國當今的電視屏幕上所看到的這類紀實性電視劇最突出的有《新聞啟示錄》、《今夜有暴風雪》、《這里別有風情》、《早安,北京》等,這類紀實性電視劇的共同點就是根據現實社會確實存在的社會現象、時尚觀念、存在問題等以紀實性的手法進行創作和虛構。
  由此可見,紀實性電視劇之根本元素除內容貼近生活之外,紀實性的表現手法所營造的紀實氛圍和外在特征、風格樣式是至關重要的,它甚至超過了內容的淺表層面。即取材的真實性程度并不能判定其是否紀實性電視劇,只有結合藝術形式方可作最后裁定。也可以說紀實性的表現手法是裁定紀實性電視劇的決定性元素,否則即使是表現真實的歷史事件也不能叫紀實性電視劇。如《夢斷江南》取材清末真實的歷史冤獄案例,但它卻采用了戲劇式的表現手法,給人以虛構之感。
  紀實性的表現手法的最大特征就是對生活原生形態的追求。紀實美學認為,自然客體周圍有“許多含義的毛邊”(克拉考爾《電影的本性》),它反對把完整的客體加以分解而成為“單義性”,從而把編導的主觀意圖“外加”于客體,“強加”給觀眾(羅慧生:《世界電影美學思潮史綱》,第205頁,山西人民出版社出版)。因此, 紀實性電視劇也跟紀實性電影一樣,其劇作一般都是散文化的結構形態。不僅《918 大案紀實》、《中華之劍》、《金海岸》、《天網》等完全取材于真人真事的紀實性電視劇要誠如事件本身的自然發展過程,幾近于電視專題報道,即使像《新聞啟示錄》這樣的完全虛構的紀實性電視劇也一反戲劇式的結構法則,而采用了“人像展覽式”的開放型結構。這部電視劇由許多插曲式的事件構成,它們之間沒有嚴密的因果關系,對主要情節也不起支撐作用,因此這類插曲在戲劇式結構中是“無權存在的”(羅姆),所謂主要情節線也不過就是葉中、閔棲、李昌三人采訪所構成的三段。就人物而論,“第一幕”出現的重要人物葉中調走后就再未出現,契軻夫所一再強調的原則在這里沒有效驗,第一幕出現的“槍”直到最后一幕都沒有打響。閉鎖式的結構被開放式的結構所取代,“三一律”被“三多樣律”所取代。于是“縱”向貫穿的主線與橫向排列的各個團塊相連而帶出一系列副主題。在客觀上使作品顯示出某種厚度和深度,不僅呈現出“多義”與“暖昧”的思想外殼,而且加之多信息疊進和劇情的緊張性使該劇還呈現出一種現代化的生活節奏。
  紀實性電視劇規避了異常性美學所熟悉的怪異、奇崛、緊張、刺激等戲劇性因素,注目于高度接近生活自然形態的事件,從平淡幾近瑣碎的日常生活中尋找美,在劇情發展線中不時鑲嵌看似隨意設置、實則精心選擇的“閑筆”與“細節”,在質樸、平淡、自然的敘述風格之中,顯示出平常性美學對異常性美學的反叛。為了促使這種紀實性美學與風格的最后形成,作為綜合藝術的電視劇還將從聲音、攝影、采光、布景、色彩等造型手段上有意將這類電視劇“打毛”,而不是修整規范。如資料片的插入與畫外音的使用,長鏡頭與景深鏡頭的攝制,不配音樂的自然音響,自然而平淡的光影與色彩,以及在造型處理上為了避免強烈的“效果性布景”而多用自然光等,都是為了造成動態的“隨意感”、靜態的“斑駁感”和現場的“發生感”等紀實性美學特征,從而和諧地共生出一種平常性美學中的紀實性風格。
  前蘇聯著名的紀實美學大師帕塔什維里稱:“現代美學上最可寶貴的,就是質樸,藝術表現的質樸、技術處理的質樸。”紀實美學在整個影視藝術發展史上占有極其重要的位置,今后仍必將如此。
  
  
  
貴州大學學報:社科版貴陽57~61J8電影、電視藝術研究黃俊杰19981998作者單位:貴陽,貴州大學中文系;郵編:550025 作者:貴州大學學報:社科版貴陽57~61J8電影、電視藝術研究黃俊杰19981998
2013-09-10 21:59

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