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論當代都市文學的歷史演變
論當代都市文學的歷史演變
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  所謂農村文學、城市文學,是中國特有的一種文學劃分。在近百年多的西方文學史上,早已沒有了這種基于傳統二元對立思維模式下的文學劃分。例如在美國文學中,曾有過南方文學、北方文學的稱謂,但絕然不包括農村與城市的對立;也曾出現尋根文學,但所謂尋根,是一個歷史觀念,而并非題材的選擇。所以當我們面對這一地道的本土文化產物時,首先要關注的就是二十世紀中國的文化語境,因為它們身上負載了太多的政治、經濟、文化、意識形態的因素。就都市文學而言,我們也只有從這些方面入手,才能看清它獨特的演變軌跡及藝術特色。
      一、意識形態化的都市文學
  都市是一個國家中最具現代性特征的文化景觀。在整個二十世紀中國文學中,相對于農村文學的常盛不衰,都市文學的發展道路卻是非常的坎坷,尤其是建國以后一直到八十年代,我們幾乎看不到什么較為優秀的都市文學出現,當然,這是有其必然原因的。首先是晚生和緩慢的都市化進程使都市文學先天不足。中國作為幾千年的農業國,農業文化底蘊異常深厚,而且一直到清末,歷代統治者采取的都是“以農為本”的國策,重農輕商,總是在壓制工商業的發展,這就使以商品經濟和工業為基礎的城市發展非常緩慢。相對于西方幾百年的城市化道路,中國的不到一百年的城市化進程的確太短了,這樣,現代都市所應具有的文化底蘊就非常的薄弱。其次,近現代的歷史原因又使都市文學后天失調。新中國的建立和革命是基于農村包圍城市這一戰略策略進行的,戰爭所依據的最主要力量是農民,這樣,在“文藝為政治服務”的思想指導下,批判農村中與革命相悖的封建思想、為農民展示幸福美好的未來、爭取更多的農民參加革命便成了延安文學創作的主導思想。而當代文學所延續的主要是延安文學的傳統,所以它也就深深地影響著當代文學的創作。同時,由于農村一直是作為革命的根據地而存在,其思想的純潔性也就比城市優越得多。而城市是主導意識形態相對薄弱的地區,各種社會形態、各種思想觀念要相對駁雜得多。這樣就使來自解放區的作家們難以用傳統的寫作思維來應對,當他們根據文藝政策來表現農村生活時,自然是游刃有余,但用同一支筆來應對突如其來的現代都市時,就顯得有些捉襟見肘了,而正是他們卻是當代文壇最初的唯一正統的寫作隊伍。至于那些原來生活在國統區的作家,當時正面臨著改造世界觀的問題。他們所要做的正是放棄原有的創作方式,努力地向來自解放區的作家學習。所以,雖然他們對現代都市的了解有著得天獨厚的優勢,但這時卻不得不夾起尾巴,從頭開始重新做人了。
  在當代文學之初,由于文藝是從屬于政治的,所以當時的都市文學都表現了強烈的政治意識形態性。即使一些較優秀的都市小說也是如此。例如周而復的《上海的早晨》,這部作品在五、六十年代的都市小說中,無論是敘事規模還是藝術特色在當時無疑是非常突出的,文革前出版的前兩卷近八十萬字甚至使這部作品具有了史詩的特點。但其強烈的解釋意識形態的目的使作者無法更為完整、全方位地展示上海這一當時中國最具現代特征的國際化大都市的文化風貌,以致于嚴重損害了作品的藝術性。這部長篇小說所力圖表現的是建國初對民族資本主義工商業和民族資產階級進行社會主義改造的全過程,以及在這一過程中中國的工人階級不斷壯大、不斷自我完善的歷史。為了表現這一主題,作者使小說中的幾乎所有場景都賦予了政治意識形態性。對于以徐義德為代表的民族資本家來講,他們整日所作的,就是如何擺脫共產黨對工廠的控制和攫取最大的利潤,而工人們所作的則是如何在斗爭中真正成為工廠的主人。之所以說這些情節是意識形態化的產物,是因為它們不僅是工人或資本家工作時間內的活動,而且貫穿、滲透在他們日常生活的各個角落,也就是說,他們在那些公共性的政治生活之外,是沒有任何私人性的個體生活的,無論是工人還是資本家,都是如此。這樣,在作品中,所有的日常生活都被蒙上了政治意識形態色彩,于是都市生活便被簡化為一種斗爭場所,人物也都為斗爭而生活,不過這時所表現的斗爭及人物的性格還都較為復雜,不像以后的作品那樣只剩下兩個階級、兩條道路的斗爭。
