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論20世紀中國的音樂美學研究
論20世紀中國的音樂美學研究
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  20世紀中國音樂美學研究,由于歷史階段的不同,可大致劃分為3個時期。 一是19世紀末至1949年;二是1950年至1970年代末;三是20世紀70年代末之后。第一時期處于戰爭和社會大變革環境,第二時期處于國內各種政治運動環境,第三時期才進入比較正常的學術研究環境。這樣的分期和環境是和其他學科的情況相同或相似的。以下分別進行初步的梳理。
  第一個時期:19世紀末至1949年
  這個時期的音樂美學研究大致可分為3類。 一類是受中國時勢政治影響發表的實用性音樂美學言論;一類是中國古代音樂思想的延續或對它的研究;一類是對西方音樂美學思想的初步介紹或受它影響進行的研究。
  第一類在今天看來屬于實用音樂美學,主要是受當時中國歷史情況影響而發表的音樂思想。這些思想包括音樂教育、音樂的社會功能、音樂的階級性等方面。主題是音樂如何發揮新文化啟蒙的作用、如何為時代服務。典型者如匪石的《中國音樂改良說》(1902)、穆天樹譯的《論音樂藝術的階級性》(兼常清佐,1930)、唐學詠的《音樂的社會作用》(1933)、章枚的《音樂藝術往哪兒去?》(1937)、浩如的《音樂是否屬于特殊階級的?》(1934)、趙沨的《什么是音樂?》和《音樂的現實主義》(1941)等、麥新的《音樂的本質是為戰爭或反戰爭》(1942)、馬可的《戲劇音樂的階級性》(1948)等等。
  第二類亦涵蓋音樂教育和音樂社會功能等,但還有專門對中國古代音樂美學思想的研究者。即便是那些具有實用性的音樂美學言論,也或多或少以古代音樂美學思想為依據或借鑒,特別是早期發表的文論。如廉士的《樂者古以平心論》(1882—83)、志忞的《音樂教育論》(1904),甚至匪石的文章,都論及古代音樂思想。而此時期中、晚近階段則有對中國古代音樂思想進行梳理或研究者,如易韋齋的《墨子非樂釋義》(1934)、周通旦的《墨子非樂辯》(1944)、郭沫若的《公孫尼子與其音樂理論》(1943)、天華的《〈樂記〉的作者及其內容》(1947)和《墨子的非樂》(1947)與《樂本篇淺釋》(1947)、楊蔭瀏的《儒家禮樂設教的幾種理論》(1947)和《儒家的音樂觀》(1947)等等。早期則有楊浚明的《我的墨子非樂經濟觀》(1920)等。
  第三類幾乎涉及音樂的各個方面,是中西文化多種形式交流的結果,也體現了20世紀中國音樂美學的主要特色。這些言論無論是實用性的還是學術性的,都深深烙上了中西關系的時代印記。從王國維、蔡元培、蕭友梅、青主、王光祈、豐子愷、張洪島、柯政和、黃自、繆天瑞、江文也、趙沨、朱光潛、楊蔭瀏、劉天華等人的諸多言論中,可以明顯看出西方的影響。他們或介紹西方音樂理論、音樂美學思想,或應用這些理論和思想來談論中國音樂各方面。盡管受時代影響,但是當時的言論并非都是實用性的。學術性的探討占據著相當大的比例。如俞寄凡的《關于音樂的哲學知識》(1923)、王光祈的《聲音心理學》(1927)和《中國音樂美學》(1934)等、張秀山的《樂學上之形式元素》(1927—28)、柯政和《音樂的欣賞法》(1929)、王光祈《音學》(1929)、黃自《音樂的欣賞》(1930)和《調性的表情》(1934)等、青主《什么是音樂》(1930)和《樂話》(1930)等、黃伯申《音樂的形式》(1931)、王光祈《音樂與時代精神》(柏林,1931)、立家《研究藝術的音樂的純正的態度》(1931)和《藝術的音樂應具之特質》(1931)、張洪島《和聲美的追求》(1932)、鄒文海《柏拉圖政治哲學中音樂的地位》(1933)、吳瑞嫻《音樂表現與音樂感受》(1934)、豐子愷《大眾藝術的音樂》(1935)、健人《關于音樂的欣賞》(1935)、徐遲《標題音樂之話》(1938)、江文也《“作曲”的美學的觀察》(1940)、趙沨《音樂形式的偏愛》(1940)、李元慶《論音勢》(1941)、謝曼萍《談形式美與內容美》(1942)、張洪島《音樂的定義及其特性》(1943)、王敬之《聲樂演唱的形式及特性》(1943)、朱光潛《聲音美》(1946)、洪音《音樂批評》(1948)等等。還有許多翻譯的文論,都具有很強的學術性。如繆天瑞譯的《音樂表現的原質的要素》(H.Riemann,1934)和《關于絕對音樂與標題音樂》(Cecil Gray, 1934)等、歐陽采薇譯的《音樂中的思想和情感》(Bonser, 1934)、馬葆煉譯的《詩與音樂之比較》(哈道,1937)、趙沨編譯的《音樂形式概說》(Lucas, 1946),等等。
