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觸摸日常生活的粗糙與疼痛  ——畢飛宇后期小說創作的“現實主義”解讀
觸摸日常生活的粗糙與疼痛  ——畢飛宇后期小說創作的“現實主義”解讀
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  畢飛宇的小說創作始于上個世紀90年代初,如果從流行的年齡段來劃分,他屬于六七十年代生的“晚生代”作家,但透過畢飛宇整個小說文本來看,其作品又明顯不同于大多數晚生代作家的創作,因為“他的作品主題明顯地與90年代充滿虛無與解構色彩的后現代文化氣氛保持著某種疏離。在這點上,與其他一些熱衷解構的晚生代作家形成了鮮明的對比”。[1] 也可以這樣說,畢飛宇是晚生代作家中的“另類”。
  以《青衣》為界,畢飛宇的小說創作大致可以分為前后兩個時段。他前期的創作具有明顯的先鋒色彩和詩性意味,當然也并沒有放棄對現實的關懷。譬如在《孤島》、《祖宗》、《敘事》、《充滿瓷器的時代》、《是誰在深夜說話》等小說中,作者和同時代大多數作家一樣受到新歷史主義觀念的影響,深入探討與思考歷史問題,“在對歷史進行話語解構并從中獲得敘事快感時”,“對中國傳統文化也施展了一場肆意的褻瀆和語言狂歡表演”;[2] 而在《九層電梯》、《賣胡琴的鄉下人》、《林紅的假日》、《生活在天上》等反映城市生活經驗的小說中,他在揭露批判金錢、物質的巨大刺激和腐蝕作用的同時,對城市人的生活處境和心靈世界作了較為深入的探求。中篇小說《青衣》的發表,標志著畢飛宇的小說創作開始有意識地向后期的現實主義風格轉變。此后,他接連推出了《玉米》、《玉秀》、《玉秧》等反響較大的幾個中篇系列,顯示了卓越的創作潛能。2005年9月,長篇小說《平原》面世,畢飛宇在寫實的道路上越走越堅實。
  畢飛宇在《青衣》創作談中說:“我比以往任何時候都渴望做一個‘現實主義’作家,——不是‘典型’的那種,而是最樸素的,是‘這樣的’的那種。我就想看看,‘現實主義’到了我的身上會是什么樣子。”[3] 現實主義,這一在上個世紀80年代被不少人認為已經過時不再有藝術生命力的創作方法卻成了畢飛宇自覺的創作追求。不過他補充說明了不是“典型”的那種,而是“這樣的”那種。所謂“典型”的那種,眾所周知,不外乎就是理論界經常引用的恩格斯致哈克奈斯的那句話,其要點有三:細節的真實,典型環境,典型人物。而畢飛宇“這樣的”現實主義又該如何去理解呢?作者沒有做過多的理論闡釋,而是用自己的作品去回答。通過《青衣》、《玉米》、《平原》等一系列小說文本,我們可以明顯感受到作者在人物形象的刻畫、批判精神的灌注、日常化生活的描寫、主觀融入客觀的敘事等多方面體現出了他的“這樣的”現實主義美學特征。
