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    歷史思潮 >>> 史地研究雜志方面文獻收集(二)
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趙樹理為何要離“京”出走
趙樹理為何要離“京”出走
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  1965年2月22日,趙樹理離開居住了16年的北京,攜全家來到山西太原,住進南華門東四條省文聯的平房四合院中,一直到1970年被迫害致死。事實上對于趙樹理可以說是“來”而非“回”,因為太原并不是他的“老家”。只不過他的家鄉隸屬于山西,故而,趙樹理“來到”太原,在一般人眼里就是“回”山西了。筆者研究趙樹理多年,所接觸的資料自然也不能說少,但趙樹理為何要離開北京“出走”山西,卻始終未能獲得一種讓我確信無疑的說法。1965年的2月22日,正是農歷蛇年的正月二十一。就北方習俗或北方人習慣,正月里過大年,“過”罷“二十”,這“年”才算真正“過”完了。趙樹理選擇這一天啟程,應該說是蠻有意味的——是說明,離京的“去意”是早已定了的,故此才有這樣“從容”的安排;二是他實在是想和全家人一起在北京度過一個完完整整的“大年”。也許他早就意識到,能在北京屬于自己的家里愉快地“喜迎新春”,今生今世怕只有這一次了吧——幾多蒼涼、幾多悲慨早已在不言之中了。他對北京的留戀是深切的:16年當中,“榮”“辱”的置換,在他的身上體現得真是太富有戲劇性了!趙樹理對“官”是輕看的,但北京市文聯副主席、全國曲藝家協會主席、《說說唱唱》主編、工人出版社社長等職務,于他來講,又絕不是一時間全然可以漠視的閑職虛位。雖然他在北京因“兩個胡同”的彼此相輕而不免“孤獨”,但他畢竟是“大人物”,連那些很看不慣他的人也不能無視他的存在,且不說還上有周揚這樣的通天人物頻頻關注著他,下有像老舍類的“同氣好友”也常常以極真誠的“欽佩”給他注入著不斷的自信與傲然。對北京,他實在是該留戀的。1959年“廬山會議”之后,趙樹理被批了幾個月,但批判在“高潮”時分的戛然而止以及后來作協內部給他鄭重其事的“平反”,倒不如說是為他的生涯中平添了一次“有驚無險”的愉快。至于1962年的“大連會議”,幾乎成了對他的“贊美大合唱”,此情此景已是讓許多人“嫉妒”得受不了了——甚至有人在此事過了兩年之后的1964年還憤憤不平地責問:“在現代文學史上,當面受到這么多作家的恭維、吹噓,恐怕沒有先例吧?”是的,僅此一點,趙樹理就足以自豪一輩子了。周揚、邵荃麟等領導們對他的贊美幾乎變成了“謳歌”。周揚說:“他對農村有自己的見解,敢于堅持,你貼大字報也不動搖。”邵荃麟則表白得更真誠:“這次要給以翻案。為什么稱贊老趙?因為他寫出了長期性、艱苦性,這個同志是不會刮五風的,在別人頭腦發熱時,他很苦悶,我們還批評了他。現在看起來他是看的更深刻一些,這是現實主義的勝利。”“我們的社會常常忽視獨立思考,而老趙認識力、理解力,獨立思考,我們是趕不上的,59年他就看得深刻。”這與其說是在針對個人,不如說是對中國當代知識分子獨立性的一種頌揚。如果我們想一想五六十年代中國知識分子那日益惡化的文化處境,就知道趙樹理的這種“堅持”顯得多么的稀有、可貴!凡此種種,趙樹理是沒有理由非要離開北京不可。
