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論當代中國悲劇的詩美追求
論當代中國悲劇的詩美追求
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  當代中國悲劇給人的直觀印象十分強烈,以至于看慣了一種悲劇樣式(理性的寫實悲劇)的老一輩戲劇觀眾長時間感到陌生和迷惘。如果我們用簡潔的文字描述獲得的印象,那么,可以概括為:突破傳統的“三一律”、“四堵墻”的舞臺限制,借鑒布萊希特戲劇以及中國戲曲象征、抽象、虛擬的表現方法,把歌隊、面具、鼓樂、舞蹈等藝術手段統一和諧地揉在一起,以濃烈醇郁的詩情畫意進行深刻犀利的靈魂剖析、觸及內心的情感交流,使整個悲劇在心理層面上化為一首夢幻曲。這對悲劇家來說,可謂擺脫了對具體、瑣碎的現象世界的逼真描繪,超越了淺層次的對丑惡的揭露和對美善的頌揚,浩嘆短吁間在濃縮的圖景里展示出當代人民大眾的奮斗、挫折與堅韌不拔。這是當代啟示錄,它引導一代人對社會人生予以深沉的反思。
  無庸置疑,當代悲劇的上述藝術風姿是五四以來的現代悲劇所沒有或不完備的,是現實主義悲劇在當代的新發展。的確,中國現代悲劇十分注重深沉嚴峻的美學品格和詩意盎然的表現氣韻,但是它負載著抨擊制造了無數社會悲劇、家庭悲劇的專制政治和封建禮教的重任,因而,勢必更多地貫穿著冷峻的理性批判精神,而不能象中國當代悲劇一樣,從廣泛的人生命題和多元文化角度寬宏、舒展地思索自然、宇宙和人的悲劇,予以詩的品格。再進一步說,現代悲劇所遵奉的戲劇觀即片面強調“逼真性”,主張悲劇舞臺與生活自然形態相似。在如此方正古板的寫實框架里,現代悲劇情思美的拓展受到較為嚴重的束縛。就是說,它只能在四堵墻內,通過歌唱或朗誦,通過在劇情發展中揉進古體、自由體詩,通過臺詞詩化來編織美的網絡,傳達抒情氣氛。當代中國是改革開放的國家,在能夠科學洞悉自然與社會發展規律及藝術本質的環境氛圍里,悲劇家們終于悟到戲劇本性確在假定性而非逼真性上,悟出在悲劇王國里美學想象的天地極為廣闊,情境的虛構更有著多種多樣的可能性。而一旦當代悲劇家們嘗試著推倒數十年一貫制的“逼真性”,重新確立舞臺假定性,那么,紛紜的劇場美便四下輻射,悲劇的詩美追求在更多藝術家的創作中得以體現出來。另一方面,說當代西方悲劇家如阿比爾、尤奈斯庫等對假定性原則全然無知也不客觀。只是他們理解的假定性浸泡了德意志式的哲學精神,他們在情境構置方面不是以美為終極目標,而是通過變形、怪誕,順應當代西方觀眾希望看到在某種“反常”的情境中揭示出人性奧秘的欲求,如《禿頭歌女》、《啊,美好的日子》。這樣,同是假定,便呈現出兩種截然不同的風格類型——一個基調樂觀,幻化為可凈化人心靈的悲劇詩美世界;一個基調悲涼,展現人類的普遍處境被異己化、荒誕化。恰恰于此——在“詩的目的”的有無上,顯露出當代中國悲劇與西方資本主義悲劇的美學分野。顯而易見,富有“詩的目的”是社會主義悲劇獨特的美學風范。因為當代中國的劇作家大都受到過科學主義思想的哺育和熏陶,對社會、歷史、自然特別是人——人的內心世界,有特殊的敏感和深刻的體驗,摯愛當代生活中英勇高貴的或善良柔靜的性格,真正感受到性格異乎尋常的喜怒哀樂和為真理或夢想而獻身的悲劇精神。