  《青衣》的魅力主要來自于它的主人公筱燕秋。作者是一個特別善于把握和發掘人性與人心中最柔弱、最敏感的那部分內容的作家。那些只可意會不可言傳的情感意緒與人性的細節經由他的細膩傳神的描寫,往往能夠化為一種濃得化不開的“泛悲劇”的傷感藝術氛圍來叩擊你的心懷,觸碰你的神經,讓你心有千千結。在作家的筆下,我們看到筱的悲劇既是性格的悲劇,又是命運的悲劇;既是時代的悲劇,又是人性的悲劇,而命運與性格在小說中又被賦予了豐富復雜的內涵。誠如作家自己說的:“人身上最迷人的東西有兩樣,一性格;二命運。它們深不可測。它們構成了現實的與虛擬的雙重世界。筱燕秋身上最讓我著迷的東西其實正是這兩樣。有句老話我們聽的次數太多了,曰性格即命運。這句老話因為被重復的次數太多而差一點騙了我。寫完了這部小說,我想說,命運才是性格。這個結論是猙獰的,東方式的。它決定了人的從動性,決定了漢語作為被動語態的妥協功能。”[4] 可以說,畢飛宇正是以他的小說“智慧”,以不動聲色的筆墨,寫活了筱燕秋,也寫盡了女人的虛榮與女性的妒忌,寫盡了女人內心曲折的波濤。作家既沒有用審視的眼光去表現“人性之惡”,也沒有居高臨下,甚至也沒有憐憫,而是充滿理解與同情,心痛與傷感。小說的敘事與精神基調自始至終都是與筱燕秋共振共鳴著。“當我動手的時候,我意外地發現我與那個叫筱燕秋的女人已經很熟了,這是真的。在我的身邊,筱燕秋無所不在。她心中的那種抑郁感,那種痛,那種不甘,我時時刻刻都體會到。在那些日子里,我已經變得和筱燕秋一樣焦慮了,為了擺脫,我只能耐著性子聽她嘮叨。然后,把我想對她說的話說完。”[5] 二十年前心高氣傲的筱燕秋因《嫦娥》一戲而大紅大紫,但她因向師傅李雪芬臉上潑了一杯“妒忌”的開水,從此被剝奪了登臺的機會。二十年后因煙廠老板的“垂青”,她又重新獲得了登臺的機會。對她來說,這是一次拯救,是困擾她二十年心理情緒的釋放,她必須像抓住救命稻草一樣抓住這個機會,因此,她拼命地減肥,不顧廉恥地和老板睡覺,不要命地人流,甚至主動讓徒弟春來演A角。但可悲的是她畢竟老了,正如二十年前她沒能勝過師傅李雪芬一樣,今天對自己徒弟春來的“妒忌”也仍然只能是一場悲劇的輪回。她可以連演四場,但終究不能阻止春來的登場。她最后在人們對春來的叫好聲中崩潰瘋狂,可以說是一種歷史的必然。在筱燕秋這里,作家把人性的、命運的、時代的因素熔煉為一個令人悍然心動、黯然神傷的整體藝術氛圍,立體地多側面地揭示了人生的悲劇。
  繼筱燕秋這個別具一格的女性形象推出之后,作者一下子又將玉米推向了前臺。玉米同樣是個任性而又要強的姑娘,她就像是貧瘠土地上生長出的包谷,早熟堅韌卻又纖細敏感。如果說彼燕秋是多少帶有外向型、攻擊型的女性,那么玉米更多的則是鋒芒內斂、綿里藏針的守城型女性。作為有七個弟妹的家庭長女,她理所當然地要承担起做姐姐的責任,即使在她母親生下一男孩小八子并將帶弟弟以及家務活全推給她時,她也毫無怨言地承担了這一切。因為她覺得有了個弟弟,有了個男性公民,她家才會更好地在全村抬起頭,更何況她的父親還是村支書。自從有了弟弟之后,她以放射性元素致人內傷的方式逐一“清算”原先和父親有染的女人。