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話語、歷史與意識形態  --評王蒙長篇小說《失態的季節》
話語、歷史與意識形態  --評王蒙長篇小說《失態的季節》
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  關于長篇小說,在《大家》創刊號上,作家王蒙曾講過這樣一段話:“短篇小說是真正的藝術。長篇小說也是藝術,但尤其不是藝術,是非藝術,是人生,是歷史,是陰陽金木水火土,是靈肉心肝脾胃腎,是宇宙萬物。”這段話,無疑是具有豐富的長中短篇小說創作經驗的王蒙的肺腑之言,是他在數十年創作生涯中悟到的關于長篇小說創作的精粹之論。在一定意義上,我們也可以把這段話語理解為王蒙基本的長篇小說觀。在這樣的前提下,解讀王蒙的長篇新作《失態的季節》(載《當代》1994年第3期),我們即可對王蒙以上的論述產生更真切也更為直觀的理解和頓悟,在筆者看來,《失態的季節》正是這樣一部較全面完整地體現了王蒙的長篇小說觀的具象文本,但是這個結論的得出并不意味著王蒙在這部長篇的創作過程中忽視了藝術技巧的運用,忽視了小說的藝術表現層面,而是要強調地說明,雖然在這個文本中王蒙仍然在諸如作品的敘述結構敘述語言等藝術表現手段的運用上有其匠心獨運之處。但是支撐整部長篇成功的主要因素卻是如王蒙所言的那些非藝術的東西。是作家對人生的獨到而深刻的領悟與認識,是作家對歷史所進行的細密的考察和深刻的觀照與反思,是作家通過對錢文蕭連甲們在“失態的季節”中的種種生態與心態的描摹和再現,所表現出來的對人性喪失的悲憫和對人類命運的體悟與探尋。                                   
  《失態的季節》是王蒙“季節系列”長篇小說的第二部,是一部既與《戀愛的季節》有某種內在的情節與精神聯系,同時卻又相對獨立成篇的長篇小說。如果說《戀愛的季節》是飽經人世淪桑后的王蒙對已拉開了相當時空距離的建國初期生活所作的極富理性與反思色彩的冷靜審視,在其中凸現的乃是作家思想中所根深蒂固的一種“五十年代情結”的話(參見拙作《愛情、歷史與“五十年代情緒”》載《當代文壇》1993年第5期),那么《失態的季節》則是王蒙自己刻骨銘心的“右派”生活的一次充滿理性與反思色彩的全面觀照與審視,在其中凸現的乃是作家面對那段特殊生活經歷時的一種矛盾復雜的心態以及處于九十年代這一歷史語境中的作家對那段歷史所進行的極為冷靜的返顧與思考。應該說,對王蒙這一批“右派”作家而言,本世紀五六十年代之交的那場突如其來的歷史風暴是極難忘懷的。本來風華正茂充滿革命熱情的青年布爾什維克忽然就變成了反黨反社會主義的向黨發動猖狂進攻的“右派”分子,革命者就變成了反革命者,人生位置的前后反差之大是令人難以接受的,而“右派”分子下放農村后所飽嘗的那種肉體和精神方面的非人遭遇又是令人難以忍受的。可以想見,這樣一段奇特的凄慘的人生遭際肯定會在作家的內心深處留下很難愈合或者干脆就是不可能合的心理創傷。對于作家這一種特殊的職業者而言,在某種意義上,這樣一段非人的經歷遭際則可以被視為生活的一種饋贈,可以成為文學創作的一個題材來源,一個永遠的表現對象。換言之,王蒙的這種奇特的人生體驗乃是作家相當寶貴的一筆精神財富。            