  當然,這個時期有些名為音樂美學的文章,其實還不具備真正學科意義的美學品質。例如出于政治方面的目的而發表的音樂言論,功利性比較強。無可指責,卻不能不認為缺乏學科品質。又如對音樂功能的探討,往往缺乏音樂美學學科深度,有的甚至將實用功能當作音樂的重要功能。如豐子愷的《音樂之用》認為“安慰感情、陶冶精神、修養人格等,其用也似乎最空洞”,因此將提高生產效率、治療疾病、延年益壽等作為音樂實際的功用,希圖以此改變人們不重視音樂的態度。而不少學術性文論,其學科品質還是很顯著的,其探討的問題在今天也沒有過時。如對音樂美、審美規律的探討,對中國古代和西方近代音樂美學思想的研究等等。
  第二個時期:1950年至70年代末
  這個時期的總特點是政治運動影響、實用音樂創作和言論占據主導地位,而音樂美學學術探討則處于隱蔽狀態。基本上也可以分為3類。一類是受前蘇聯影響的音樂美學文論;一類是配合政治發表的音樂批評;一類是真正學術意義的音樂美學研究。
  第一類為當時的社會主義音樂美學思想的言論,主要有3方面。 一是音樂與意識形態的關系問題,內容與形式的關系往往處于其中。如東林的《內容和形式可以分開么?》(1951)、安波的《批判黎青主的音樂美學——反對音樂上的藝術至上主義與世界主義》(1955)、張洪島的《標題音樂和標題性》(1959)、鄭伯農的《讓音樂表演藝術的百花在為社會主義服務的方向下燦爛開放》(1961)等,以及許多前蘇聯相關文論的翻譯,如朱光潛譯的《音樂與意識形態》(哈拉普,1951)、豐子愷譯的《社會主義哲學對音樂的影響》(摩伊孫可,1951)等。二是革命的現實主義和革命的浪漫主義及民族化等問題。如李煥之的《我對音樂中社會主義現實主義的理解》(1954)和《談革命浪漫主義》(1958)及《音樂民族化的理論與實踐》(1956)、呂驥的《我對革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的理解》(1959)、伍雍誼的《標題音樂的題材處理和藝術表現》(1962)等。三是音樂形象問題。首先從戲曲音樂刻劃人物形象為切入點,進而談論所有的音樂形象問題。如茅原等的《關于戲曲音樂刻劃形象的幾個美學問題》(1959)和《再談戲曲音樂刻劃形象的美學問題》(1959)、 曹凱的《也談戲曲音樂刻劃人物形象的問題》(1959)、周大風的《關于戲曲音樂刻劃人物形象問題的意見》(1960)、吳一立的《論戲曲音樂的基本美學問題——兼評〈戲曲音樂刻劃形象的幾個美學問題〉》(1960)、蘇寧的《論戲曲音樂形象等問題》(1960)等,以及中央音樂學院音樂學系的《有關音樂形象的幾個問題的討論》(1959)等。這些問題的研究以辯證唯物主義哲學的“反映論”為思想基礎,即認為音樂是現實的反映;在美學上則以“情感論”為主旨,即認為音樂直接表達情感,并認為它通過感情體驗的表達來反映現實生活。“形象性”本身則浸透了“革命性”、“民族性”、“階級性”、“時代性”、“典型性”以及“世界觀”、“立場”、“態度”等當時歷史階段的典型概念和觀念。
  中央音樂學院音樂學系的《〈音樂美學概論〉提綱〈草案〉》(1959)具有上述所有特點的代表性。它的目的在于建立一個適合于教學的馬克思主義音樂美學體系。從章節標題中可以看出它代表了當時的歷史階段的特點——“音樂是社會生活的反映”、“音樂是階級斗爭與生產斗爭的武器”、“音樂是屬于人民的”、“音樂的民族傳統”、“音樂藝術通過音樂形象來反映生活”、“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”等等。在末章“音樂評論”中它明確指出“政治標準是第一的,技術標準是第二的”,這在當時是唯一的標準,是由黨和國家領導人毛澤東制定的。
  第二類主要集中在音樂批評領域,有5個焦點。 主要包括圍繞黨的文藝方針進行的音樂批評和對德彪西等西方現代音樂的批評。
  其一,反對胡風的文章。如王晉的《反對音樂工作中的唯心主義思想》(1955)等等。
  其二,關于技術觀點。賀綠汀《論音樂的創作與批評》(1954)引起的爭鳴,主要集中在“技術”、“民族風格”和“抒情”等問題上。盡管賀文再三強調技術是為表現思想服務的,并認為必須借助外國“進步的音樂技術”來發展民族音樂,“抒情”不等于“小資產階級”,注重曲體學不等于形式主義,應吸取外國的經驗來發展自己的新歌劇;學習前蘇聯也應該聯系自己的國情,但還是受到批評。如馬紫晨的《對賀綠汀〈論音樂的創作與批評〉一文的商榷》(1954)。而老志誠《我對賀綠汀同志〈論音樂的創作與批評〉基本精神的理解》(1955)和張洪島的《我的意見》(1955)則表示贊成,這在當時是難能可貴的。
