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論趙樹理創作得失兼對文學傳統與現代化的思考
論趙樹理創作得失兼對文學傳統與現代化的思考
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  趙樹理是中國新文學史上熱點作家,他曾被譽為“實際上是一個具體實踐毛澤東同志提出的為工農兵服務的標兵”,(注:陳荒煤《向趙樹理方向邁進》。)寫農村的“圣手”、“當代語言藝術大師”,(注:周揚《論趙樹理的創作》。)其藝術探索所建立起來的新文學規范終于“被接受”,真正地改變了中國現代文學的面貌,號召向趙樹理創作方向邁進。持批評者認為:趙樹理太執著于“民間文學正統論”,藝術視野的狹窄,會導向文學發展的單一化、封閉化,“妨礙甚至扭曲文學的正常發展”,各執一端,莫衷一是。馬克思主義強調:“真理是由爭論確立的,歷史的事實是由矛盾的陳述中清理出來的。”(注:馬克思語。轉引自《新時期丁玲研究的回顧與展望》,柳州師專學報1994.4期。)筆者認為:趙樹理創作的獨特性在于其特點、優勢、缺點三位一體,必然產生正負面影響。本文擬作一些探索,以期就教于大家。
      一
  具有兩重性的文化:一是束縛性、規范性(即約束力),一是自由性、升華性(即解放力)。文化是一種發展過程,從一種模式走向另一種更適合人類才能全面發展的新模式,它的發展方向和目的是使人類在有序的社會共同體中不斷獲得身心的更大的自由度和更高的文明水平。崛起于四十年代解放區的優秀作家趙樹理,在《在延安文藝座談會上的講話》思想光輝照耀下,背負著作家嚴肅的責任感、使命感,積極探求順應時代發展,適合廣大人民需求的新文化。他目睹半封建半殖民地中國農村黑暗落后的現狀,十分焦慮:“我們的農村在土改之前,地主階級占著統治地位,一切文化制度、風俗、習慣,或是由地主階級安排的,或是受地主階級支配的,一般農民,對地主階級的壓迫、剝削有極其深厚的反抗思想,可是對久已形成的文化制度、風俗、習慣,又多是習以為常的。有的甚至是擁護的。”(注:《趙樹理談創作》。)當他一踏上文壇, 便把批判的目光投注于此。
  首先,新的主題、題材和人物。新文學初期重要題材之一,是表現老中國的兒女們“對于生的堅強和死的掙扎”,(注:魯迅《生死場·序》。)揭示了半封建半殖民地農村經濟的急劇破產。三十年代,隨著無產階級革命運動的興起,對“咆哮的土地”的描繪代替了“老中國的暗陬的鄉村”的刻畫,顯示出大革命和土地革命時期農村生活的不安和騷動。趙樹理的《李家莊變遷》、《李有才板話》、《小二黑結婚》在一定程度上較真實地揭示了大變革時期農村復雜的社會畫卷,趙樹理成為中國現代文學史上農村題材的又一拓荒者。新文學初期和三十年代,農民形象中最有特色的是那些“老中國的兒女們”:閏土、阿Q 、祥林嫂、老通寶,證明了新文學性質發生了“徹底的革命”。然而,由于時代、思想的局限,難以達到“歌頌倔強的、叱咤風云的和革命的無產者”的高度。(注:恩格斯《詩歌與散文中的德國社會主義》。)趙樹理塑造了小芹、小二黑、李有才、小元等新一代農民形象,“這是繼魯迅之后在農村題材上的一大貢獻。”(注:黃修己《中國現代文學史》。)
  第二,新的語言。“五四”新文學最嚴重的問題是語言的歐化。趙樹理尊重人民的欣賞習慣,主張從“群眾的話海里吸收豐富的養料”,提煉方言土語,使之通俗洗煉、樸素明快、輕松幽默,“把自己要傳達的思想感情百分之百地傳達給讀者”。(注:趙樹理《語言小談》。)例如《小二黑結婚》中小芹斥責調戲她的金旺的話,既含有鄙薄色彩,又符合小芹潑辣大膽的個性特點。