  自“文革”結束起始,迄今已有近二十年時間了,其間表現“右派”生活的作家作品可謂多也,竊以為,其中影響最巨者當首推張賢亮與從維熙。張賢亮的《綠化樹》、《男人的一半是女人》,從維熙的《大墻下的紅玉蘭》、《雪落黃河靜無聲》、《鳳淚眼》等,均是新時期曾名噪一時的小說名作。然而,細究張賢亮從維熙的上述小說文本,我們可以發現,其中都存在著程度不同的“浪漫化”傾向。所謂“浪漫化”傾向,乃指作家創作的本來意圖是以真實的現實主義筆法展示那段慘痛的“右派”生活圖景,但在具體的話語操作過程中,或許是由于作家無意識中的某種“自憐”“自視甚高”的情結的作用,自覺不自覺地對自己作品中的主人公的人生遭際進行了人為的矯飾,對他們的精神境界進行了人為的拔高,這樣做的結果就導致了主人公形象在一定程度上的失真,并進而減弱了作品的思想力量與藝術表現力量。比如張賢亮的那位著名人物章永,雖然是一位落難的“右派”知識分子,但卻總是能得到象馬纓花、黃香久這樣圣母般溫柔可人的社會底層女子的傾心戀慕與真心愛撫,得到一種真誠的情愛補償。這樣的情節設計一方面是中國傳統的“公子落難,佳人相救”的文學原型的一種再現。                        
  同樣的道理,從維熙筆下被羈押在獄的葛翎為了扎制花圈悼念周總理,竟登梯攀墻摘玉蘭花,終于被槍殺在墻下的英雄主義行為(《大墻下的紅玉蘭》),以及索泓一如同章永磷一樣的不斷遭逢的艷遇,在筆者看來,都是具有明顯的“浪漫化”傾向的情節設計。在對他們作品中的主人公的人生遭際進行人為矯飾的同時,張賢亮從維熙又自覺或不自覺地對這些主人公們的精神境界進行了人為拔高。于是,身處逆境中的章水,便憂國憂民,反復研讀《資本論》,便在潛意識里與孔子、馬克思等先哲們進行著高層次的具有哲學意義的對話,便以一種“天將降大任于斯人”的潛隱心理期待著未來某一日在大會堂開會時發現的輝煌感。而身陷囹圄的葛翎則可以以贏弱的身軀迎拒老反革命分子馬玉麟和流氓頭子俞大龍的挑釁,以機敏和睿智同靠造反起家的“人狼”章龍喜巧妙周旋,凜然一副不失革命本色的老共產黨員的崇高氣概。竊以為,這樣的情節設計乃是作家過份偏愛自己的主人公的結果,同時也是作家意識中一種尚未徹底清除的“英雄主義”人物觀作祟的結果。當張賢亮從維熙自覺或不自覺地將上述“浪漫化”的傾向強行賦予他們作品中的主人公身上的時候,這種違背藝術規律的處置方式必然會給他們自己的作品帶來一定程度上的損害。在筆者看來,這種損害首先表現為作品真實性的弱化,章永磷索泓一式的艷遇的出現,就使得本來冷酷凄慘無比的“右派”生活莫名地具備了某種田園牧歌式的情調,莫明地籠罩上了一層美麗動人實質卻虛幻至極的七彩光環,因而也就在無形之中淡化了作品的悲劇意義,弱化了對實在的“右派”生活的原生活進行藝術再現的真實程度。其次,這種損害還表現在對人物的思想與精神深度的挖掘上,當作家過份偏愛自己筆下的人物的時候,這種偏愛所導致的“偏見”就會在一定的程度上遮蔽作家的藝術視野,并對作品本來應具有的對人性歷史的深層透視形成某種妨害。可以想見,王蒙對張賢亮從維熙等作家的“右派”小說所存在的上述“浪漫化”傾向是有所洞悉有所覺悟的,而且我們也不難在他自己的《布禮》、《蝴蝶》等涉及表現“右派”生活的小說中發現上述“浪漫化”痕跡的存在。王蒙不滿足于在原有的基礎上重復別人也重復自己,他在竭力地尋找一種更恰切的敘事方式來表達自己立足于九十年代的歷史語境中對那段沉重歷史的整合性的全面思考。筆者認為,《失態的季節》就是這樣一部突破了“文革”結束以來所有“右派”小說創作模式的有具有里程碑意義的作品。這部長篇小說完全打破了人為矯飾與拔高的那種“浪漫化”的表現方式,相當逼真地重現了那場歷史風暴的原始風貌,重現了在那場歷史風暴的突襲下,錢文蕭連甲這些“右派”知識分子各種各樣的“失態”情形,在審判歷史的同時也對這些知識分子內在精神世界進行了嚴厲的毫不容情的自審,因而在藝術表現的力度和深度上都大大地超越了前一個時期的“右派”小說。可以毫不夸張地說,《失態的季節》代表了迄今為止中國作家對本世紀五六十年代之交的那場歷史風暴所進行的歷史性反思與藝術性表現的最高成就。           