  其三,圍繞“中西并存”問題,出現了爭論。基本屬于“民族化”問題范疇。孟文濤的《“中西并存”一解》(1956)指出風格上中西不可能并存,只能創作中國風格的音樂。但是民族樂器和唱法、西洋樂器和唱法可以并存,可以“井水不犯河水”地各自獨立發展。陸華柏的《音樂藝術“中西并存”的問題》(1956)則指責孟文模糊了民族音樂與西洋音樂的界限,“在實際上取消或者模糊了音樂藝術的民族特征”。關于民族化問題的爭鳴文章還有上文提到的李煥之針對李凌言論而寫的《音樂民族化的理論與實踐》等。該文認為學習西方不應該模仿;應該用民族形式來表現社會主義內容,音樂的民族形式指的是整個“音樂語言”。以上討論是和反對將音樂看作是“世界語言”、“共同語言”的美學思想聯系在一起的。
  其四,圍繞“音樂形象”展開的爭鳴。除了上文提到的關于戲曲音樂形象問題的爭論之外,就一般音樂形象問題也進行了不同觀點的探討。如家浚的《音樂形象的特征問題——對〈我對音樂中社會主義現實主義的理解〉一文的兩點商榷》(1956),針對李煥之的觀點發表自己的看法。該文認為以“感情”這一概念來概括“音樂形象”,是片面的甚至是錯誤的,因為音樂形象除了包含感情因素(這個因素占優勢)外,還包含思想因素和形象因素。例如《黃河》,不僅僅是“感情的升華”,同時還包含著中華民族精神(思想因素)和形象(黃河的具體形象)。因此,音樂審美應包括情感體驗、思想理解和對形象的想象。為此,反面形象在音樂作品中也應該反映,它正是社會主義現實主義原則的遵守;它構成作品的矛盾沖突,在各種藝術樣式中占有重要地位。汪毓和的《從幾部作品談交響樂反映歷史革命戰爭的幾個問題》(1961)也談到“人民形象”和“敵人形象”及其關系處理,認為作品應通過矛盾沖突展現斗爭過程,最后以人民力量日益強大并最終戰勝敵人結束。趙宋光《論音樂的形象性》(1962)一文則認為塑造形象和表達情感是統一的,是“一件事的兩方面”。趙文以音樂的特殊性為基礎,探究音樂造型性與表情性的統一;它認為這是音樂反映現實的特殊方式。
  其五,對德彪西音樂的批評。沙葉新《審美的鼻子如何伸向德彪西?——與姚文元同志商榷》(1963)針對姚文元發表在1963年5月20日《文匯報》上的文章《請看一種“新穎獨到的見解”》,認為德彪西的文風及其音樂都表現出一種進步的美學思想,盡管不是革命的、馬列主義的;并認為“他的音樂遺產中也不乏真正的財富”。賀綠汀也對記者說,姚的文章是簡單粗暴、歪曲德彪西原意的。山谷的《對批評家提出的要求》(1963)亦對姚進行了批評,意見和賀綠汀相似。鄭蓉的《“革新家”的悲劇——試論法國音樂家德彪西的理論與實踐》(1963)認為德彪西無論在理論上還是在實踐上都沒有進步意義,因為他的音樂既沒有促進社會的發展,其革新也沒有推動音樂藝術的進步,盡管他的創作手法有值得借鑒的地方。該文雖然沒有直接參與姚文元引發的批評,但是卻是當時“德彪西問題”普遍化的參與者,實際上是針對西方現代主義音樂思潮和實踐的。接著有王云階著文《從〈克羅士先生〉看德彪西的美學觀點》(1963)加入對德彪西的批評行列。該文認為“德彪西的音樂作品的內容毫無現實意義,題材卑瑣無聊”,他的印象主義實際上是“為藝術而藝術”的形式主義,脫離現實和生活,反映了主觀唯心主義的世界觀。于潤洋《審美的鼻子究竟如何伸向德彪西?——與沙葉新同志商榷》一文肯定了德彪西對發展法國現代音樂的貢獻,同時認為他的唯美主義使其音樂并沒有真正“捍衛了民族傳統”。于文最后歸納出三點肯定的意見,即德彪西所從事的音樂批評活動在當時的歐洲具有一定的積極作用;他的表現手段在探索上有一定的創造;其作品中存在著較為健康的音樂,一定程度上能為我們提供美的享受。后來《人民音樂》編輯部梳理了相關文論,著文《關于德彪西的討論》作為這一音樂批評活動的綜述。從該文的說法可以看出這場批評活動被賦予的性質:“這實際上是對西歐資產階級音樂文化批判中的一個重要部分”,目的是“批判地學習西洋音樂,反對音樂中資產階級思想和修正主義文藝思想影響,加強我們的音樂的時代性、戰斗性、階級性,進一步使我們的音樂具有鮮明的民族風格,更好地為工農群眾服務,為社會主義服務”。
  這一時期亦有許多翻譯前蘇聯關于音樂批評的文論者,如冰夷譯的《反對音樂批評和音樂學中的世界主義和形式主義》(赫聯尼柯夫,1949)、朱世民譯的《音樂批評的今日和它的任務》(赫聯尼柯夫,1950)、陸海林等譯《馬克思列寧主義美學原理(上)(節選)》(1961)等等。