對待愛情,雖然她和那個時代的大多數年輕姑娘一樣也靠父母之命,媒妁之言,但她又和其他姑娘不一樣,她想找個門當戶對有身份有地位的郎君,所以參軍當了飛行員的鄰村青年彭國梁盡管“長相不好”,但還是激起了這個心氣較重的青春少女內心的狂濤巨瀾。他們以那個時代特有的方式戀愛著,痛苦并快樂著。但命運并沒有促成他們的愛情走向美滿的婚姻,原因是,在父親男女之事敗露而被摘下支書帽子后,守身如玉一心想嫁給彭國梁以使她的家“從頭再來”的玉米被彭國梁來信中“你是不是被人睡了”的責問擊倒了,在絕望中,自尊與要強只能把這個不幸的姑娘推向另一樁更加不幸的婚姻——她作為填房嫁給了能做她父親的縣人武干部郭家興。沒有纏綿悱惻,沒有心慌意亂,第一次見面就無法左右自己而成了“墊在郭家興身下的‘晚期’老婆”。
  畢飛宇說:“我們身上一直有一個鬼,這個‘鬼’就叫做‘人在人上’,它成了我們最基本,最日常的夢,這個鬼不僅依附于權勢,同樣依附在平民大眾,下層,大多數,民間弱勢群體乃至‘被侮辱與被損害的’身上。都說阿Q‘麻木’,‘不爭’,其實,在‘做老子’和‘我喜歡誰就是誰’上,阿Q清醒得很,積極得很。‘人在人上’構成了特殊的鬼文化。”[6] 正因為玉米生活在這樣的鬼文化傳統之中,她才無師自通地接納了“人在人上”這個鬼,這個鬼驅使她有條理地領導家庭生活,悉心照料弟弟,逐一報復富廣家的、有慶家的等和她父親有染的女人,一心要抓住“飛在天上”的彭國梁,但可悲的是她仍然逃脫不了被拋棄的命運。玉米的悲劇不僅是性格的、時代的、命運的悲劇,更重要的是代代遺存、積淀的“鬼文化”的悲劇。這種悲劇很快就體現在她的妹妹玉秀、玉秧身上。
  玉秀是王家長得最漂亮的一個女兒,這種美也就成了她走出王家莊追求另一世界的資本。在家庭中,她是父親的寵兒,只有她敢和姐姐玉米“斗”,因為有父親的保護傘在罩著她。父親王連方下臺后,她無辜地成了遭人報復的犧牲品。好在這個天生有些水性的姑娘悟性高,想得開,明白自己要走出王家莊,必須要抓住姐姐,因為姐姐嫁給的就是一種權力,一種資本。當她來到玉米家時,她又很快發現決定自己命運的不是玉米,而是郭家興,甚至是郭的女兒郭巧巧,因此她又開始在郭家興和郭巧巧面前加倍地殷勤,加倍地討好,甚至不顧自己的身份有意和郭家興的兒子郭左套近乎并失身于他。玉秀的最終結局也只能是躺在醫院的病床上而無法看到自己的私生子。玉秧是太普通的姑娘,沒有任何引人注目的地方,她完全是靠自己手中的一支筆把自己送進了城。但她發現自己不過是鄉村的棄兒,城市里的多余人。因無可奈何地被卷入莫須有的失竊事件,她陷入了一系列災難之中。她不是主動地去接納“鬼文化”,而是“鬼文化”纏上了她的身。所以,當她被校衛隊的魏向東委以“重托”時,她就利用這種權力報復給自己取綽號的趙珊珊,暗中觀察并揭發同學龐風華與班主任的曖昧關系。為了保住自己手中的這點“權力”,她甚至一次次忍受魏向東的猥褻,并認為這個交易劃得來,不吃虧。