  第三,新的表現形式。趙樹理通過發掘吸收傳統評書和古典小說“說話”形式,創造了一種被文學史稱為評書體的現代小說樣式。他主張“任何小說都要有故事”。(注:趙樹理《〈三里灣〉寫作前后》。)注重情節的開端、發展、高潮、結局,采用人們熟悉的大故事套小故事的連環結構形式,脈絡清楚,易為農民接受。在人物塑造上,用人物自身的言行刻畫人物性格,采用側面烘托,用農民的眼光、感受、印象來表現人物,給讀者提供了一定的想象的空間。如寫小二黑的能干英俊、寫小芹的美。
  孫犁指出:趙樹理的創作“以其故事的通俗性、人物性格的鮮明、特別是語言的地方色彩,引起了各個抗日根據地軍民的注意……我當即感到,他的小說,突破了前此一直很難解決的文學大眾化的難關。”同時,孫犁也強調:“如果沒遇到抗日戰爭,沒有能與這一偉大歷史環境相結合,那么他的前途,他的創作,還是很難預料的。”(注:孫犁《談趙樹理》。)從某種意義看,是特定的時代造就了趙樹理,使作者對民間文學的喜愛,他的編說拉唱的創作才能、特定的生活環境,諳熟的人物與特定歷史時期所規定的藝術需要相一致,“處在自由的環境里,得到了自由的發展”,(注:郭沫若《讀了〈李家莊的變遷〉》。)受到了廣大群眾的歡迎。
      二
  創新超越是文學的生命力。文藝的本質是進步的,文藝創作總是帶有批判的性質,即對現實人生的不斷揚棄,而審美超越的實現正是這種進步與揚棄的關鍵。在中國文化走向現代文明的進程中,站在世界之交的文學也必須接受對傳統的革新和來自現代化的嚴峻逼迫和挑戰。我們必須站在歷史唯物主義和辯證唯物主義高度,用文學審美標準審視文學創作中的“趙樹理方向”,讓激情中多一些理性,歷史感中多一些現代意識。
  巴爾扎克說:“小說被認為是一個民族的秘史”(注:轉引自《白鹿原》卷首語。)即民族的心靈史、靈魂史、精神生活史。價值觀與時代精神相連結,它伴隨時代前進而嬗變,具有強烈的時代性,即使如真善美這些被視為永恒的價值尺度,也隨同時代的變遷而更替、豐富并完善其價值的內涵,并往往先從文學這面鏡子中看到它的投影。在古老中國走向現代化的偉大變革時代,“人學”的文學視野應該是無限廣闊的,文學創作也應以大時代文化價值為參照系數,文學創作價值取向有著豐富的內蘊:深厚的主題、豐富的現實容量、深廣的歷史感受、多層面的文化內涵、獨特的審美視角和巨大的精神震撼力。這深廣性不僅是外在歷史與時空的深度和廣度,還包括人的第二宇宙即人的內在世界甚至潛意識世界的深度;作品的審美意象,從表層結構到深層結構的深遽與無窮以及獨創性,即新穎的藝術構想、獨特的藝術手法和風格。在奔騰不息的文化長河中,我們無須苛求某一個作家,但作為新文學史上頗有影響的“趙樹理現象”,至今仍是文學評論關注的“趙樹理方向”,卻應該置于傳統與現代化交匯的廣闊的文化背景中,從文化發展的更高的整體趨向去審視,那么,趙樹理創作中的危機與矛盾也不容忽視。
  第一,鮮明的主題與缺乏深厚的歷史內蘊和理性批判精神的矛盾。成長于解放區的趙樹理以極大的政治熱情擁抱生活,把社會政治生活層面作為文學反映的主要內容,力圖寫出政治革命作用下人的生活、命運、性格、心靈的變化,以反映時代需要為己任。然而,由于種種原因,給人以力不從心之感。作家熱情有余,理性不足,不能真正認識這場偉大的變革在人類歷史上的重要意義,它與中國歷史變革和未來的密切關系,而是“以農民直接的感覺、印象和判斷為基礎”,(注:周揚《論趙樹理的創作》。)限于一時一地政策層面和具體問題的描寫。無疑地,趙樹理對歷史生活的再現,價值尺度的確立,觀照視角的選取上難以上升到對歷史把握的更高程度和更深程度。趙樹理滿腔熱忱地歌頌農民的政治解放和經濟解放,毫無疑問,這是農民解放的大前提,是實現自身解放的絕對基礎,但這并不意味著農民已實現了最終的解放。