  第三類雖然或多或少帶著文革后期的影響,但在當時是無可避免的,具有不可低估的學術價值。主要有2方面, 包括中國古代音樂美學的研究和學理上的音樂美學探討。前者如聯抗的《〈樂記〉——我國古代最早的音樂理論》(1958)和《怎樣看待墨家的“非樂”》(1959)及《音樂家嵇康》(1963)、李純一的《略論春秋時代的音樂思想》(1958)和《孔子的音樂思想》(1958)及《論墨子的“非樂”》(1959)、宗白華的《〈樂記〉中的音樂思想(二則)》、吳釗的《徐上瀛與〈谿山琴況〉》(1962),以及丘瓊蓀、楊蔭瀏、廖輔叔和董健等人對《樂記》和《樂論》等的研究,特別是中央五七藝術大學音樂學院理論組與部隊理論組聯名發表的《〈樂記〉批注(節選)》(1976),對中國古代音樂美學文獻的梳理做出了重要貢獻。蔡儀的《單象美的藝術(音樂——音響美的藝術)》(1950)、王東路《應當重視音樂科學的發展》(1956)、楊民望的《“聯想”在交響音樂中的作用》(1961)等,則更多地在學理上探討音樂美學問題,或呼吁對音樂美學學科建設的重視。
  第三個時期:70年代末至90年代末
  這個時期的音樂美學研究是在改革開放的形勢下,獲得日益寬松的學術自由氛圍而進行的。圍繞中國音樂美學學會的6次學術研討會議題,大致可以分為2類。一類是學科基本問題研究;一類是理論聯系實際的研究。
  第一類,學科基本問題研究。內容非常豐富,包括對音樂美學學科的界定、哲學層面的音樂美學研究、音樂美學中自律與他律觀點的專門研究、音樂的內容與形式問題的專門研究、音樂實踐(創作、表演和欣賞)的美學和心理學研究、中國古代音樂美學思想研究、西方現代音樂哲學美學思想介紹與研究、對西方現代以來音樂現象和思潮的研究、對中國當代音樂美學研究的梳理與研究等等。
  其一,關于音樂美學學科。主要涉及學科的概念、性質、研究對象和研究方法等。如何乾三的《什么是音樂美學——音樂美學的對象問題初探》(1981)、趙宋光《關于音樂美學的基礎、對象、方法的幾點思考》(1991 )、 韓鐘恩《釋[Aesthetics]并及音樂美學“論域”建構》(1990)、王寧一《關于音樂美學研究對象問題的思考》(1991)等。王寧一等人創造性提出音樂美學研究對象中的“立美”概念。其他還有周海宏的《音樂美學研究中的方法論問題》(1992)、茅原的《音樂美學的學科性質及其意義》(1992)等等。
  其二,哲學層面的音樂美學研究。如茅原《人化的自然和音樂的耳朵——〈巴黎手稿〉與音樂美學》(1983)、葉傳漢《樂音——它表現的世界》(1983)、趙宋光《數在音樂表現手段中的意義》(1984)、韓鐘恩《對音樂二重性的思考——人的物化與物的人化》(1986)和《人與人相關——關于音樂美學哲學基礎及其他的讀解》(1992)、王次炤《價值論的音樂美學探討》(1986)與《音樂美學研究的立足點》(1986)和《音樂的結構和功能》(1988)及《音樂形式的構成及其存在方式》(1990)、宋瑾《音樂的明確性》(1987)和《心靈的真實——關于音樂美學哲學基礎的思考》(1992)、金兆均《音樂質能統一場初論》(1987)、修海林《“反映論”與“主體論”——對音樂美學哲學基礎的思考》(1987)、茅原《音樂美學哲學基礎的自我反思》(1987)、王寧一《為什么要研究音樂美學的哲學基礎》(1987)、居其宏《音樂美學哲學基礎之我見》(1987)、曾田力《音樂與人——關于音樂感性鑒賞力審美生成的理論設想》(1989)、肖梅《音樂本體觀論析》(1990)、羅小平《雜談音樂美學的哲學基礎》(1987)和《再談音樂美學的哲學基礎》(1993)、邢維凱《音樂審美經驗的感性論原理》(1993)、周海宏《“音樂特殊性”及音樂藝術的本質與功能》(1995)、等。第五屆全國音樂美學研討會(1996)以“音樂/音樂作品的存在方式”為主題,與會者多數就此題發表了專論,如牛龍菲《音樂存在方式》(1995)和《物質·哲理·道行》(1995)、蔡仲德《從“和律論”說道音樂作品及其存在方式》(1996)、羅藝峰《從解釋學美學角度對音樂存在方式的思考》(1996)、邢維凱《本體·載體·顯現體——音樂存在方式的三個層面》(1996)、李曙明《天人音心論》(1996,注:作者將“天人”合寫成一個自造字,讀做ten,去聲)、修海林《音樂存在方式“三要素”與音樂美學研究》(1997)、關杰和楊韜《論音樂的存在方式》(1998)等等。韓鐘恩《“音樂存在方式”如是界定及其釋義——并“第五屆全國音樂美學學術研討會”紀實》(1996)對該年會進行了比較全面的概括。韓鐘恩《主體意向投入,客體存在還原——關于音樂存在方式與音樂審美意向研究的復合敘事》(1998)則除了梳理之外又闡發個人的觀點。
  其三,自律與他律及內容與形式問題研究。如錢仁康《音樂的內容與形式》(1983)、伍雍誼《關于音樂的內容》(1984)、王寧一《簡論音樂的內容與形式的相互關系》(1986)、費鄧洪《音樂的第二種內容成分》(1987)、孫川《他律論和自律論融合焦點之一/論音樂音高結構的審美基礎》(1987)、茅原《音樂的內容與形式的關系》(1988)、于潤洋《音樂形式問題的美學探討》(1994)、周海宏《“內容”與“形式”問題的梳理——兼再談音樂美學研究中的方法論問題》(1999)等。