  雖然作家們都在努力使文學為政治服務,但并非人人都能做到使主導意識形態滿意。例如蕭也牧的《我們夫婦之間》。這篇短篇小說寫于1949年,它恐怕可以說是當代文學中最早的都市題材小說了。小說反映的是知識分子出身的干部——“我”和貧農出身的妻子隨革命大軍進北京后的不同的生活感受和生活態度以及后來彼此的改變。“我”進城后,對一切都感到特別的親切,“那些絲織的窗簾,有花的地毯,那些沙發,那些潔凈的街道,霓虹燈,那些從跳舞廳里傳出來的爵士樂……對我是那樣的熟悉,調和……好象回到了故鄉一樣,這一切對我發出了強烈的誘惑,連走路也覺得分外輕松……”。但妻子卻顯得處處與這個城市不合拍,當“我”讓她改一改時,她卻說:“我們是來改造城市的;還是讓城市改造我們?”(注:蕭也牧:《我們夫婦之間》。)一語道破了小說的主題,也就是誰改造誰的問題,是像“我”那樣丟棄解放區的革命傳統被城市所同化呢?還是像妻子那樣用革命傳統來改造城市呢?答案當然是不言自明的。終于,“我”慢慢地理解了妻子,“今天她來到城市;和這個城市所遺留的舊習慣,她不妥協,不遷就,她立志要改造這城市!”“我在她身上發現了不少新的東西,而這正是我所沒有的!……我們結婚三年,到今天,我仿佛才覺得對她有了比較深刻的了解!我真應該后悔,真應該象她過去屢次嚴肅地向我說過的:需要好好地反省一下了!”(注:蕭也牧:《我們夫婦之間》。)而妻子也慢慢地改變了自己急躁、固執、狹隘的毛病。這篇情節單純,人物生動的小說的確較為真實地表現了當時的人們進城后的不同的感受和心態,是一篇很不錯的小說。而且在意識形態方面,正是用藝術的形式闡釋了毛澤東在建國前夕所講的那段有名的話:“敵人的武力是不能征服我們的,這點已經得到證明了。資產階級的捧場則可能征服我們隊伍中的意志薄弱者。可能有這樣一些共產黨人,他們是不曾被拿槍的敵人征服過的,他們在這些敵人面前不愧英雄的稱號;但是經不起人們用糖衣裹著的炮彈的攻擊,他們在糖彈面前要打敗仗。我們必須預防這種情況。”顯然,作品所要描寫的是革命隊伍如何面對城市這一新戰場的現實問題。可是令人費解的是,這篇在政治上非常符合主導意識形態的作品,不久即遭到了大規模的批判,批判的主要是作者的小資產階級立場、觀點。作者在寫完小說后曾說,他是想“通過一些日常生活瑣事,來表現一個新的人物。這個人物有著堅定的無產階級立場,憎愛分明,和舊的生活習慣不可調和;這個人物的性格是倔強的,直爽的,然而是有缺點的,那就是有些急躁,有些狹隘。但這些缺點并非是本質的。”(注:轉引自《中國當代文學參閱作品選》,第96頁,福建人民出版社,1983年版。)我想,從這段話就可以看出作者的觀點同主流意識形態的相左之處了。在主流意識形態那里,是不允許存在“日常生活瑣事”這一私人化生存空間的,在一種即將消除生活的私人屬性并使之融為公共屬性的話語中,仍試圖保留一種私人化的“日常生活瑣事”自然是一種不合時宜的一廂情愿了。
  也正是在這些令人防不勝防的制約的存在,使當代都市文學從一開始就受到重創,作家們無所適從、如履薄冰,自然也就不會有好的都市文學問世了。此外,文革前涉及都市生活的小說多是一些工業題材小說,如艾蕪的《百煉成鋼》等,但嚴格地說,這些作品都只能算是準都市文學,都市文學的真正勃興要到新時期以后了。
      二、沖出政治意識形態的牢籠