  通過對王蒙的長篇小說《活動變人形》、《戀愛的季節》的解讀,基本上可以確認,以藝術的方式書寫“歷史”,盡可能真實地展示本世紀中國知識分子的精神史,表現他們艱難曲折的心路歷程,乃是作家最主要的創作題旨所在。筆者認為《失態的季節》的藝術成就首先就體現在作家以戲擬性極強的敘述話語完成了對那段特殊的歷史原貌的狀態性重現,并在這重現歷史原貌的過程中,緊緊抓住“失態”二字逼真傳神地對身處當時歷史語境中的“右派”知識分子們的生理與精神狀態作了相當精妙準確的概括、把握與傳達。在《失態的季節》中,我們不再能發現章永磷索泓一式的艷遇、葛翎式的斗爭以及章永磷式深沉的哲理思考,充斥于全篇的首先是錢文蕭連甲這些“右派”知識分子面臨歷史風暴時的惶惑與恐懼,不解與張慌失措。(同時,也正是在對作品中人物的種種“失態”狀態的呈現中,王蒙開臺了他對人物的精神領域的深層挖掘,并在這挖掘的過程中,進一步展開并最終完成了對他筆下人物靈魂的不失嚴厲最后又寬怒了的拷問與自審)。他們本來剛剛從“戀愛的季節”中走出,本來還或者是才華橫溢意氣風發的青年詩人(錢文),或者是滿腹經綸指點江山的青年理論家(蕭連甲),或者是頤指氣使躊躇滿志的某兒童文學刊物主編(鄭仿)。但那場歷史風暴的突襲,卻無情地把他們卷出了都市,卷到了緊鄰著繁華之地的窮鄉僻壤--北京郊區的權家店,開始了漫長難熬的下放勞動與自我改造過程。而導致他們獲罪的具體的原因都是些什么呢?對于錢文而言,是與兒童文學作家廖瓊瓊在歐美同學會一起吃了一次西餐,雖然在此之前他已經被批判揭發過若干次,但在討論是否把他定成“右派”時,當時的部門負責人陸潔生書記曾堅決不同意把他劃成“右派”分子,但曲風明卻以錢文吃西餐為證據堅持把他劃成了“右派”,而“這件事對于他的命運所起的重大作用,直到二十二年以后,在一切都時過境遷之后,錢文才聽說”。蕭連甲獲罪的原因是他不識時務地糾正批判自己的大字報上的若干錯字和錯詞。而鄭仿則是因為他一直倡議組織一個兒童文學研究會被劃成“右派”的:“他的組織兒童文學研究會的活動被定性為擺脫黨的領導,企圖與共產黨分庭抗禮的反革命罪行。”如此等等,不一而足,總而言之,錢文蕭連甲這些知識分子都是在一種沒有絲毫精神準備的情形下,被強行扣上種種莫須有的罪名而成為“右派”分子下放農村進行思想改造的。在這樣的現實境遇中,這些知識分子本能的反應自然只能是神經緊張惶恐不安,只能是生理與精神的“失態”了。于是錢文感覺到“雨聲變成了怪笑,這笑聲不便稀奇而且持續不斷永無休止的可能”、“雨聲不再象是笑了。雨聲象是催促和吶喊。像是一片亂哄哄的喊叫:哇啦哇啦哇啦,淅瀝淅瀝淅瀝,滴答滴答滴答,斗啊斗啊斗啊,打啊打啊打啊……他簡直無地自容,他在雨里。”雨聲的聽覺變異說明錢文內心深處對自己的現實處境產生一種難以排解的極度的恐懼感,這種恐懼感的進一步發展竟然導致了錢文生理上的短暫的“失語度”的發作:“發生了最驚人的事情:他失去了聲音。他張開了嘴。他的嘴哆嗦,下巴哆嗦,眼睛亂眨磨。一點兒沒有聲音。”以到于事后許多年,“錢文回想起這件事仍然羞愧萬分。他簡直成了白癡。他究竟是要什么呢?他要向茶葉莊交代他自己也完全莫明其妙的問題么?……”而魯若則“抓著自己的頭發,他的臉上是一片空虛。這實在是最最可怕的面孔。不是損傷,不是疾病,不是恐懼也不是丑陋,而只是被徹底地抽走了靈魂的什么也沒有……甚至死人的面孔都比這樣的面孔正常和安寧。”至于蕭連甲,當他最終折服于曲風明之后則“無法不感到自己幾乎成了一個強奸犯。他在終于板上釘釘地定成了資產階級右派分子從而從黨內人民內部清洗出來以后,仍然念念不忘這個妙喻,見人就講這個妙喻,”在如此“失態”的情形下,置身于歷史洪流的裹挾中無力主宰自己命運無法看清歷史真相的這些知識分子們剩下所能做的唯一的事情就只能是順應歷史潮流,只能由不自覺逐漸演變為自覺地開展對他人和對自己莫須有罪行的無休無止的反復批判與檢討。