  其四,音樂實踐中的美學和心理學問題研究。如李煥之《論“八十年代”的歌曲音樂美學》(1982)、羅藝峰《論音樂中的增熵現象》(1983)、張前《音樂創作心理初探》(1984)和《關于開展音樂表演學研究的芻議》(1989)及《音樂表演心理的若干問題》(1990)等、羅小平《音樂表演再創造的美學原則》(1986)和《作曲者的心理動態——作品產生的中介結構》(1989)、林華《音樂審美心理活動概述》(1987)、修海林《音樂審美中情感情緒問題的研究》(1987)、韓鐘恩《音樂審美判斷》(1987)、高為杰《音樂的炫技美》(1987)、邢維凱《形象化音樂審美觀評析》(1989)、王次炤《論音樂表演》(1989)和《音樂創作的本質及其過程》(1991)及《論音樂創作中的想象》(1991)、汪申申《論〈4分33秒〉的價值取向與審美效應》(1989)、周海宏《同構聯覺——音樂音響與其表現對象之間轉換的基本環節》(1990)、楊和平《音樂審美機制論》(1991)、楊易禾《音樂表演藝術中的形與神》(1991)和《音樂演奏藝術中的幾個美學問題》(1991)、邵桂蘭《“音樂審美感覺”研究綱要》(1991)、金湘《空、虛、散、含、離——東方美學傳統在音樂創作中的體現與運用》(1994)、張放《試論音樂表演藝術中表演者主體地位的確立》(1999)、王紅梅《近年來音樂表演美學研究的回顧》(1999)等等。
  其五,中國古代音樂美學思想研究。如郭乃安《一個有待開發的寶庫——中國音樂美學遺產》(1979)、蔣孔陽《陰陽五行與春秋時期的音樂美學思想》(1979)、劉楚才《〈樂記〉的音樂美學思想》(1981)、家浚《周莊音樂美學思想評述》(1981)、周暢《我國古代音樂美學中“和”的觀念》(1980)和《我國古代音樂美學中的“情”論》(1983)等、洛秦《從聲響走向音響——中國古代鐘的音樂聽覺審美意識探尋》(1988)、吳毓清《中國古代聲樂美學理論選刊》(1981)和《中國古代音樂思想與哲學中的“天人合一”觀念——說一種傳統音樂觀》(1987)、田青《中國音樂的線性思維》(1986)、戴嘉枋《“中正平和”與“靜遠淡虛”——七弦琴藝術美學思想初探》(1986)、費鄧洪《含蓄與弦外之音——中國文人音樂審美特色探》(1989)、修海林《周代雅樂審美觀》(1991)、周武彥《骨辭“四風”考釋——我國上古音樂美學探賾》(1992)等。突出者吉聯抗發表了系列研究文論,蔡仲德除了發表大量文章之外,還出版了系列中國古代音樂美學文獻注釋和研究專著(1990及其后)等等。在這方面有許多學者不約而同對儒家音樂思想、老子的“大音希聲”、墨子的“非樂”及嵇康的《聲無哀樂論》等進行了多方面的研究,成果豐碩,不一一列舉。
  其六,西方近現代哲學美學思想及音樂現象的介紹與研究。如于潤洋的系列論文《對一種自律論音樂美學的剖析——評漢斯立克的〈論音樂的美〉》(1981)、《羅曼·茵伽爾登的現象學音樂哲學述評》(1988)、《釋義學與現代音樂美學》(1990)、《對一種社會學派音樂哲學的考察——阿多諾〈新音樂的哲學〉一書的解讀和評論》(1995)、《阿爾弗雷德·舒茨的音樂現象學觀念》(1997)、《杜夫海納審美現象學中的音樂哲學問題》(1997)、《蘇珊·朗格藝術符號理論中的音樂哲學問題》(1999)等,并出版了2部論文集。還有何乾三《西方哲學家、文學家、音樂家論音樂》(1980)、《黑格爾的音樂美學思想》(1984)和《L·B·邁爾的“音樂的情感與意義”》(1990—93)等,王才勇《阿多諾音樂美學思想述略》(1986)、蔣一民《分析美學與音樂美學》(1986)、葉傳漢《有關阿·沙夫語義學理論的幾個問題和于潤洋商榷》(1986)、馬嘯《國外表演藝術醫學的興起》(1986)、鞏小強《申克的音樂之樹與喬姆斯基的語言之樹》(1988)、葉純之《希林格作曲體系及其美學原則評價——從數學作曲法談起》(1988)、修海林《古希臘音樂美學思想概述》(1990)、徐良《尼采與現代西方音樂美學的重構和確認》(1995)等。此外有許多譯著和譯文發表,為推動中國音樂美學的研究提供了學術滋養。
  其七,音樂美學爭鳴。突出者為“音心對映”的爭論,如李曙明《音心對映論——〈樂記〉“和律論”音樂美學初探》(1984)、牛龍菲《“音心對映論”評析》(1985)、蔡仲德《“音心對映論”質疑》(1986)、李曙明《再論“音心對映”——兼析牛龍菲君的“樂心對映”》(1986)、修海林《談“音心對映論”之爭》(1989)李曙明《東西方音樂美學之比較研究——兼答蔣一民與蔡仲德等諸君》(1990)、蔡仲德《“和律論”再質疑》(1991)、李曙明《“和律論”再研究》(1992)和《“對映”之再界說》(1993)等等。關于音樂的中西關系,在20世紀末再度掀起熱潮,許多學者參與了爭鳴,如管建華、蔡仲德、邢維凱、劉靖之等,以至于引發第6 屆全國音樂美學學術研討會以“從美學的角度談音樂的中西關系”為主題。