  從八十年代開始,中國的都市終于出了農村的包圍,走向了自我成熟,處于了經濟發展的核心地位,都市的現代化特征也日漸明顯,城市化成為了社會發展的主要趨勢。都市文明的高速發展,成了促成都市文學勃興的主要因素。而這時的都市文學也終于逐漸成熟起來。出現了諸如張潔的《沉重的翅膀》、程乃珊的《藍屋》、李國文的《花園街五號》、柯云路的《夜與晝》、《衰與容》、劉心武的《鐘鼓樓》、俞天白的《大上海沉沒》、孫力、余小惠的《都市風流》等許多較為成功的小說。
  成熟的主要標志就在于都市文學正在逐步擺脫主流意識形態的大一統的制約,力圖真實地展示都市多元的文化態勢。在當代都市中,再也沒有哪一種話語可以占據文化的中心位置而左右一切,中心的消失使各種話語平起平坐,誰也無法輕視誰。
  劉心武的《鐘鼓樓》所著力描寫的就是八十年代初期都市里的人們面對改革開放大潮的種種復雜心態,其中最重要的一點就是人們的那種困惑感。例如書中的老編輯韓一潭,一生雖然歷盡滄桑,但是“不知怎么搞得,這幾年他內心里卻又浮起了惶恐和失落感,冷靜想來,實在是因為這幾年涌現在他眼前的斑駁世態,撞擊著他心扉的洶涌思潮,令他應接不暇,難以評論,而又無從遵循……”。(注:劉心武:《鐘鼓樓》。)這可以說是當時幾乎所有人的心聲。隨著歷史的飛速發展,原有的意識形態表現出了它的局限性,它也無法再像過去那樣完整地控制人們的思維與日常生活了,多元的價值觀念已展現在人們面前。
  而俞天白的《大上海沉沒》則更具有現代的都市意識。它全景式地描繪出了上海這一國際大都會在經濟大潮沖擊下的獨具特色的文化景觀。作品連接了城市與農村,商場與情場,企業與銀行,人心與世態等各個方面,在廣闊的場面與背境及紛繁的線索穿插與撞擊中,把大上海復雜變幻、光怪陸離的風貌展示了出來,緊緊地扣住了時代的脈搏。尤其引人注目的是書中揭示了當下上海人那種退化的文化心態。時代正走向現代化,而人們的心態卻遠遠落后于此。小說中符老先生最能說明這一點,他認為:“我發現大上海患的是‘衰弱巨人綜合癥’!到處以老大自居,自滿自傲,在中國最早開放的城市里,卻彌漫著各種各樣封閉到水潑不進的心里狀態!……可怕的不是落后,卻是這種死不接受事實的態度,到處依然是狂妄自大……我看今天的上海人哪,多是愚蠢過頭的聰明,或是聰明過頭的愚蠢!”(注:俞天白:《大上海沉沒》。)當年東方第一大都市的開放、氣魄、靈活、精明等優點已所剩無幾。冒險精神變成了謹小慎微、因循守舊:吸收融合變成了惟我獨尊的排外心理;精明能干變成了斤斤計較,這都完全失去了國際大都市應有的氣魄。小說深刻地揭示了上海的主要危機,告訴人們“大上海沉沒”并非危言聳聽,這樣下去被歷史所淘汰將會成為必然。
  從八十年代的都市小說中我們可以看出,此時的作家們已不再以主流意識形態的闡釋為創作目的。而把目光更多地投向了現代都市人的精神層面。同時,隨著意識形態話語的衰弱,知識分子敘事話語得到了最為有力地展示,現實批判性成了他們最有力的武器,歷史代言人的自信使他們自覺地融入社會變革之中,“窮”、“達”都要兼濟天下的豪情使他們堅信自己能在中國文化史上發揮啟蒙者的關鍵作用和主導作用。八十年代成了知識分子精英意識最為風光的時代。所以,這時的作家在創作都市文學時,幾乎都不約而同地采用了“全知”的敘事模式、“全景式”的描繪方式,力圖“全方位”地展示變革的時代與變革的都市。這正是知識分子自信心及其精英敘事話語發揮到極至的表現。但是這種自信心在八十年代末卻遭到了沉重的打擊:一方面是文學內部的自我瓦解,先鋒作家們消解了過去的一切價值觀念,理想的烏托邦仿佛離人們越來越遠;無尚的崇高精神在王朔等人的談笑間灰飛煙滅。外在的政治意識形態的打擊更使他們一蹶不振。同時,市場經濟的確立,使商品意識成為社會的主流意識,精神價值走向文化的邊緣,人文知識分子隨之從啟蒙導師淪為了沒有觀眾的演員。凡此種種,也都促成了都市文學在世紀末的新轉化。