社會進步的真正標志在于人的解放程度,使千百萬農民從封建意識形態的枷鎖中掙脫出來,實現人的解放才是終極目的。這正如革命導師論及婦女解放時所指出的:如果占我國人口半數的婦女“沒有覺悟和愚昧無知,她們就一定會成為一切前進中的絆腳石。”(注:《馬恩列斯論婦女》。)作家用單純樂觀的態度去反映先進的社會制度與群眾落后思想的矛盾或兩條路線的斗爭,忽略了或談化了農民作為封建文化的載體性的消極因素,即榮格稱之為“集體無意識”的文化積淀,“組成了一種超越個性的共同心理基礎,并且普遍地存在于我們每個人身上”(注:榮格《集體無意識原型》。)的國民劣根性,沒有真正揭示出農民階級從根深蒂固的封建意識中解放出來的重要性和必要性,缺乏有意識地把思想革命運動同政治革命運動聯系起來考察,同時喚起農民對政治解放和思想解放的自覺性,而是在階級斗爭的需要下淡化了改造農民的艱苦性、復雜性。如《小二黑結婚》取材于一個真實的悲劇:解放區一對青年相愛,因遭女方家庭反對,男青年被人活活打死,村民們對此漠然。這本是悲劇題材,小說冠以“大團圓”結尾,對農民作了品格升華,缺乏理性批判意識和強大的震撼力。這與同時期丁玲反映農村題材的小說《夜》、《我在霞村的時候》、《太陽照在桑干河上》相比,也顯遜色。在這里,追求人的徹底解放的新文學傳統被削弱。這在建國后的文學創作如《三里灣》中更加突出。雖然趙樹理也批判農民中殘存的封建觀念,偏狹自私的小農意識,孝道婦道等封建倫理,卻沒有深挖隱含在階級、新舊矛盾觀念沖突背后的深遠的歷史文化淵源,使批判顯得表淺,缺乏應有的力度,甚至偏誤。在《小二黑結婚》中,作者將三仙姑作為落后農民的典型,本應通過她的不幸遭遇,由此產生的心理變態、精神弊病來批判封建禮教。因為,從本質上看,三仙姑也是封建包辦婚姻的受害者,值得同情。作者卻未清楚地意識到這復雜內涵,簡單地從現存的道德觀對其責備、否定,對殘存在勞動人民身上數千年來的民族文化積淀——封建意識,仍在潛在地制約、禁錮著他們思想的悲劇內蘊挖掘不夠,將悲劇人物描寫成喜劇性,削弱了對封建傳統道德的批判力量。
  第二,人物形象的扁平與人的豐富的“內宇宙”的矛盾。文學是人學。“發掘人心”,塑造血肉豐滿的人物形象,使之具有永不衰敗的藝術生命力是作家最高的藝術追求。高爾基強調:“小說需要人物,需要具有其心理底一切錯綜的人。”(注:高爾基《俄國文學史》。)老舍論文學創作時說:“憑空給世界增加幾個不朽的人物。如武松、黛玉等,才叫作創作。……世事萬千,都轉眼即逝,一時新穎,不久即歸陳腐,只有人物永垂不朽。”(注:《老舍論劇作》(增訂本)第83頁。)正是世界文學人物畫廊中有安娜·卡列尼娜、寶玉、阿Q、 繁漪等不朽的藝術典型,才有不朽的文學作品。人物永垂不朽的核心是有深刻的內心沖突。作家必須把興趣集中在內心的矛盾沖突上面,這是“當代最典型的思想和獨特的精神活動”。(注:奧尼爾語。轉引自《試論現當代內向化的戲劇美學觀》,《新華文摘》1990.9期。)它包括人物關系上的二元對立和人物內在精神的二元對立。優秀的文學作品總是在這兩個層面上同時開掘,既為讀者展示確定的社會內容,又為讀者提供深層的人性思索。 阿Q以他豐富的性格內涵產生永久的藝術魅力,老舍通過祥子由人到獸的嬗變不僅展示人間地獄象什么樣子,也引起人們對其復雜的悲劇根源不懈地探討。作家不僅要寫人物做什么,而且要展示他怎樣做,強調從主體、理性、個體出發表現人物的認識、探索、感情、命運乃至情緒、感受、憧憬、夢幻、追求,把“內心的真實”當作更高也更理想的美。趙樹理較少關注文學人物創作中的二元對立,他筆下人物形成鮮明的對立面:地主、富農、流氓和貧苦農民,頑固守舊的老農與積極向上的新一代農民,涇渭分明,或屬對抗性矛盾,或屬新舊倫理矛盾,很難有錯綜復雜的人際關系和人物內心矛盾、掙扎、呼號,人物形象顯得單薄、蒼白。