因而,當代中國悲劇總是用那種昂然的或委婉的聲調,憤怒的或溫柔的語言,迷幻的或悅人的色彩構成,引導觀眾進入角色的靈魂深處,披露悲劇沖突的起落原委,由之展示一個集中的令人難以忘懷的世界。這就充分表明,當代中國悲劇有著“詩的目的”,它通常“表現某種動作以感動我們,而且運用這種感情媒介使我們著迷”。〔1〕正象席勒說的:“這是悲劇的權利——不, 甚至可以說是義務——它應該使歷史真實服從詩的規律,而在處理歷史事實時,必須符合悲劇藝術的要求。”當然,所謂“詩的目的”并不總是表現在情節的婉轉曲折、意境的深遠悠長、語言的氣勢磅礴或妙語連珠上,它還表現在悲劇家與劇中人休戚相關、悲喜與共等方面。它絕非僅僅對現實精神的發掘,而是一種升華發展。借著個別的悲劇事件,劇作家直喻命運的軌跡、生活的哲理和生命的坎坷。于是,當人們有感于“仁人志士”的崇高理想、斗爭精神與獻身激情時,便會感到情思的深遠悠長之美給人物的行動披上莊嚴肅穆的氛圍與色彩,使人物的堅強斗志、豪放情懷在詩的薄霧的繚繞之中,巍峨挺立,而當人們審視一個善良的人被錯誤路線或十年浩劫扯碎,推向懸崖絕壁的不幸遭遇時,便會覺出,抒情因素不僅深刻傳達了世道生活不如人意而引起的憂思、感傷,而且將夢想寫得無比真實,將苦難烘托陪襯得格外沉重。
  凡此種種,正是當代中國悲劇與我國現代悲劇、當代西方悲劇在藝術風貌上的顯著不同。那么,當代中國悲劇“詩的目的”具體有哪些表現呢?或者說,當代中國悲劇的詩美追求是在怎樣的視覺與心理層面上被感知到的呢?我們可以從三個方面去看——
  A.音樂激情作為被突出的悲劇力量深化了情境,超升著心靈,使觀眾在音樂中目擊意志的沸騰、動機的斗爭、正義激情的澎湃,宛若看到無數生動活潑的線條和圖形,從而在宏大的境界里洞燭悲劇的內蘊。
  人所共知,悲劇情境的形態多種多樣。有的悲劇情境與人物契合的運動是單線發展的,鮮明的主線路總是使其它線路成為從屬;有的悲劇每一場戲都有一個情境,自成一個相對獨立的單元,而場與場之間用不同的方式相互連接,使全劇環環相扣,形成鏈條式的統一;有的悲劇與分散的人物相一致,情境也分散、分流成一條條小溪,時而相互并列,時而此隱彼現,呈現出同位交錯的形態。〔2〕但無論何種情形, 以往劇作家在一定場面中表現心靈的震撼、命運的“突轉”與“發現”時,大多采用雷鳴電閃、風吼雨叫、云集天沉來點染氣氛,隱喻或象征險情厄運即將來臨;大多通過演員面部表情(淚花、擰眉、愁容)和動作手勢來“訴說”悲劇主人公內心經歷的不尋常的情感沖擊。這些,一方面因為用得過濫而失去新鮮感,另一方面也由于其雖能勾勒出一種情調,卻無法表現出情調的“和聲”而顯得淺顯乏力。當代中國悲劇大膽讓音樂(廣義的)介入悲劇,使情境獲得自己的生命,從而由有關遭遇的“說明書”變成富有美學內涵的創造因素。音樂與貫穿動作、畫面相融通,擴散出特別感人的情緒,借音樂的幫助,語言和形象達到動人的哲理高度,給悲劇觀眾異乎尋常的美感享受。如《搭錯車》劇中那種現代的戲劇化的音樂銜接無疑富有獨特的審美價值。