  其八,關于中國當代音樂美學研究的梳理與研究。每年《中國音樂年鑒》中的“音樂美學綜述”都屬于此類。韓鐘恩《音樂美學研究》(1987)、王寧一《音樂美學研究》(1987;1992)、修海林《音樂美學研究》,以及宋瑾、楊和平、牛龍菲、羅藝峰等為《年鑒》撰寫的同類文稿,都是對當時當年音樂美學研究的梳理。此外還有李曦微的《對我國音樂美學發展的回顧》(1986)等。何乾三《上下求索,任重道遠——在第四屆全國音樂美學學術討論會上的總結發言》(1991)是對1949年以來中國內地音樂美學研究和教學情況進行的一次梳理和概要。王寧一《萌生·失落·復蘇·發展——新中國音樂美學四十年(1949—1989)》(1993)則勾畫了20世紀下葉中國音樂美學的起伏線索。于潤洋《1991—1996音樂美學學科發展與學會工作的回顧與展望》(1996)如題所是,他作為學會會長做了當屆(5年)的學術工作總結。
  其九,后現代主義反美學研究。其他學界比較早就開始研究后現代主義反美學,而音樂界則到了20世紀最后10年才陸續有零星和個別的研究。管建華較早發表相關文章,如《西方后現代音樂探究》(1989)、《后現代主義與文化危機感》(1994)、《淺談后現代文化與中國音樂》(1994)、《解開殖民與后殖民的“死結”走向文化平等的音樂對話》(1997)、《世紀之交:歐洲音樂中心論在中國解構之始——認識論哲學基礎音樂學的解構》(1999)等。韓鐘恩也發表了一系列相關的文章,如《當代音樂深度模式:[后現代主義文化]》(1990)、《當代文化深度模式拆解——20世紀中國音樂話語系統的兩次失語》(1993)、《后現代文化語境中的當代音樂——人與文化物何以約定》(1994)、《當下新音樂敘事話語的拆解與重構——關于新音樂問題的再度詰問與辯難》(1995)、《當下人文生態及其文化工業語境——當代音樂對后現代主義文化約定的歷史承諾》(1995)、《音響媒體被極度關注之后,旋律的當下處境,以及選擇》(1999)、《音響媒體被極度關注,并感性作為最初的人本驅動——通過20世紀音樂回望之后的前瞻》(1999)等等。宋瑾發表的系列文章如《詞義概要:后現代主義藝術》(1997)、《后現代主義音樂的簡單界定》(1997)、《后現代音樂:焚燒與灰燼》(1997)、《“后現代”與中國當代音樂文化》(1997)等,他的博士論文《西方后現代主義文化邏輯中的音樂現象考察》(1999)專門研究了后現代主義及其相關音樂現象的問題。李詩原用后現代主義視角研究中國音樂作品,發表了《譚盾音樂與后現代主義》(1996)等文論。作曲家中也有人參與探討,如楊立青應《中國音樂年鑒》委約而寫的介紹西方后現代主義音樂的文章(1995),比較全面和準確;還有曹光平、金湘等,也曾發表過相關文章。
  其十,其他方面,延續以往的思考,卻是在對過去反思基礎上的前行。如關于“音樂形象”的問題。楊琦《論“音樂形象”》(1984)認為“‘音樂形象’不是音樂藝術的本質特征,不是音樂藝術內容的核心,也不能作為評價音樂作品的標志,因而也不是音樂美學的重要范疇”,進而提出“應該擺脫五六十年代前蘇聯美學理論模式的束縛”的觀點。蔡仲德《形象、意象、動象——關于“音樂形象”問題的思考》(1986)一文則認為應該從音樂本身特點出發來思考問題,提出音樂之“象”是“動象”的概念。等等。在比較研究上,也有學者從事。如中西音樂美學思想比較方面,孫星群發表了系列文章和專著。其他還有葉明春的《赫拉克利特的“和諧”與周太史的“和同”之比較》(1998)等等。在音樂與文學的比較方面,潘必新和王次炤發表了一些專論。在歷史人物之間的比較方面,有葉傳漢的《“大音希聲”的音樂美學蘊涵——儒道兩家早期思想的比較》(1985)、曹利群《試論嵇康與漢斯立克的音樂美學思想》(1986)等。在實用美學方面,也有堅持功用方向的言論,如趙沨的《音樂美學應為社會主義精神文明建設服務》(1983)等,體現了當時學術氛圍的一個方面。此類探討屬于音樂與社會的關系,也具有學術意義。還有關于“音樂的階級性”問題的探討,《學術動態》編輯部梳理了當時的相關爭論,包括楊琦的《關于音樂藝術的“階級性”問題》(1981)、馮光鈺的《階級性、傾向性及音樂的特性——與楊琦同志商榷》(1982)和吳毓清等的同類文章(1981)。爭議焦點在于是否贊成音樂具有“階級性”,涉及如何理解“階級性”,音樂是否具有不同階級的“共賞”性等等。
  第二類主要是音樂美學理論聯系實際的應用研究。包括音樂教育、音樂批評、音樂思潮或流派的分析和研究。