作家傾注極大熱情的人物無疑是小二黑、小芹、李有才等新一代農民,但由于缺乏豐富復雜的性格內蘊,作為藝術形象缺乏應有的豐富性和典型性,在某種程度上,是作者政治理想的圖解和傳聲筒。比較而言,三仙姑、二諸葛、小腿痛等落后農民形象給讀者的印象更深些。但就在這類形象塑造上,作者也沒有把筆觸伸向人的內心這充滿奧秘的神奇世界,探索人的感情、思維意識和下意識的變化軌跡,而是停留在表象上。對三仙姑,作者更多的鞭撻了她的“丑惡”:千方百計地破壞女兒的婚事,嫉妒女兒的幸福,“好象鮮果,可惜多了一個小芹,就沒有自己的份兒。”用“天意”壓小芹,披著“神”的外衣,放縱自己的情欲,有意反襯小芹小二黑爭取婚姻的不易,卻沒有揭示三仙姑心理變態的復雜層面,把三仙姑放在“被食、食人、自食”的舊文化循環鏈中考察。應該說,小芹承受的不僅是自身婚姻的阻力,更承受著母親不幸婚姻的重壓。
  第三,敘事模式的單一與小說創作“內向”化趨勢的矛盾。文學創作是一種形象思維的過程,雖受作家主體邏輯思維活動的制約和支配,表達作家對筆下所描寫人物的性格、結局所持的思想感情態度,但作家的主觀愿望、動機和意見一般不直白地表述,而是滲透到他所塑造的形象中并從場面和情節中自然而然地流露出來,為此應將人物置于較為深遠、廣闊的歷史背景和錯綜復雜的生活場面中,通過生活化的情節和語言,使內涵主旨得以拓展和深化,使人物煥發出極富個性的藝術魅力。但傳統小說模式是由作者全知全能地向讀者講述故事,介紹人物,進行揚善貶惡的教化,故事情節單一完整,人物多用自身語言行動表現人物心理,缺乏細致傳神的心理描繪、豐滿的內心世界和情感的變化。作者的思想觀點也較直露地在簡單的情節敘述中表現出來,無法展示更廣闊的社會空間。大團圓的喜劇模式使趙樹理對表現封建思想和農民精神固疾的頑固性估計不足,盲目樂觀地把復雜斗爭簡單化。《小二黑結婚》、《李有才板話》通過對落后反動思想和舊勢力的諷剌嘲笑,以人民勝利為結局。《邪不壓陣》、《登記》、《小經理》皆統一于苦難——斗爭——勝利三部曲形式。豐富的歷史內容、復雜的矛盾斗爭和人的情感皆變得簡單明了。這視角狹窄單一的結構和直露的表現手法,只能是民族化大眾化的一個樣式,而不宜作為創作上的方向。隨著時代的發展,讀者的審美情趣也發生了很大的變化,包括占人口多數的農民的文化水準也有了很大幅度的提高,欣賞的視野也逐漸開闊,欣賞的品味也有所提高,因而單一的淺顯通俗已不能滿足廣大群眾的需要。七十年代末以潘保安等為代表的第三代“山藥旦派”的崛起與消亡正寓此理。
      三
  文化傳統的繼承和現代化問題,實質就是文化的革新問題。它是面臨嶄新歷史事業的現代人對自身文化所作的自覺的批判性的揚棄和對新文化的積極創造。主要表明在對傳統理論、觀念、方法的批判和革新。
  首先,創作個性的消失。創新、超越是文學的生命。而審美超越的實現,與創作主體的多種因素密切相關,是作家藝術家個體化本質力量的體現,是個體的心智結構、創作能力、人格心理、知識閱歷等各種因素的綜合反映,是其個體能動性與創造性的凝固與升華。從某個角度看,它最終表達的,是創作主體個人高遠的人生境界或某一獨特深刻的人生見解。同時,作為社會生活的能動反映,往往是對社會生活本質的概括和升華,以作家自己的心靈來抽象概括廣袤的宇宙人生民族國家之理。但這必須“是從自己的精神世界中真正深思熟慮過的,真正感動過的,真是感情充沛的東西。”(注:曹禺《我的生活和創作道路》。)作家、藝術家從平凡生活中發現閃光的東西,萌生創作的動機和激情,不可遏止,進入審美超越狀態,才能化腐朽為神奇,在客觀歷史呈獻中打下主觀的烙印、留下自我的影子。