  畢飛宇在一次訪談中說:“吸引我的是命運,還有悲劇,不是性別。我選擇女性是不自覺的。我有一個基本的估計,男性更側重于動作,而女性更側重于心理;我不想從動作入手,而想直接從心口插進去,所以在不知不覺中,就偏向了女性一方。我不認為我寫女性有什么特別。只要把自己要表達的東西看準了,男性,女性,老人,孩子,對我來說都一樣。”[7] 作者的表白讓我們打消了他好像專門擅長寫女性而不擅寫男性的疑惑。
  在長篇《平原》中,最引人注目的人物是男性主人公端方。在他的身上,“幾乎聚集了作者對所有青春記憶中最為刻骨的傷痛,以至于這個人物成了一個不折不扣的苦悶的象征——象征著青春的苦悶,智慧的苦悶,熱情的苦悶,力量的苦悶”。[8] 這個“愣頭青”雖然念了兩年高中,但并沒有在書本上花多大力氣,所以畢業后回到了家鄉王家莊。他話不多,看上去不太活絡,但發育得敦敦實實,是個魁梧穩健的大男將,一身好肉好力氣。他的身份比較特殊:十年前寄養在外婆家,十四歲作為“油瓶”被母親拖到王家莊,在這個“組合家庭”中,端方的處境有點四不靠:“是長江里的一泡尿,有他并不多,沒他也不少”。他雖然接受了中等教育,但支撐其精神支柱的仍是代代遺存的鄉村倫理和無處不在的“鬼文化”。對大棒子溺水事件的處理使他維護了家庭在莊子上的尊嚴;對無血緣關系的姐姐紅粉出嫁禮節的堅守樹立了他在家庭中的權威;指揮莊上青年幫派斗爭的勝利顯示了他“杰出”的指揮才能和號召力。但端方究竟是個什么樣的人?這可通過他和三丫及吳曼玲兩個女人的情感關系中可以看出。應該說,三丫這個女性形象在小說中是令人難忘的。她自主,有進攻性,雖然她可能不懂什么叫愛情,但她是個勇于行動的人,并且相當果敢。而端方對三丫是什么感情呢?他愛三丫嗎?畢飛宇說,“我曾經把他寫得很愛三丫,但我立即就推翻了,他如果很愛,他就沒那么壞。……他是個標準的被愚化的人,比文盲聰明,比文盲可怕,比文盲有破壞性。他健壯,有力量,卻又自卑,無能。除了要離開王家莊,他的內心沒有一點是穩固的,只有這樣,他和那個時代才吻合”。[9] 的確,端方對三丫的愛有相當的盲目性,不像三丫的真誠和熱烈,而他的自卑和無能明顯表現在同吳曼玲的關系上。吳曼玲作為一個村支書,底層干部,她同樣有情感的需要,有正常女人的生理欲求。她對端方的情感,既有矮子中間選將軍的無奈,也有愛情本身的本能需求,畢竟端方是高中畢業生,且有寬闊的肩膀可以依偎,但他們二人之間出現了身份和精神的錯位。吳作為村干部村領導,要端方直呼其名,目的是要拉近彼此情感上的距離,但高中畢業的端方卻并不能這樣做,他甚至壓根兒就沒有想過要和當村支書村干部的吳曼玲“好”,他想靠近吳曼玲的目的不外乎是贏得她的好感,以便使自己在征兵政審時能順利過關。端方在一幫小混混面前,他可能算一個硬漢;在鄉村姑娘三丫面前,他或許稱得上是男人;而在支書吳曼玲面前,他卻成了跪在地上,“腦袋在地上不停地磕”并祈求放他“一條生路”他就可以來生做她看門的狗!
  畢飛宇小說中的這些人物已不是我們常說的典型人物,但他真實,可親,仿佛就在我們身邊,有時讓我們感到就是我們自己。因為不是概念化抽象化,所以他們能打動我們,并促使我們思考自己的命運,人的命運,“有時候,人為什么會如此不盡如人意”?