它不僅是對王國維“以歌舞演故事”的戲劇美學原則的成功驗證,而且是歷史超越,因而有的評論者稱它“預示一種新的戲劇形態”。〔3 〕當代中國悲劇里的音樂富有強烈的悲劇激情。作為抒情音樂,它有著基本固定的悠游、滯重、愴然的調子和多重轉折的情狀,音程的巨大落差、音符的靈活排列達到悲愴哀婉的詩意的釀制;而在另一方面,這種抒情音樂又非單純用來言情表意,它在很大程度上整體作為著“敘述”的角色或作為敘述的潤滑劑。以音樂“敘述”,使悲劇自身形成了較大的審美空間,利于觀眾介入,同時也使音樂在悲劇中具有了嶄新的文學形象的意義。就是說,它呈現著立體感,飽浸悲苦的意味,它自身的律動就構造了一個訴諸聽覺的悲涼現實,在它面前,我們不能不被提升、被激勵、被超度。如《野人》劇中的多重音響相互連綴即使人感到無法說清的惆悵、孤獨。
  悲楚的音樂與人類對環境與生存方式的思考是相通的。不難推斷,探索派劇作家意在吸引觀眾注意音樂的自然特色——音高、音強、音色——以造成人的神志恍惚、如醉如癡,并最終使音樂即如一支強勁的管弦樂隊,能觸及那語言不能進入、但含義猶存的感覺邊緣。有一位德國哲學家曾堅決主張悲劇的精神永遠不能只用語言來表達,而需要音樂。這固然與他對音樂家華格納及其作品的狂熱的崇拜有關,而且在西方藝術世界中不可能獲得完滿的實現,但他有意無意間揭示的現代悲劇風韻卻是頗具意味的。當代中國悲劇恰恰以較完滿的詩情確證了音樂與悲劇的關系,假音樂之力使悲劇成為具有地道戲劇魅力的、“給人以直接的、強烈聲色感受的作品”,于深邃的情境抒寫中,展示出人生痛苦、泣壯的真實情景。
  B.虛與實的藝術時空剪輯對映,以虛寫實,以實寫虛,虛虛實實之間凸現出幾代人經歷、際遇與騷動構成的情感交迸的悲劇。
  中國現代和歐洲近代寫實悲劇在結構上有閉鎖式、人像展覽式等多個類型,但對悲劇家來說,無論采用哪種類型,令他關注的布局焦點向來只有一個,即:劇情開始的“最好時機”。確定了最好時機,不僅全劇的框架明晰了,而且更主要的是悲劇行動由此歷時性向前推進,環環相扣。誠然,回憶、幻想等等悲劇情勢的“必要”因素在以往的創作中也曾多有閃回,但它們都由主人公的臺詞傳達而出,很少具象化并造成情節的阻斷。傳統悲劇的此種嚴謹的邏輯結構和現在時進行時態往往真實勾勒了悲劇事件醞釀發生的全過程,使觀眾身臨其境地體驗到悲劇角色轉瞬間的命運變化和暴風雨般的激情。但另一方面,也應當指出,環環相扣的劇情進展通常多是缺乏戲劇詩的魅力的。尤其在當代,它要贏得人們的歡心已分外不易。這是由于當代人多以自由聯想的方式來感知世界,“填滿”的悲劇空間封閉了其審美想象的全部可能性,因而很難引起他們詩意的快感。由此正確處理虛與實的關系,既表現為突破“講故事”型悲劇“老套子”的需要,也表現為協調悲劇與今天觀眾情感關系的需要。