高爾基目睹“生活的庸俗和殘酷的恐懼”,憤怒不已,“好象一個患歇斯底里癥的人一樣‘骨鯁在喉’,我想狂叫。”(注:高爾基《談談我怎樣學習寫作》。)巴金說“當熱情在我的身體內燃燒起來的時候,只要咽住一個字也會縮短我的生命,”(注:巴金《愛情三部曲·作者的自白》。)“我要向一個垂死的制度叫出的我的Taccuse(我控訴)”。(注: 巴金《關于〈家〉十版代序》。)曹禺說他的《雷雨》“是一種情感的憧憬,一種無名的恐懼的表征,”(注:曹禺《雷雨·序》。)自述創作《日出》時,情緒爆發,按捺不住,摔碎了許多紀念的東西,“覺得宇宙似乎縮成昏黑的一團,壓得我喘不出一口氣”,“我要寫一點東西,喧泄這一腔憤懣,我要喊‘你們的末日來了’,對這荒淫無恥、丟棄了太陽的人們。”(注:曹禺《日出·跋》。)他們創作的成功證明了黑格爾所說的“只有通過心靈而且是心靈創作活動產生出來的藝術作品才能成為藝術品,”(注:黑格爾《美學》第一卷第49頁。)才能使文學創作具有永久的藝術價值。趙樹理在創作時,真誠地把“人民長遠的利益以及當前最為重要的工作”視為己任,(注:《趙樹理談‘趕任務’》。)感時憂國,本無可厚非,但缺乏對生活的獨特感悟,特別是對社會深層結構的問題和人的精神領域深層次現象的洞察思考以及獨特的審美情感,在客觀事件的呈獻中喪失自我、消融個性,展現的只是在某個觀念、理論指示下剪裁的“歷史”,局限于對現象的描述和膚淺的社會學觀察,缺乏對人生萬象作本體思考和審視,導致文學創作只是作家對某種理論,某種政策的圖解和闡釋。如短篇小說《登記》是純粹配合婚姻法宣傳的產品,“是一本宣傳婚姻法的好書。”(注:王春《介紹登記》。)長篇小說《三里灣》的寫作,是因為下鄉工作時,“感到有一個問題需要解決,就是農業合作化應不應該擴大,對資本主義思想的人和對擴大農業社有抵觸的人,應該怎樣批判。”(注:趙樹理《當前創作中的幾個問題》。)創作《鍛煉鍛煉》是“因為有這么個問題,就是我想批評中農干部中的和事佬的思想,中農當了領導干部,不解決他們這是非不明的思想問題,就會對有落后思想的人進行庇護,對新生力量進行壓制。”(注:趙樹理《當前創作中的幾個問題》。)“我在做群眾工作的過程中,遇到了非解決不可而又不是輕易能解決的問題,往往就變成所要寫的主題。”(注:趙樹理《當前創作中的幾個問題》。)無意中把審美價值等同于政治性判斷,缺乏巴金、曹禺內心那樣強烈的情感沖動和創作激情,作家在創作過程中“消失”了自我。
  其次,對文學繼承的偏俠理解,缺乏開闊的文化視野。一部中國現代文學史證明,卓越作家如魯迅、茅盾、巴金、曹禺、老舍等大多學貫中西、博古通今,對傳統文化與外來文化有獨特深刻的理解力和融匯力,優秀作品的創作主體和作品本身,都充滿豐富的文化內蘊,充滿深廣的人文主義精神。值得強調的是,文化傳統決不是一個封閉性的、民族性的概念,作為人類的知識傳統,它屬于全人類所共有,是世界各民族文化相互影響的互動結果,并隨著傳統的發展和更新,又不斷融入新的內容。因此,當我們談到傳統和繼承時,進入我們視野的應當是人類剛剛過去的全部文化,而不僅僅是本民族的文化。文化的繼承本身就是一種開放性結構和世界性眼光。只有在對世界性文化作歷史性(縱向)與共時性(橫向)通覽、參照、比較和整體思考,具有古典文化繼承上的當代哲學意識,才能夠富于睿智地繼承和創造。“五四”新文化運動所表現出來的深刻的民族自省意識和徹底的自我批判力,是古老中國從傳統走向文明的光輝起點。趙樹理對此難以接受,在這一時期所表現出來的藝術形式觀念,具有將民間文學傳統與新文化傳統相對立的意向,并以發掘改造民間文學形式來與強大的新文學的藝術形式相抗衡,缺乏文化的開放意識與世界意識。