  畢飛宇的“三玉”系列和《平原》都是寫文革的,也就是說都是關于文革的敘事,但和傳統的文革敘事如“傷痕小說”明顯不一樣。對此,作者在《玉米》再版后記中有這樣的說明:“說起‘傷痕文學’,我從來也沒有吝嗇過我的失望,我指的不是小說修辭,而是文學的基本意義。……文學是要向前看,同樣也要向后看,這不是我的故作姿態,是生活教導我應當這樣做。不同的是,我撇開了‘文革’中顯性的意識形態和政治斗爭,著重審視了‘文革’中的柴米油鹽醬醋茶,換句話說,我想表達的不是特定政治,而是特定政治的細化,日常化,物質化,生活化——它的無所不入,它的無所不能。”[10] 評論家汪政先生認為,“日常生活是物質的、‘此岸’的和身體的,因為他承担著人們‘活著’的功能;它是連續的,因為日常生活的中斷將意味著社會或個體重大的變故,甚至危機;它是細節化的,因為真正的日常生活是由所有獲取生活資料的動作與這些動作的對象所組成的;它是個體的,因為不可能有抽象的類的日常生活,它必定因人而異;但同時,又由于人類物質生活的相似性等其他可以想象的原因,它在具有私人性的同時又具有普泛性,它是公眾化與非公眾化、特殊性與平均化的矛盾體,因此,它總是針對著一定社會的最大多數的民眾;最后,日常生活是風格化和多樣化的,因為它在最細節化的層面上反映了特定時期、特定地域和特定人群的生活方式,所以,日常生活總是人們最真實、最豐富的生活”。[11] 作者這種對特定政治的細化、物質化、生活化描寫的企圖,其實就是想“穿越”傷痕文學,重新找到表述文革的一個角度。譬如在《玉米》中,小說中雖有明顯的時間性詞語以及公社、革委會等打上時代烙印的詞語,但文本中并沒有多少時代波瀾,小說的故事就在王家莊展開,諸如王連方的性事與下臺,玉米的持家與嫁人,玉秀的失身與忍氣,等等,完全是生活化日常化的,文革背景在小說中不具有“革命性”意義。在《平原》中,小說寫王家莊人按農時生產,認認真真過日子,割麥,插秧,秋收,不誤農時,不違天命。在勞動的間隙,生過孩子的婦女們還可以將生產隊長的褲子脫掉尋開心。雖然也有俗世和尚王世國因帶領一班人做佛事而遭批斗,公社革委會主任洪大炮在年終搞“占領”演習等大事件,但同樣是日常化生活化的,甚至成了王家莊人習焉不察的生活的一部分。其他如許半仙的裝神弄鬼,右派顧先生的慘遭批斗,毛主席逝世后的追悼大會等都寫得平穩舒緩,波瀾不驚。不過值得注意的是,小說著重在第十四章插入了老魚叉的死。這個在土改、鎮反、互助組、初級社、高級社、人民公社、四清、文革中樣樣沖在前面的翻身農民卻被王二虎的冤魂纏上了身。王二虎曾經因賣過二百斤大米給日本人,在土改中他被當作漢奸給鍘了。老魚叉告倒了王二虎,住進了王二虎的三間大瓦房,但三十年來一直陷入自造的“心獄”之中。他最后的瘋癲自殺,是作者側面為那個激情時代留下的令人深思的最為沉痛的一筆!
  當然,就歷史事實而言,農村也是文革的重災區,雖沒有城里的文攻武衛,但以階級斗爭為綱、評水滸批宋江、糧食畝產跨雙綱、只有堵住資本主義的路才能邁開社會主義的步這些空洞的口號的喧囂也給農村帶來了深重的災難。這些“時代風云”在粉碎“四人幫”以后的一大批傷痕小說和反思小說中得到了反映。作為一股較為強勁的創作潮流,這是由當時的歷史情境所決定的,因為當悲劇性的文革十年一過去,人們的第一個反應就是從悲劇的事實來認識悲劇的社會性和嚴重性。這種歷史規定性也就決定了傷痕文學總的思想傾向:用慣常的現實主義手法揭示十年浩劫給社會、家庭、個人制造的種種悲劇以及這些悲劇在人們心靈上刻下的傷痕至今成了社會的隱患。