      三、都市民間敘事話語的浮出水面
  從八十年代后期開始,當代文化產生了極大的變化。隨著精英文化那種一呼百應的地位被追求感官愉悅、日常生活和商品性、消費性的大眾文化所代替,隨著不同層次和利益集團、不同文化圈之間的同時共存、多元共生時代的到來,文學敘事話語多元呈現的時代也隨之到來了。那種在八十年代由“大寫的人”所營造的樂觀、亮麗的“宏大敘事”已逐漸被灰暗、沉悶的氛圍所取代。一股強烈的虛無主義氣息彌漫于社會,彌漫于精神的曠野。原有的價值觀念體系正在迅速解體,而新的價值觀念體系尚未確立,于是,無主流、無中心、多元共生便成為時代文化的一個重要特征,也成為這一時期文學的主要特征。都市文學也是如此。
  在世紀末都市文學的多元話語中最為引人注目的是市民敘事話語的崛起與知識分子敘事話語的衰落。市民階層在當代中國的文化價值理念中,一直是處于邊緣的狀態。或者基于階級對立的觀念而漠視其存在;或者基于塑造所謂“新人”形象使其始終處于受改造、被批判的地位。二十世紀中國文學所衷情的是呼喚“卡里斯瑪”人物的出現,市民階層的價值觀念從來都不被認可,但從八十年代后期開始,隨著市場經濟的確立,市場自我調節能力的加強而國家直接干預減弱,便自然地削弱了意識形態的約束力。民間各種經濟機構的大量繁殖更使都市出現了意識形態暫時無法涵蓋的新的空間,“在經濟改革的促動下而繁榮發達起來的中國企業正越來越多地謀求解脫它們只為國家服務的社會功能、解脫與國家的行政聯系。由于它們獲得了相對于國家而言的自主性,經濟經營組織越來越多地在沒有官僚行政渠道的垂直性居間調停下進行相互間的交換往來。這樣,市民社會基面的整合在經濟領域得到了促進而且開始與國家相分離。”(注:魏斐德:《市民社會和公共領域問題的論爭》,見鄧正業編《國家與市民社會》,中央編譯出版社。)正是市民社會的崛起帶來了市民敘事話語在世紀末都市文學中的興盛。
  池莉在她的《熱也好冷也好活著就好》中有這樣一段寓言式情節,寫的是一個被稱為作家的“四”和一市民“貓子”之間的對話:
  貓子說:“他媽的四,你發表作品用什么名字?”
  四唱起來:“不要問我從哪里來,我的故鄉在遠方,為什么流浪,流浪遠方,流浪。”
  貓子說:“你真過癮,四。”
  四將大背頭往天一甩,高深莫測仰望星空說:“你就叫貓子嗎?”
  貓子說:“我有學名,鄭志恒。”
  四說:“不,你的名字叫做人!”
  貓子說:“當然”
  然后,四給貓子聊他的一個構思,四說準把貓子聊得痛哭流涕。四講到一半的時候,貓子睡著了,四放低了聲音,堅持講完。
  這段對話揭示了知識分子與大眾之間某種程度的隔閡與對立,二者無法溝通,它展示出知識分子試圖以重新命名的方式來喚醒大眾的失敗,那種以拯救的欲望來重建啟蒙話語的激情并未得到回應,顯示了知識分子話語的失落。
  相對于知識分子敘事話語的衰落,市民階層敘事話語的崛起更引人注目,這種民間話語的精神取向可以用何頓的一篇小說的題目來概括,那就是“生活無罪”。在這一時期的都市小說中,往往表現出生存大于一切的新的價值觀念,為生存而采取的各種行為,哪怕為傳統倫理道德所不齒,為現代法律所不容,也都有其存在的理由,九十年代的都市已不再是傳統意義上的那種溫情脈脈的城市,金錢成了支配一切的杠桿,清高、道義、愛情、堅忍等傳統價值所肯定的品格,在它的面前是那樣的不堪一擊。所以,固守這些傳統無疑是把自己排除在社會之外,面對的將是一無所有。而把這些傳統價值觀念踩在腳下并闖入這一欲望化的世界去進行搏殺時,人們似乎不必有什么可恥、自卑的感覺。原因就在于“生活無罪”。這就是當下都市民間話語的精髓之所在。