他主觀地臆斷新文藝傳統正在消滅民間傳統,責問“經過‘五四’所創之傳統是寶貴的,是應該繼承的,但為更多的人所熟悉所喜愛之傳統就不應該繼承嗎?”(注:轉引自《趙樹理方向的再認識》。)“立志要把自己的作品擠進《笑林廣記》、《七俠五義》里面去”,然后才能談得到“奪取封建文化陣地。”(注:陳荒煤《向趙樹理方向邁進》。)在《歐化與大眾語》中,他以中國古典名著《西廂記》為例,證明“不歐化的中國文字也能寫出極復雜的情景……利用中國的言辭和文辭,是可以寫出好的作品來的”,從而得出結論:“‘歐化’并不能作為新文學發展的必由之路”,“只要你能實地參加在大眾的生活里,體驗了大眾的心情和體態,用大眾語言,是可以產生大眾作品的”。這無疑局限了作家的視野。T·S·艾略特在《傳統與個人才能》《何謂古典作品》中對此類思想予以否定,指出如果“只能追隨上一代的方式,盲目或怯弱地抱住上一代的成就不放,那就應該斷然拋棄‘傳統’。”他強調對傳統應持開闊的歷史感,“這種歷史感迫使一個人在寫作時,不僅要想到自己的時代,還要想到自荷馬以來的整個歐洲文學,以及包括于其中的他本國的整個文學是同時并存的,而又構成同時并存的秩序。”對于古典,應當顯示出“一種廣闊的眼界,一種無所不包的氣概”,“如果在詩人自己的民族歷史之外沒有別的歷史存在,就不可能充分覺醒起來。”(注:《托·史·艾略特論文選》。)
  文學傳統的繼承和現代化問題既是內蘊復雜的哲學命題,也是文學創作實踐中的難題。在中國新文學艱難曲折的發展歷程中,無數作家對此作了不懈探索,趙樹理也是其中有影響的作家之一,功不可沒。他的創作尤顯奇特,優點、特點、缺點三者合一。與人民心心相連的趙樹理熱愛這片生于斯養于斯的黃土地,這片神奇的山水成就了他,給他以創作的力量、源泉、榮譽;然而,這片黃土地也束縛了他。農民的思想水平、感情層次、生活習俗、語言習慣強有力地制約著他筆下作品的主題、情節、語言和謀篇布局,局限了作家的視野。這正如陳非先生指出的:“他表現生活不如魯迅深刻豐盈,他只描繪自己熟悉的小天地,很少到自己生活范圍外去冒險。他的作品也不如茅盾宏偉開闊、豐富復雜,他才能的性質不宜于表現多層次、多變化、多色調的生活。趙樹理也不象巴金、老舍、沈從文那樣才思敏捷、想象豐富。”(注:陳非《趙樹理小說創作記》。)在走向世紀之交的文學日益繁榮時,趙樹理創作也難再現昔日的光彩。從辯證唯物主義和歷史唯物主義高度看:“歷史發展的每一階段,對它所由此發生的時代和條件來說,都有它存在的理由;但是對它自己內部逐漸發展起來的新的、更高的條件來說,它就變成了過時的和沒有存在的理由了。”(注:恩格斯《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》。)在古老中國走向現代化的偉大進程中,時代呼喚現代文明和人的精神現代化,呼喚作家多一些憂患意識、理性批判精神、振奮意識和超越意識,即真實地記錄人類精神求索的艱難歷程,更表現出對陳規的創新、對積習的破除,對變更的渴求、對歷史的超越,“把時代的痛苦、歡樂、希望、動蕩……最深最廣地體現于一身,”(注:郭沫若《詩歌的創作》。)創造出具有鮮明的時代感和歷史縱深感、蘊涵和凝聚著:“較大的思想深度和意識到的歷史內容”的偉大史詩。(注:恩格斯《致斐·拉薩爾》。)
天府新論成都64~70J3中國現代、當代文學研究周芳蕓19981998作者:四川師范大學中文系副教授 作者:天府新論成都64~70J3中國現代、當代文學研究周芳蕓19981998
2013-09-10 22:00

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