但傷痕文學是就政治寫政治,就政治感情寫政治感情,整體上是依附于政治的,只不過它依附的是新的、具有西方人道主義色彩的新的政治,并演變成一個有號召力的、能引起普遍共鳴的政治化文學思潮。[12] 這具體表現在對四人幫的反思上,控訴的情緒大于思想的追問。“四人幫”這個概念的核心就是文化專制主義、思想專制主義和政治專制主義的高度統一。他們通過愚民政策實行專制,但對專制如何理解,是否控訴專制我們就完成了對專制的否定?當然不是。其實我們每個人身上都有專制的血液,而且粉碎四人幫以后也不見得就能消除。畢飛宇其實已敏銳地意識到了這一點。小說《玉秧》的背景雖已是粉碎四人幫以后的一九八二年,但整個校園里的生活氛圍依然緊張濃烈。一次偶然的“失竊”事件,就被錢主任、黃老師以及校衛隊的魏老師搞得風聲鶴唳,草木皆兵。他們的外緊內松、引蛇出洞、軟硬兼施等方法和文革相比并無二致,人們從語言到思維方式都有著內在的相似性。作者的意圖很明顯,以文革為背景,就是要借動亂的時代特征來表現人物尖銳的思想沖突和殊異的行為個性;同時,生活化場景的敘述,目的是在想象中還原特定時代平民生活持久恒定的一面,從人性層面來考察文革的思想根源,對文革遺毒進行再思考。畢飛宇說:“《玉秧》和一九八二年之間有著天然的聯系。……我描繪了一群特殊的人,一些精英,這些人從文革的殘酷迫害中學會了‘文革’,這些人的方法論是尋找敵人。不可兼容的人際,依然是我們一九八二年的基本生存。所以我要說,災難的長度比它實際的長度長得多。這不是什么了不起的發現,這僅是一個被忽略的話題。”[13] 正因為被忽略,所以在新時期文學的大部分作品中,所有批判不是對四人幫的就是對傳統文化的,總之是要外在物對我們的創傷和災難負責,我們總是把責任推給別人。這樣思維方式的結果就是知識分子的批判對象從來是指向社會,而不是指向知識分子自己用以啟蒙的知識本身。對四人幫的批判是浮淺的,這種浮淺表現在文化上我們沒有將自己看成專制土壤的一部分,結果在揭批四人幫時站到這個土壤之外了,成了局外人,這是作家的局限,更是時代的局限,因為這時的作家“置身”于那個和文革相連的環境中,還沒有和文革時代拉開距離,文學政治化的思維方式不可能在短期內發生改變,一定程度上的“圖解政治”也就成為必然的事。
  小說創作回避不了形式,而形式對畢飛宇來說更顯得非同一般。作為“最樸素”的現實主義作家,作者從日常化的生活出發,從平凡的生活本身出發,塑造人物,展開故事。當然,“這樣的”現實主義并非是自然主義的簡單模仿,也不是理想主義的抽象演繹,而是從現實的人出發,從人的存在出發的必然選擇。黑格爾指出:“在藝術和詩里,從‘理想’開始總是很靠不住的,因為藝術家創作所依靠的是生活的富裕,而不是抽象的普泛觀念的富裕。在藝術里不像哲學里,創造的材料不是思想而是現實的外在形象。”[14] 正是基于對“這樣的”現實主義的充分認識,畢飛宇剝去了前期小說中詩意和美的華衣,觸摸日常生活的粗糙和疼痛,直逼人性人心的深處,拷問存在的真諦。
  敘述與描寫是小說創作的基本矛盾,它伴隨著每一篇作品的誕生。“敘述是小說情節在時間上的延續,描寫是小說細節在空間上的展開。敘述多一些還是描寫多一些?不好說,這要看作家的修養和功力。一味地敘事而在細節上停不住,小說與故事無異;耽于描寫而不顧敘述節奏的張弛,又讓人沉悶得讀不下去”。《玉米》就比較好地處理了這一對矛盾。畢飛宇善用動詞,能以簡潔的語言完成精彩的描寫,又能兼顧小說的進程,因此他的中長篇小說讀起來相當流暢,這樣的描寫有學者稱為“敘述性描寫”。[15] 通過“敘述性描寫”這種較為獨特的寫作方法即可將畢飛宇和眾多的小說家們區分開來。在他的短篇創作中,敘述和描寫結合得非常緊密,而描寫對小說氛圍的渲染起了不可替代的作用。