  今天,悲劇作者們在新的藝術哲學的觀點上接受“虛實互映”的民族美學觀的影響,確認了虛對實的意義,并賦予虛近乎無限的表現能量。在當代中國悲劇中,虛實的藝術組合分為兩種情形。較為普遍的是戲曲式的虛實即舞臺寫意。在此,劇作家最切實的期待是幻覺的消逝可能帶來的悲劇容量的擴大,因而他努力打破空間的限制,使場景、動作、生活虛化,通過抽象、象征、夸張等,借形傳神,突出舞臺的直觀性、雕塑性,從而做到最大限度地豐富舞臺語匯,以獲得悲劇內在的氣韻。顯然,這里的虛意是十分動人的。如《桑樹坪紀事》第三幕“開鐮”,即在偌大的藝術空間“再現”出題材所含的神韻。但是,戲曲式的虛實依然不能成就悲劇方式的全面開放,卻顯示了某種僵硬的審美惰性。比如,它使實體虛化,卻未能使虛體具象化;它打破了舞臺空間限制,卻保留了時間限制。就是說,舞臺虛化仍是一種歷時性虛化,被虛化的悲劇事件嚴格按照時間順序發展著,不能倒置、穿插、割裂,這就把情節推移限定為一個凝固的模式。這與當代劇作家深層發掘現實悲劇性底蘊的初衷是相悖離的。于是,更加靈活自如的虛實映照方法應運而生。其藝術基礎是自由空間與自由時間的統一性。就是說,為著體現某種深邃的情思,劇作家大刀闊斧刪減,劇情或隱或露,故事或斷或續,時空任意延伸、跳躍、倒錯,人物則召之即來,揮之又去,由此造成一種一反常規的虛實液流狀態。〔4〕其所攜裹的藝術美感是十分突出的,表現在:
  首先,舞臺時間獲得徹底解放,因而蓬臺形態——獨特的劇情共時性呈示的形態得以出現,不同時空層次的事物在同一悲劇場景中展示出來,明暗虛實,悲喜憂樂,一一在目。觀眾在關注悲劇現實進程的一刻,也被同視界內的虛化對應物刺激、激動,產生規則的聯想。于是,直接簡單的象征走向深邃的象征。如《太平湖》中,主人公老舍與“理論家”激烈交鋒,舞臺另一側,則進行著《龍須溝》第一幕的演出。在另一個場景里,劇作家創作的人物:王掌柜、秦二爺、程瘋子、虎妞等,掛著帶有紅x的黑牌子, 一一沉重地走過木然呆立著的老舍身旁……上述藝術處理都具有時空的超脫性與畫面的交迸美,大大拓寬了悲劇的藝術思維,使觀眾想象的騰飛獲得廣闊自由的時空保障。虛景又一次取得了與實景同尊榮的表現地位。恰是因為如此,劇作家構造的景象“不是讓人看了流淚,而是看了后眼淚流不下來卻滲進心里”。〔5〕其次,回憶、心靈感應、幻象、內疚的往事等虛寫的部分被推到前臺,獲得舞臺生命,給觀眾以形象直觀的感受,從而形成電影式的虛實剪輯的表現效果。這一方面強化了主人公的心理負荷,另一方面也使觀眾對角色的悲涼處境有了更鮮明的體味。作為深藏于內心深處的歷史積淀,回憶等等通常一遇現實的激發,便會自然浮出來,而它們的具象化對表現悲劇人物難言的心理起到重要的特寫作用。如《灑滿月光的荒原》中,慘痛記憶的腥熱畫面帶著聲音氣味不斷在“十五年之后的馬兆新”和觀眾面前閃動。“幻象”的出示也是如此,它通常以客觀的物象展現在舞臺上,使觀眾進入主人公隱秘的靈魂,感知狂風暴雨中一份非同尋常的心理流變。
  如果說,前面我們所論及的兩個方面表明新的虛實建構已經在很大程度上確立了立體流動的富有抒情意味的具象王國,那么,在另一些作品中,小心的虛實同映轉換為頗具革新意義的設計——虛實倒置,則給悲劇的整體運動帶來詩意的質感。在此方面,《一個死者對生者的訪問》堪稱佳例。它以虛為主,以現實情理的不真實來構成藝術真實,使得人生的多重哲理蘊含在類似于畢加索現代繪畫的框架中折射出來。如果我們把作為劇作主體的英雄幻形與情景的虛擬性及面具的普遍使用聯系起來,便不難看出作品以寫意的表現為主旨的美學特征。其實這也是近年多數悲劇的特征。這一特征的存在,并不意味著環境、人物動作的虛擬抽象一定意在創造布萊希特式的間離效果。恰恰相反,當代中國悲劇雖然接納寫意技法卻排斥間離效果,它始終注重以濃郁的詩情哲理溝通悲劇人物與觀眾的情感,誘導后者步入舞臺參與角色的痛苦,融進火熱的沖突漩流。