在這種強大異常的精神壓力的逼迫下,這些“右派”知識分子們“覺得不知為什么此身非己有,此刻非己所有,快樂非己所有,轉眼間只能有批判批判認罪認罪勞動勞動了。”久而久之,這樣的一種檢討與批判竟然變成了他們的一種思維慣性與生存習性:“卻原來,寫揭發材料也是能上癮的,居然寫得痛快了起來,他(蕭連甲)體驗到一種批判別人整別人,硬是把別人分析成反革命的快感,咬牙切齒而又痛快淋漓。”多么càn①人的細節!多么可怕的人類本能的攻擊欲望!由對這場政治運動所持的不理解與抗拒態度,一轉而為對這場運動的接受,并且在對運動的參與中產生快感,這種變化就充分地說明這政治運動對錢文蕭連甲這些知識分子精神世界的扭曲達到了何等慘烈的程度。精神被扭曲的結果是進一步導致了在這些被改造的知識分子之間的自虐與更嚴重的他虐行為的出現,導致了受難者之間的種種令人慘不忍睹的互相傾軋互相欺辱的丑惡現象的產生。典型如這批“右派”中唯一的女性章婉婉,在錢文未到之前,她本來是這里的“右派”們當中處理最輕的一個,但沒想到錢文比她還輕,竟然一級也沒有降,對此現狀她“好長時間如吃進了一只蒼蠅”一樣地難以忍受。于是她不僅反感錢文的詩人身分,而且反感錢文的日常行為舉止,甚至于錢文與葉東菊夫妻頻繁的通信也令她難以接受:“尤其是當她得知錢文是一個策劃過刺殺毛主席的大特務的女兒之后,一股強烈的階級仇恨更是倏地熊熊燃燒起來。她只覺得怒從心上起,惡向膽邊生……”,便開始了對錢文不遺余力的攻擊。但更使讀者難以接受則是章婉婉令人發指的自虐行為,在她的丈夫秦經世也被揪出來之后,她居然殘忍地“拒絕了秦經世與她享受夫妻生活的快樂的要求,她咬牙切齒地強調,帽子沒有摘以前,什么都不要再想了。”更有甚者,為了證明自己的清白,在好不容易才得到一次休假機會的時候,“她主動要求來一個女干部搜查她的內衣內褲與私處,大家說這么早怎么可以去叫醒誰呢?于是她表示,不經過徹底的搜查她寧可放棄休假。”然而,具有他虐與自虐傾向的卻不止是章婉婉一人,比如錢文也曾經在半夜里點起燈對自己進行大搜查,連自己的表他都難以斷定“是不是自己的表呢?會不會洪嘉的表也是這個牌子這個型號的呢?他有什么證據能夠證明這塊表一定是他的而絕對不可能是洪嘉的呢?”人人自虐的結果是“右派”們的集體性自虐:“象《國際歌》里唱得那:一旦把他們消滅干凈,鮮紅的太陽照遍全球!啊,如今是--一旦把我們消滅干凈,鮮紅的太陽照遍全球!”當寫到他們唱《社會主義好》這首歌情緒特別飽滿時,敘述者產生這樣的疑問:“真弄不明白他們是真心愛唱這首歌?是用高唱‘右派分子想反也反不了’來表示他們的低頭認罪,向人民投降,向黨繳械?是一唱就升華起來,只感受到了社會主義偉大祖國的豪情忘記了自己的可恥身份?抑或這也是一種奇特的發泄,一種自虐的痛快淋漓?”然而,無論自虐也罷,他虐也罷,這些“右派”知識分子最終是逃脫不了思想改造過程中的一種人生怪圈的制約,這是一個如同“第二十二條軍規”一樣不可超脫的人生怪圈,于是,錢文蕭連甲們置身于這樣的人生怪圈中就只能無奈地任自我的精神在沉淪下墜中掙扎了。在這個掙扎的過程中,他們唯一有效的武器就是在批判別人與批判自己時所操持的貌似強大實則空洞無物無具體所指的話語工具:“人們全都調動起語言的潛能,你一言我一語你一刀我一劍,真是把費可犁千刀萬剮了個體無完膚無地自容語無倫次丑態畢露稀哩嘩啦散了架。”在此處,話語已經喪失了它本有的指涉功能,而僅僅成為作品中人物的一種近乎本能的生理反映,成為他們生存活動的基本表征之一。對于錢文蕭連甲們而言,只要一參加批判會,那就意味著將這程式化了話語反復地重新操練一番,無論被批判者是杜沖,還是鄭仿,亦或是其他別的什么人,話語的基本內容與基本表達方式都不會有根本性的改變,都只是在無實在意義的語言平面上所進行的平行滑動而已。