譬如在短篇《充滿瓷器的時代》中,作者對雨后的空巷、鮮嫩的月光、歪倒的蠟燭、稀里嘩啦的瓷器炸裂聲的描寫為兩個性愛故事的銜接制造了一種神秘莫測的氣氛。到他的中長篇小說創作,描寫仍為不可或缺的一種手段。他總是采用一種舉重若輕、從容不迫的敘述方式去展開故事情節,刻畫人物性格。“在畢飛宇筆下,那些現實的矛盾和歷史的糾葛,社會的紛亂與家庭的震動……時刻都在發生著沖撞,而人與人之間以及人物的內心與精神深處更是充滿了波濤洶涌的內在緊張,但這一切在小說中全部都變成了日常的生活場景和生活細節,我們看不到人為的設計,看不到劍拔弩張的情節沖突,一切都仿佛是水到渠成,自然而然”,[16] 而“敘述性描寫”正是達到自然而然的必備手段。在中篇《玉米》中,彭國梁在玉米家兩人一起燒鍋時的心靈交流就是通過對火苗的描寫而把心理刻畫加以細節化、意境化、意象化的。當玉米收到彭國梁發自部隊的質問信后,小說寫到:“玉米把四十克信箋攤在桌面上,團了好幾張,又撕了好幾張。玉米發現這一刻自己只是一張紙,飄飛在空中,無論風把她拋到哪兒,結果都是一樣的,不是被撕毀就是被踩滿了腳印。哪一只腳能放過地上的一張紙呢。腳的好奇心決定了紙的命運。”小說中對這一飄飛的紙和腳的意象的描寫,預示了玉米不可避免的被拋棄的命運。又如在《平原》中,作者這樣描寫王家莊的夏夜:
  “三伏天里的星空真是太好看了,夜空分外地晴朗,每一顆星斗都像棉花那樣碩大,那樣蓬松,一副憨樣子,靜悄悄地在天上瘋。星空廣闊無垠,簡直就是豐收的棉花地。還有流星,它們把夜空突然照亮了,像一把刀,在黑布上劃開了一道雪亮的口子。流星飛遠了,這就是說,很遠很遠的地方有一個人咽下了最后一口氣。每一顆流星都是一個故事,是一個死亡的故事。然而,因為死亡離自己太遠,與悲傷無關了,成了瞬間的風景。不能不說的則是銀河。銀河真的就是天上的一條河,它由密密麻麻的星星積累起來,一顆星就是一滴水,星光浩瀚,波光粼粼,成了名副其實的一條河,靜悄悄地流淌著銀光。……銀河安安靜靜地淌在天上,人們安安靜靜地躺在橋上,王家莊的夏夜就是這樣一個基本的格局。”
  如此干凈簡潔的敘述描寫讓我們不能不敬佩畢飛宇深厚的文字功力。
  作為現實主義作家,畢飛宇始終對生活保持客觀的距離。但在創作中,他的客觀敘寫已經水乳交融地融入了主觀的體驗,不再是純粹的客觀。小說中不論是全知敘述還是人物自己的所見所想,都融入了作者對生活的深切體驗,在敘述者和人物形象的背后,總是有一雙作者的眼睛在凝視世界,一顆悲憫的心靈在感慨人生。他和作家余華不一樣。余華前期的小說也大多是短篇,作者冷漠客觀的敘事給人一種震撼心靈的效果;長篇《活著》以后的小說,包括不久前出版的《兄弟》雖然敘事親近了大眾,但敘事者仍表現出相當的超然。如果說余華就像一位哲學家,那么畢飛宇則始終是一個詩人,他小說中的詩性質素是一以貫之的,這可能還是跟他的“敘述性描寫”手段有關。因為敘述相對客觀,的確適合講有情節的故事,而描寫不僅適合在空間上鋪排,更重要的是極易輸入作者的血液和情感,灼熱的脈流沖擊讀者的神經,引領我們進入他營構的小說世界,使我們感同身受,墜入其中。這種將客觀主觀化的敘事手法在他的小說中都可以讓人切實地感受到,也許我們可以把這點算作“這樣的”現實主義的一個不太勉強的注腳。
山花貴陽123~130J3中國現代、當代文學研究張登林20072007
作者:山花貴陽123~130J3中國現代、當代文學研究張登林20072007
2013-09-10 21:59

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