  虛實自由調配,無疑可以看作當代中國悲劇作者對現代悲劇劇作技巧的豐富和擴展。在這里,我們特別強調的是技巧,因為在創作的生活體驗的角度上是來不得“虛實倒置”或類似的輕飄做法的。而當代悲劇含有的“史”的厚度,生活的充實正好表明了它的現實沉穩性。正因為如此,無論虛實同映也好,以虛寫實也好,都未因方法的運用而減少作品現實主義的魅力,產生失真情形。相反,卻在高層次的美學境界、深邃的藝術創造學領域挖掘出作為當代悲劇最明晰最經濟的構造圖式和詩化語匯,從而將人生世界的多重矛盾栩栩如生地傳達出來。
  C.富有啟示性的舞臺構圖、布景裝飾以及流動著的氛圍光色,消融了特定悲劇環境的嚴正性和酷烈感,使咫尺舞臺蒸騰著一個詩化的幻境,其意義在于悲劇現實的深層昭示。
  悲劇環境是主人公賴以活動的空間,劇情發生、發展的場所。歷代戲劇家創造悲劇環境的原則大多是逼肖,即一切服從情節,服從情節進展的需要,舞臺的全部細節要與悲劇的故事情節“正好相配”,以造成真實的人生悲劇遭遇的幻覺。以往戲劇家對悲劇環境的現實真實性與幻覺感的倚重,顯然出于維護悲劇“莊嚴的風格”在全劇內外的統一的需要。就是說,他們担心舞美設計中隨意而輕漫的裝飾以及旁逸斜出的情緒介入悲劇進程,渙散劇作家精心培植的悲劇感受。因而,他們寧愿守舊些,也要堅持悲劇嚴峻的底色和一悲到底的氣氛。這使他們謀布的藝術環境在舞臺上呈現著與整個悲劇內涵相融洽的陰冷、郁悶和沉重感,寒意襲人。傳統寫實悲劇對悲劇情境的仿真“制作”,固然有合乎一定社會心理、契合某種藝術美學的地方,不應輕率加以否定。但在當代觀眾的藝術視覺中,它們有些過分悲劇化而顯得沉重和壓抑,缺乏當代人所期望的作為殘酷的“調劑”的溫度,因而難以完滿承担滿足當代人審美娛樂要求的歷史責任。在此還應當注意到,當代人悲劇審美趣味的調整,一方面與現實生活內在節奏的緊張性、多變性和多元化有關,另一方面也由于劇場(theatre)在當代生活中的作用起了變化。如果說,在伊麗莎白一世時代,劇場僅僅是人們解讀歷史事件、認識生活與真理的地方,那么,今天它已變成角色和觀眾交流情感、傳遞信息、共享憂樂、感悟人生的場所。因而,舞臺單一的悲劇傳真機能已失去了威懾力量,啟悟和審美要求則被更鄭重、更響亮地提出來。深刻反映當代人審美意向和劇場品格的當代中國悲劇,決不憚于做險峰峻嶺的探險者,一如它不愿做傳統悲劇幻覺性舞臺場景的二傳手和蠟像一樣,它們在寬宏看待前代悲劇的情境設置的同時,以果敢的行動再造悲劇舞臺,擴大其象征表現功能和抒情格調,由此創造一個詩化的幻境。這不是宗教劇里那種飄浮著神靈仙氣的圣境,也不是以悲劇沖突的展露為轉移的試圖誆住觀眾的幻界,而是具有獨立的審美價值與藝術情趣,且與悲劇生活保持著多向糾結的幻境。它本身就是“有意味的形式”,你仔細體味,便能領悟其悲涼的主題韻律、悠悠的生命涵義。當代中國悲劇之“詩化的幻境”所含有的內容,擇其要者,可以歸結如下:
  其一,劇作家以簡潔、質樸、空疏的生命等同物作為悲劇空間的支架,嵌進能夠開啟聯想閘門的背景道具,使特定景觀獲得超越一般現實的深刻含義,緊緊攫住觀眾的心。在八十年代末的悲劇創作中,觀眾已很難看到寫實主義——幻覺主義悲劇似地把劇情濃縮到客廳的一角、花園的一景、車間的一隅或類似場景的作法。而象《桑樹坪紀事》一樣通過簡括的象征造型來創造舞臺情境卻成為十分普遍的嘗試。“咫尺之圖,寫萬里之景”,孕含獨到的哲理,讓觀眾感到合適、貼切、耐品味。無疑,背景道具某種程度地疏離劇情本體,進入藝術抽象,標志劇作家向創造形神俱佳的詩化幻境已邁出堅實的一步。其二,劇作家以燈光的色彩變化、演員的形體造型和歌舞音響的回響充實布景的象征意旨,使光色造型等減少作為直接的悲劇內容的實用意義,而成為創造悲劇詩化內容的藝術手段。前蘇聯著名藝術家尼·奧赫洛普訶夫指出:“對于戲劇藝術的豐富無比的可能性的無知或畏懼,削弱或限制了戲劇藝術的力量,使現實生活中的許多新鮮事物甚至根本無法以其應有的規模、氣魄和‘戲劇’色彩淋漓盡致地表現出來,因為要表現這些新鮮事物,是需要劇作家、導演和美術家在藝術手段的領域里做出嶄新回答的。 ”〔6〕確實,當代劇作家正是靠多角度的舞臺探索勾勒著豐富現實應有的“規模”、“氣魄”和色彩。在這里,舞臺還原為舞臺,重新成為表演場所,因而它的奇幻性、不可思議性便在人工的藝術虹霓中充分展示出來。如《搭錯車》場景的整體感、流動感表現為歌舞、戲劇、旋轉彩燈、投影等對作為表演中心的體育館中心平臺的立體交叉映照。由于采用了多焦點組合的聲色共鳴,整個建筑環境構成了一個四面環繞觀眾的魔幻空間,不僅場景過渡流暢,而且情調趣味橫生,舞臺上的社會悲劇被涂上濃濃的悲愴詩意。正是由于燈光、造型等現代藝術的指向詩化幻境的綜合運用,才成為“飽含哲理、飽含詩的激情和意境并找到了美的形式的那一瞬間”。〔7〕它們各有各的象征方式,卻都是情感轉化成的意象。可以看出,通過“演”的功夫,編導者在著力營造一種氛圍。其三,戲劇家注意避開場外的劍拔弩張,而在人物命運的轉捩關口,以表面平淡的戲劇化筆觸,暗里勾畫場上疏悠的悲劇氣氛,多方渲染,從而將深藏在“生活流”下的情境烘托出來。《大雪地》第六場場景,除夕晚上的“臨時家屬接待站”,悲劇扭結在片刻間溶解升格為富有情調的境況告白,堪稱道盡人生酸甜苦辣的——詩化的幻境。因為生活中真正的悲劇性,這種深刻的、正常的和普遍的悲劇性,只是在人們稱作冒險、痛苦和危險的東西成為過去的那一刻才開始的。〔8〕
  當代中國悲劇通過舞美設計、裝飾、光色等等的運用,確實增強了舞臺整體的寓意性、色彩性和動態美感,“拉開”了與它們所表現的悲劇事件表面的直接距離,耗散了場景的嚴酷意味。但是,與劇情斷裂甚至“悖離”,本身并非藝術家的目的。相反,詩化幻境所欲達到的正是對現實悲劇性更完整的領悟,更深入本質的揭示,因而幻境與本體蘊含應當說是在較高層次上“神交”契合的。正是在清除了現象的實在經驗,運用了多種現代舞臺藝術處理方法后,劇作家發掘出了作為當代國人的深層社會心理。