本來,話語應該是人與人之間互相交流的有其具本所指關涉物的一種工具,表達語言的主體應該是具有個人獨立自由意志的個體的人。換言之,應該是人說話,人借助話語表達自己的思想與感情,不應該是話語自立于人這一主體之外,而借助于人實現它自身的目的。但《失態的季節》中的實際情形卻是話語凌駕于人物之上,人物反而變成了話語實現其自身目的一種工具,總之一句話,作為抵達外在客體有效工具的話語異化了操持它的主體--人物,使人物反過來被異化為一種喪失了獨立自由意志的工具。然而,當話語異化了操持它的主體--人物的時候,它自身也就陷入了某種空前被動的困境之中,而變成一種游戲活動:“(他們)得到語言撞擊也得到了語言的游戲。在權家店這個偏僻又匱乏的地方,通過這樣的批評會,應該說大家得到了某種精神生活的豐富與滿足。”但是,不論文本中的話語對人物的異化達到了何種強烈的程度,它的真正的創造與操持者卻也只能是作品的實際寫作者,是作家王蒙,是王蒙以他卓爾超群的藝術智慧創作了《失態的季節》,制造了語言的迷宮,是他賦予自己小說中的敘述話語以巨大的功能去吞噬他筆下人物的主體精神的。    
  那么,王蒙為何要運用上述的敘事式來完成他的《失態的季節》這部長篇新作呢?這正是本文所要分析解決的核心問題所在。在筆者看來,王蒙之所以要設計運用這樣的敘述話語來講述錢文蕭連甲這些“右派”知識分子的“失態”故事,其根本的原因在于作家首先要通過這種戲仿性極強的敘述話語逼真地重現本世紀五六十年代之交那種特殊的歷史氛圍。眾所周知,建國以后中國社會的一個非常明顯的特色即是對上層建筑的超乎尋常的重視,卻是社會表層的意識形態(“意識形態這一概念是指在政治沖突中統治階級的一方從自身的利益出發回避不利于它統治的事實時所形成的對萬事萬物的看法。”曼海姆《意識形態與烏托邦》)色彩的愈來愈強化,這種情形愈演愈烈,到五十年代末反“右派”政治運動開始時,這種夸張強化意識形態領域內斗爭的重要性已經強調到了一種很不適當的地步,在某種意義上,甚至可以說反“右派”斗爭本身即是意識形態被空前強化的過程的一個必然產物。從這個角度來看,我們不妨把當時的社會稱之為“意識形態化了的中國社會。”而意識形態本身又是偏重于理論務虛,或者說偏重于意識形態諸領域的各種各樣的話語力量的。因此,當時社會的一大根本性的表征就可以說是各種意識形態話語的喧嘩與雜陳。在這種情形下,為了逼真地重現當時的歷史氛圍,王蒙在寫作時就必須通過對當時的意識形態話語的戲擬性模仿來達到對五六十年代之交時期社會狀態的真實展示。正因為如此,解讀《失態的季節》時,我們才會在作家似乎別具魔力的敘述話語的指示引領下,必領神會地進入那種特殊的歷史氛圍,與作品中的人物一道親身體驗一番那逝去已久的夢魔般的痛苦生活。我們認為,王蒙之所以沒有象張賢亮從維熙那樣出現明顯的“浪漫化”傾向,一個很重要的原因就是他對那段特殊的歷史時期所進行的話語還原。與王蒙的話語還原相比較,張賢亮從維熙的敘述話語則很明顯地帶有八十年代的政治理性色彩,運用這樣的敘述話語當然很難逼真地重現當時生活的原生狀態。而當我們把意識形態話語的喧嘩與雜陳理解為那段歷史的根本性特征的時候,同時也就可以把王蒙小說中異化人物主體功能的那些戲擬性很強的話語理解為那段特殊的歷史時期的某種象征表征。在這個意義上,《失態的季節》中的敘述話語以其巨大的功能對人物主體精神的吞噬,就可以被理解為歷史的無主名無意識的殺人團對人性的一種扭曲與摧殘。正是在“歷史”主體以“話語”的名義對人性的這種扭曲摧殘的過程中,我們才可以在文本中聆聽到人性話語與“歷史”話語的一種根本性的沖突,才可以感覺到作家王蒙對他筆下諸人物的那種博大的悲憫心理的存在,才可以感覺到王蒙對人類命運的深入思考以及對人類存在之謎深切的關注與探尋。