  其一,音樂教育中的美學問題研究。如姚思源《音樂與美育》(1980)和《美育問題與音樂教育》(1983)、蘇健《試談小學音樂課的美育教育》(1980)、周大風《“可憐的秋香”給人以力量——美育問題點滴》(1981)、張文儒《要重視中小學音樂教育——兼談美育》(1981)、段銀章《社會主義藝術的性質及其審美教育特征》(1984)、管揚勇《美育取消論和音樂教育》(1985)、韓鐘文《〈樂記〉審美教育思想研究》(1985)、王晡《為實現美育的目標而努力——談師范音樂教育》(1986)、趙沨《美育與音樂教育——在全國“國民音樂教育改革研討會”上的發言》(1987)、王偉任《培養、提高音樂審美能力是普通高校音樂教育的主要任務》(1989)、馮光鈺《“寓教于樂”隨想——從音樂功能談起》(1990)、涂途《音樂是美育的園地和陣地》(1990)、修海林《美育的價值取向》(1996)、強化和放剛《論音樂美育在高等教育中的重要作用》(1998)等等。
  其二,關于“新潮音樂”的專門批評與研究。其中涉及作品評論和音樂思潮的分析與研究。如羅藝峰《新時期音樂思潮一瞥——試論“崛起的一群”》(1986)和《新潮與傳統》(1987)、彭志敏《音樂新技法探索中的盲然、偶然與必然說》(1986)、王安國《我國音樂創作“新潮”縱觀》(1986)和《“新潮”作品研究與音樂美學》(1987)、李曦微《新音樂的思索》(1986)、戴嘉枋《面臨挑戰的反思——從音樂新潮論我國現代音樂的異化與反異化》(1987)、居其宏《面對“新潮”的反思》(1987)和《“新潮”音樂的美學來源與流向》(1988)、孫星群《從中西“體”“用”觀和認識論談“新潮派”》(1988)、韓鐘恩《“新潮”音樂的“來路”與“出路”》(1988)和《絞斷母語環鏈之后……能否繼續文化顛覆?——[新潮]·[新潮]之后·[后新潮]斷想》(1995)及《當下新音樂敘事話語的拆解與重構——關于新音樂問題的再度詰問與辯難》(1995)等系列文章、修海林《新潮音樂評論中的幾個問題》(1990)、宋瑾《新音樂的呼喚:CANGAROO CARE》和《品味,真誠,“白紙”及阿姆斯特丹的呼吸》(1993)及《“浮瓶信息”與文化出路——對“新潮音樂”的別一種反思》(1997)等、汪申申《現代主義音樂在中國的命運》(1995)等等。
  其三,關于音樂批評的理論建設。如居其宏《論音樂批評的自我意識》(1986)、羅藝峰《論音樂批評》(1986)和《批評是表達一種理想——音樂批評學斷想之一》(1987)、廖家驊《音樂批評的審美思考》(1986)和《音樂批評的多層次性》(1987)、修金堂《音樂評論與崇高心理》(1986)、曾遂今《論音樂批評的科學性》(1996)等等。21世紀最初幾年還有一些學位論文以音樂批評為題,如明言的博士論文(2002)等。李詩原等也撰寫了音樂批評方面的專著,等等。
  其四,關于近現代歷史或當代生活中音樂現象或人物思想的美學研究。如普烈《論歌詞的意境——兼談王國維的“意境說”》(1983)、魏廷格《“淫威”還是挑戰?——對貝多芬〈第五交響曲〉的不同理解》(1984)和《民間音樂收集工作中美學標準問題的隨想》(1985)、茅原《阿炳美學思想試探》(1984)和《從十首二胡曲看劉天華的美學思想》(1984)、楊翔《從時白林“夢會”唱腔審美價值談起》(1984)、蔣一民《論音樂審美的低級趣味》(1985)、羅小平和高粱《試論冼星海的美學思想》(1985)、馬龍潛《當前音樂生活中的美學潮流》(1985)、茅原《從聶耳的創作看他的美學思想》(1986)、沈念茲《略談當代中國音樂藝術的發展趨向——兼議傳統審美觀念面臨的問題》(1986)、袁丙清《談談年齡與群眾音樂審美心理變化的關系》(1987)、呂丁《當代美國音樂中“唯理性”與“反理性”的兩種傾向——巴比特與凱奇的比較研究》(1987)、曾遂今《音樂聽眾分類的理論與實踐》(1987)等、方紅林《音樂劇的現代審美價值》(1987)、徐東《略談青主的音樂思想》(1988)、林華《丑、丑感及其在西方現代音樂中的運用》(1988)、廖雄《傾斜與平衡——建國以來群眾歌詠時尚心理探略》(1989)、茅原《黃自美學思想辨析》(1991)、修海林《江文也的音樂思想》(1991)、林華《丁善德音樂創作的審美特征》(1991)、孫繼南《肖友梅的音樂美學思想與實踐》(1993)、周海宏《對現代音樂的美學思考》(1999)等等。
  以上所列,僅僅是一些例子。在本書提供的目錄中,文論數目遠遠超過這里的羅列;而且可以斷言,實際研究成果并沒有全數被收集。但從上文粗略的勾勒中,不難看出20世紀中國音樂美學的發展軌跡,具有以下幾個特征:
  其一,功利性逐漸減弱,學術性不斷加強。盡管音樂美學思想自古有之,但音樂美學學科最初畢竟是在歐洲建立的,傳到中國已是20世紀20年代。開始時沒有明確的學科意識,或僅僅介紹西方音樂美學思想;受當時時代的影響,無論是“左翼”還是其他思想傾向者,都不可避免地、或多或少地采取功利主義的態度。20世紀中葉,又值政治運動,音樂美學和其他人文學科一樣,不得不具有功利色彩。直到世紀后期,逐漸產生了中國自己的音樂美學學科研究,學術性才不斷突出,學術性研究的比例才逐漸增加。當然,應用研究不等于功利主義。見下文。