  以上我們從音樂激情的廣泛介入、虛實相間的創造方法、富有啟示性的情境氛圍三個方面較詳盡地探討了當代中國悲劇的詩美追求。十分顯然,它們只是新時期悲劇所體現的“詩的目的”的一些主要方面,是深邃的現實主義的若干嶄新創造。它們遠遠沒有涵蓋盡當代悲劇美奏鳴的全部內容。即就詩意選擇而言還有可以闡述的地方,比如現代歌隊的靈活運用;悲喜趣謔的多元情感結構;淡化戲劇背景而突出性格內心矛盾的手法;潛對話的運用所帶來的美的層次構架等等。窮盡當代悲劇詩美創造的全部佳妙當然不可能。僅僅從上述方面,人們已不難看出短短十余年間,當代中國悲劇在藝術美的拓展上取得了非凡的成就,看出在改革開放的時代精神感召下,相當多的劇作家勇于探索,以高度的藝術表現熱情和美學自覺尋求悲劇情思的詩意傳達,碩果累累。誠然,前面所述當代悲劇詩美追求的若干方面并不是每一部當代悲劇都完滿體現的,有的悲劇藝術手法較新,框架卻是傳統的;有的悲劇結構上富于創造,表現沖突卻沿襲舊的形式;也有的作品避開求異的浪潮,采用基本上傳統的悲劇格式設置人物,編排劇情,展開矛盾,由于劇作家嚴肅的現實主義態度以及對傳統悲劇模式駕馭嫻熟,因而也在一定程度上傳達出現實生活的詩意底蘊,獲得良好的社會效果,如《黑色的石頭》、《九十九間半》等。但這些并不妨礙我們以新現實主義的情境創造為視點,對今天現實主義藝術內涵和外延產生的變化所形成的特異的美學風范進行富有傾向性的闡釋、概括。與此相應,當代中國悲劇詩化深邃的探索,并非完美無瑕、毫無紕繆。在若干劇作家的創作中,顯露了較多唯美主義傾向,其抒情魅力的挖掘也表現出矯飾、做作、生澀乃至俗氣,然而這些同樣不妨礙我們從當代中國悲劇整體的美學上升中對劇作家們辛勤的藝術求索表示贊賞和肯定,而把諸多失敗、微瑕看作是變革進程中難以避免的偏差和失誤,從而在充滿信心的心態下呼喚我國悲劇更加璀璨的未來。
  問題倒不在于我們對詩美追求所預示的悲劇未來是否有自信心,而在于如何看待一場帶有深刻變革性質的悲劇舞臺革新所可能含有的意義。近年流行的一種看法認為:當代影劇文學的色彩繽紛反映了當代文化的痛苦。就是說,由于我們不能將自己向往的自由境界付諸現實實踐,我們只好充分渲染抒情境界,以詩意抒情的方式寬慰自己,《紅高梁》被創造成一部絢麗的電影抒情詩堪稱典型的例子,當代悲劇詩意的格調也誠出于此。〔9〕我們認為, 上述觀點很明顯是對當代中國悲劇詩美追求的曲解。當代中國悲劇所展示出的詩情畫意是東方各國現代悲劇獨有的韻味,我們不妨將它放在特定的悲劇體裁上思忖其意義與價值。無疑,悲而動人,悲而美麗,代表了樂觀自信的人生態度,蘊含著一種不避坎坷犧牲奔往理想的堅定性,是劇作家信心的體現,是社會主義悲劇必定要呈露的亮色,它與悲劇的內在精神是完全一致的。陳瘦竹曾指出:“悲劇精神的實質是悲壯而不是悲慘,是悲憤不是悲涼,是雄偉不是哀愁,是鼓舞斗志不是意志消沉。悲劇的美,屬于崇高和陽剛。”〔10〕正因為悲美者系一種使人振奮、能喚起人全部自豪感與進取心的美,它才與整體上無限的凄慘、沉郁、陰冷無緣,而終能讓人看到屬于未來和希望的生命色澤。當代中國新現實主義悲劇的詩情畫意正是悲劇樂觀內蘊的深層發掘和發展,反映了新現實主義悲劇所領有的悠深與多彩。