  在何頓的《生活無罪》中,眼望成為畫家的“我”在朋友奢華的生活面前被徹底震撼住了,于是躋身商海,從倒電影票到成為公司經理,他的奮斗經歷正是一個放棄理想而轉向世俗的過程,因為“我感到這根精神支柱是那么稚嫩,象森林中的幼苗,禁不起腳一踩。”他的放棄是那樣的義無反顧,因為用金錢編織的世俗世界是如此的美好。這篇作品及他的《我們像葵花》、《就那么回事》等作品,都可以使我們看到,市民社會由其最初的朦朧的文化要求而逐漸發展出自己的粗鄙的價值理論,由于它來自社會實踐,所以具有一種使人無法回避的殘酷性。
  張欣無疑敏銳地感到了都市民間這一新的話語形態,在她的《愛又如何》中,盡管通篇充滿了對可馨與沈偉在貧困中能相濡以沫的希望,但又無可奈何地讓可馨說出了“人不可能活的純粹”這句內心的感觸。人不可能在幻想中生存,你想過自尊、清閑的遠離經濟大潮的生活,但外面的世界不會忘記你。可馨的清高與堅忍根本不能同大趨勢相抗衡,以致于連愛情這一最后的避風港也難以守住。在這種情況下,對金錢權威的承認,既是一種無奈,又是唯一的出路。在《此情不再》中,朱嬰的先與馮濱分手,后與思浩永別,同樣是由于兩個男人無法抵抗金錢的誘惑,馮濱得到了錢而失去了幸福,思浩為了金錢而落得身首異處,但他們同樣是自覺自愿。他們并非沒有看到前途的難測,但又同樣知道錢在生活中的地位,于是只能拿生命或幸福去賭一下。作者很少對他們的行為進行譴責或批判,而只是發出淡淡的嘆息,因為在作者看來,他們只是在商品大潮的裹挾中身不由己而已。這正表明了作品的市民化的敘事傾向。
  除張欣、何頓外,邱華棟、鐘道新、唐穎等人的許多小說也都從各個側面對當代大都市的變幻莫測、物欲橫流作了多方位的描述,但對都市民間敘事話語有著明顯展示。
  除此之外還有另一種情況,就是很多作品雖然還是很明顯地采用知識分子話語進行敘事,但對都市民間的世俗生活的態度發生了變化,不再是訓話或批判,而是一種飽含深情的體味。王安憶的《長恨歌》這部把一個人的一生和一個城市的歷史交融在一起描寫的長篇小說,敘述方式的一個突出特點就是人物對話的減少,代之以作者的間接敘述,以及對語言的刻意雕琢、大段的抽象思辨和對人物情感的透徹理解、對人生悲觀的深刻體味等,都是典型的知識分子敘事話語。但對王琦遙等人那種典型的小市民生活方式,作者已不再哀其不幸、怒其不爭。因為我們無法苛求每個人都能站出來與時代和環境相抗爭,而且他們本身雖歷經坎坷但畢竟過上了相對平靜的生活。相對于歷次戰爭、政治風浪中的那些凄慘的人間悲劇,他們處于始終是政治風浪旋渦中心的上海而能保留少許平靜的生活,已是很值得讓人慶幸了。這種過去一向受到指責的小市民文化,在作者那里得到了充分的理解和同情。這就讓人想起了張愛玲的那句話:“我發現弄文學的人向來是注重人生飛揚的一面,而忽視人生安穩的一面。其實,后者正是前者的底子。又如,他們多是注重人生的斗爭,而忽略和諧的一面。其實,人是為了要求和諧的一面才斗爭的。”(注:張愛玲:《流言. 自己的文章》。)認識到這一點看來真是不容易,直到世紀末的今天,才真正讓人體會到:“人們用極其崇高的甚至悲壯的氣概和‘淋漓的鮮血’換來的現代進步或解放,最終卻必然是對平民那種安寧瑣碎的日常生活的肯定和保證。”(注:唐小兵:《蝶魂花影惜分飛》,見王曉明編《二十世紀中國文學史論》,東方出版中心出版。)這恐怕也正說出了都市民間敘事話語在當下中國的價值之所在。
  * 收稿日期:1999年5月6日
哈爾濱師專學報111~115J3中國現代、當代文學研究葉凱19991999作者系華東師范大學中文系博士研究生 中國·上海 200062 作者:哈爾濱師專學報111~115J3中國現代、當代文學研究葉凱19991999
2013-09-10 21:59

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