  其二,從膚淺到深刻。在各個時期,中國音樂美學研究都不同比例存在著學術性探討。但是對比中可以看出,后期的研究比早期研究更深刻。原因有兩方面:一方面是社會環境往對學術研究有利的方向變化,一方面是學術自身的積累和進步。從發表的文論看,后期的成果數量大大增加,質量也大大提高,尤其是那些走向專職研究的學者,產出了許多高水平的作品;從學士、碩士到博士音樂美學專業畢業論文的數量不斷增加,質量也不斷提高。
  其三,研究隊伍不斷壯大。如上所述,中國音樂美學研究成果的數量和質量呈曲線上升狀態,相應地,研究人員的數量不斷增加,水平不斷提高。以中國音樂美學學會為例,在它成立后的20年間,成員從30余人發展到了100多人。 還有許多未參加該學會的學者,包括其他學界的專家,也階段性地選擇音樂美學課題進行研究,并產出相當水平的成果。如李澤厚、宗白樺、蔣孔陽、王朝聞、朱狄、施東昌等美學或文藝理論學者。尤其要提到的是音樂美學教學,20世紀70年代后期以來,各地音樂院校陸續開設專業或普通的音樂美學課程,培養了大量的專業或具有音樂美學基礎知識的學生。如今已建立了本科、碩士、博士的培養層次結構。另外,通過學術講座等方式,以及通俗性普及工作的開展,也使更多的人了解音樂美學。
  其四,在中西關系的思維格局中發展。音樂美學學科傳入中國,正值新文化運動,以學習西方為主潮。從學術資源上看,基本上只有兩個來源,一個是中國古代,一個是歐洲。從研究人員的知識結構和文化身份看,基本上是中西結合的。從發表的成果看,其學術性格基本上包含了中國和歐洲,盡管比例不一,有的側重本土,有的側重西方,有的二者并重。這就決定了20世紀中國音樂美學的思維是在中西關系的格局中進行的。這是一個特色,也是一個問題。在世界進入信息時代,一方面強調資源共享,一方面強調多元發展的今天,突破中西關系的思維格局成了學科發展迫切需要的條件,因此這個問題有待于盡快解決。
  其五,哲學基礎不一。以往美學和哲學不分家,從學科譜系和思維方式上看,二者是同根的。因此,哲學基礎幾乎成了包括音樂美學在內的美學學科的“母體”(matrix)。有什么樣的哲學基礎,就有什么樣的音樂美學性質。如同生物的品種一樣。盡管從全部收集到的文獻上統計,可以分出馬克思主義哲學、中國古代諸子哲學、西方現代和后現代哲學、自然科學哲學等等,筆者認為實際上可以分成本質主義的和非本質主義的兩種;而以前者為哲學基礎的音樂美學成果占絕對大的比例。例如,“音樂美學”之“音樂”,在大多數學者那里是一個確定的概念,其內涵(本質的確定)實際上是以西方古典音樂為典型的聽覺藝術,中國則為中西結合的“新音樂”。它不能涵蓋全球所有文化中的音樂現象。這一點已由現代音樂人類學提出來了,而后現代反美學和現代語言邏輯理論也從不同方向提出了反本質主義的觀念。
  其六,應用研究相對薄弱。由于中國音樂美學學科意義的研究起步較晚,人們忙于進行學科建設方面的工作,因此在理論聯系實際的應用研究方面相對不足。例如音樂批評,長期以來由政治領袖的言論或國家行政指令性文件來規范,改革開放后才出現一些相關研究,但是至今尚未成熟,或沒有取得全面的進展。據悉,目前已經在一些音樂院校開設了音樂批評方面的課程;有學者正在編寫教材。一些音樂批評方面的專著正陸續出版。相信不久的將來這個領域會有較大改觀。當然,如果沒有音樂美學提供堅實的基礎,音樂批評將難以完成自身的學科建構和實踐任務。
  其七,反美學及其哲學基礎研究不足。以至于對“音樂是什么”、“凱奇現象”、“譚盾與卞祖善之爭”等,未能做出更好的解答或評判。
  可以期待的是,經過學者們的努力,中國音樂美學學科建設和學術研究(基礎研究和應用研究)將在新世紀、新挑戰、新環境、新機遇中獲得長足的發展,在借鑒其他學科成果中改進自身并取得突破性躍升。
  收稿日期:2006—04—10
黃鐘(武漢音樂學院學報)44~51,29B7美學宋瑾20062006
20世紀/中國/音樂美學/研究
20世紀中國音樂美學研究,經歷了不同的歷史階段,可大致劃分為3個時期。一是19世紀末至1949年;二是1950年至1970年代末;三是20世紀70年代末之后。在不同的歷史時期和環境中,它們有不同的研究模式與研究范疇,文章分別進行了初步的梳理。
作者:黃鐘(武漢音樂學院學報)44~51,29B7美學宋瑾20062006
20世紀/中國/音樂美學/研究
2013-09-10 21:59

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