與此同時,當代悲劇詩美追求是半個世紀以來戲劇“表現”說與“再現”說之間的斗爭在當代繼續的結果,它是“再現”與“表現”和諧統一的體現,是深邃的現實主義的賦形。自亞里士多德以來,歐洲戲劇理論家大都把悲劇看作對人的行動的模仿,西塞羅甚至將戲劇定義為:“生活的摹本,習俗的鏡子”。〔11〕于是,一種崇高的藝術創造被理解為生活原版的逼真再現,而悲劇家的藝術個性和情感的力量都被無情地抹殺。但是,藝術中的悲劇是劇作家精心提煉生活素材、進行美學升華的創造物,并且要依靠演員用多種形體、表情、語言乃至內心動作等,以當眾表演的方式來展示。這里,深厚的生活內涵的再現是必要的,但同時戲劇家以豐厚的現代美學修養、理想情操及大眾意識站在時代的高度,對人生的本質加以表現也應當是必不可少的。由此可見,悲劇的營造是從生活真實上升到藝術真實的過程,悲劇舞臺比平常生活“更高,更強烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更帶著普遍性。”〔12〕現實在某種全然藝術化的全景圖像和悲劇美的情境里凸現出來。誠然,即使在這里,悲劇仍可看成是“再現”的,只不過它以“表現”(藝術升華)的方式“再現”出現實的真實。當代中國悲劇作者恰恰是如此從生活與藝術的辯證關系中,深入思考傳達現實底蘊的藝術途徑,在躍入時代洪流感受體味的同時,努力尋求“表現”的精美與新穎,以形傳神,以詩傳情,力求使自己的作品達到今天公眾所喜聞樂見的陽春白雪的藝術境界。應當承認,悲劇詩美的努力在很大程度上是獲得了社會贊許的。
  注釋:
  〔1〕Sohiller:On the Tragic Art (Dramatic Theory and Criticism,P456).
  〔2〕譚霈生:《戲劇本體論綱》,《戲劇學》1988年第6期。
  〔3〕孟繁樹:《預示了一種新的戲劇形態》,《文藝報》1988 年3月26日。
  〔4〕見賈鴻源、馬中駿:《寫〈屋外有熱流〉的探索與思考》,《劇本》1981年6月。
  〔5〕丁一三評《灑滿月光的荒原》語,《劇本》1988年第2期。
  〔6〕〔俄〕尼·奧赫洛普訶夫:《論假定性》, 見《戲劇理論譯文集》第9輯。
  〔7〕徐曉鐘:《反思·兼容·綜合》,見《劇本》1988年第4期。
  〔8〕〔比〕梅特林克:《卑微者的財富》, 見《文藝理論研究》1981年第1期。
  〔9〕參閱應雄:《當代文化的痛苦與〈紅高梁〉的尷尬》, 見《文論報》1988年6月5日。
  〔10〕陳瘦竹:《論悲劇與喜劇》第5頁,上海文藝出版社。
  〔11〕轉引自〔英〕尼科爾:《西歐戲劇理論》第23頁。
  〔12〕毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》,見《毛澤東選集》第3卷。
社會科學戰線長春92~98J5戲劇、戲曲研究周安華19981998作者單位:南京大學戲劇影視研究所 作者:社會科學戰線長春92~98J5戲劇、戲曲研究周安華19981998
2013-09-10 21:59

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