  然而《失態的季節》中的敘述話語所承担的并不僅僅是逼真地重現五六十年代之交的歷史氛圍的功能。當我們把這種話語命名為戲仿話語的時候,同時也就暗示了上述敘述話語還具有另一個層面上的表現功能,這就是指它的反諷功能。所謂反諷,乃是多元視境下的產物,專指一種“在常規認識背景和框架中還顯得合情合理的現象,一旦變更了認識背景和認識角度。原有的秩序中確定的因果聯系會突然出現明顯的悖逆和漏洞,正確的變為荒謬,神圣的變為可笑,反諷便由此誕生。”(見吳文薇《當代小說中的反諷》,載《小說評論》1994年第1期)反諷的第一種類型乃是言語反諷,主要是指敘述者與隱含作者(真實作者)的態度對照所形成的反諷,這一類言語反諷在《失態的季節》中幾乎俯拾皆是,比如,當蕭連甲自殺的消息傳來之后:“大家也應應付付地表了一下態。反正都說他死的不對,如果認為他死得好那還得了!為什么要死呢,形勢一片大好愈來愈好,認真改造前途一片光明愈來愈光明。”在這段敘述話語中,我們即可以明確地感覺到言語反諷的存在。本來隱含作者(真實作者)如同作品中的人物一樣對蕭連甲的自殺是充滿同情與悲憫心理的,而且還不乏一種兔死狐悲式的傷感,但敘述者在敘述時偏偏采用了一種無動于衷的敘述態度,而且對蕭連甲的自殺進行了一番貌似公正的評判,在這里,敘述者與隱含作者(真實作者)的態度的反差越大,我們便愈是從中讀出與敘述者相反的意思來,文本也就愈具有反諷意味。另一類反諷則可稱之為總體性情境反諷,這時小說的人物所面臨的是那些根本性的無法解決的矛盾,是一種不可擺脫的兩難困境與人生怪圈。關于本文中人物所面臨的兩難困境與人生怪圈的存在,我們在前面的論述中已有所涉略,比如交代不交代與面部標準表情的問題。這樣一種兩難困境乃是當時“右派”知識分子的普遍存在狀況,在這個層次上反諷就具備了某種整體性象征特征。正如克爾愷郭爾所言:“反諷在其明顯的意義上不是針對這一個或那一個個別存在,而是針對一時代和某一情勢下的整個的特定的現實……它不是這一種或那一種現象,而是它視之為在反諷外觀之下的整個存在。”(《反諷概念》)我們認為,《失態的季節》中的反諷就是指向歷史時期的整個社會現實的。在這部最新的長篇小說中,作家王蒙正是通過對具有極明顯的反諷功能的戲仿性敘述話語的成功運用,完成了對那個特定時代的意識形態的消解,并最終在重視那段沉重的歷史的同時對那種以意識形態話語為基本表征的荒唐歷史也進行了徹底的強有力的消解。到小說的結尾處,王蒙寫到了歷史對閔秀梅的殘酷無情的捉弄,當作家不無戲謔的以“她哭什么呢?也許只是哭她的曾經烏黑的頭發?”為這部長篇小說作結的時候,我們難道還不能對這部作品的反諷性特征產生更為真切理解與認識么?
  最后應該提到的是王蒙那種戲謔的充滿傷感氣息的然而同時卻又是抒情的優美的敘述風度。竊以為,王蒙對語言的揣摸運用已經達到了一種爐火純青出神入化的地步,閱讀他的小說(當然包括《失態的季節》),首先給讀者留下深刻印象的乃是他那如莊子般行云流水汪洋恣肆的語言表現才能。且不說作品所具有的深刻題旨,僅僅瀏覽欣賞一下作品純粹的語言外觀,就可以給讀者帶來無窮無盡的美感享受審美愉悅。所惜篇幅有限,對王蒙小說語言風度的分析只能留待另文完成了。
  字庫未存字注釋:
  ①原字病去丙加參
  
  
  
小說評論西安018-024J3中國現代、當代文學研究王春林19951995 作者:小說評論西安018-024J3中國現代、當代文學研究王春林19951995
2013-09-10 22:00

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