  那么,他到底為什么執意從北京出走呢?作為一個對文學史料有濃厚興趣的作者,我認為把這個謎團揭開的必要是有的。
  馬烽、王培民、董大中、王亞平、章容、王中青是趙樹理的摯友,他們對此有一個共同的觀點,就是趙樹理回到山西的目的,是為了深入生活,為創作積累素材;而趙樹理本人對他的出走也閃爍其詞,顧左右而言他,有“此地無銀三百兩”之嫌。筆者認為,要揭的謎底正是在這里。
  馬烽、王培民、董大中、王亞平、章容、王中青這些人中,除了董大中先生之外,其他人或多或少地都與趙樹理有著交情。這些人中如馬烽、王中青、章容、王亞平等,多年來不僅從事著文藝的創作、批評,更重要的他們又都是“意識形態領域”里的領導者。他們的革命生涯、藝術理念、他們對于藝術之于現實功利性的體認、他們對于一個作家進行評判時首先注重其“政治性身份”的偏好以及他們對于藝術創作與現實關系的有意強調等,都不可能使他們把趙樹理“離京出走”這一事件,看成是“私人事件”。加之他們在與趙樹理長期“共事”過程中對他的了解與推想,不由自主地要突出趙樹理這一行為的“神圣性”、“公共性”和“非個人性”意義。把趙樹理“離京出走”的理由坐實在為了“深入生活”方面,既符合自1942年以來的趙樹理所贏得的歷史輝煌,又切合時代理念對一個作家所有個人行為的闡釋要求,同時也是他們外化自我價值信仰的一種方式。就這些“回憶文章”的整體來看,他們對于已經“君已無言”的趙樹理的“言說”,痛惜、哀憐是其文章的情緒特征,竭力把趙樹理以見證人的真實口吻描述成為一個“公共英雄”形象,是其“主題”用力所在。為此,淡化或對趙樹理的“個人空間”“精神私史”有意予以忽略,也就是自然的事情了。這也是他們這一代人在長期歷史中所形成的不可更改或難以改變的話語結構與言說方式。另一方面,從另外一種角度思考他們的說法,我們甚至可以認為或許他們壓根就不怎么知道趙樹理“離京出走”的真正原因。據我們所知,1962年以后的趙樹理,好日子沒過幾天就連連厄運臨頭。1964年毛澤東“兩個批示”下發后,中國作協對他是“老賬新賬一起算”——所有在大連會議上“謳歌”過他的人,包括邵荃麟等領導在內,一一都觸了霉頭。1964年8、9月后,《文藝報》開始集中批判“中間人物”理論及其創作。當年1月份,趙樹理在中國作協參與的“整風”,對他真是觸及到了“靈魂深處”。他對自己的不合“時宜”,“認識的更為深刻”。他已明顯地感到,時代已是“山雨欲來風滿樓”了。1964年全年,趙樹理在山西呆了不少時間——“4月中旬,應邀赴長治參觀全區戲曲匯演”,直到8月底才返回北京。這四五個月的時間,他基本上是在長治、晉城兩地參觀走訪、排戲寫作。但在這一年里,他在山西的麻煩也不少。1964年3月,山西省文聯的機關刊《火花》雜志,因發表趙樹理的雜文式反批評文章《“起碼”與“高深”》而受到追查。“華北局轉發中央有關方面的指令,責成山西省委追查《火花》所發表的趙樹理的反動文章。原來,趙樹理的文章中,有幾句批駁以毛主席詩詞為例證來反對‘兩化’的理由,文中寫道:毛主席多寫古體詩詞,那是他老人家的愛好,形式上的不通俗,無論如何也不能被當做方向來提倡。毛主席本人還曾在給《詩刊》編輯部信上這么說過。打一個比仿來說吧,毛主席喜歡吃大米,不等于白面不是吃的東西。毛主席出門坐汽車,也不等于火車不是交通工具(大意如此)。在當時的情況下,這還了得嗎?這可觸犯禁區闖下十惡不赦的大禍了,編輯部的同志和文聯的領導,大家都神色慌促,急得搓手頓足,不知如何是好,人人都在自責自己的糊涂,這么明顯的‘反動’言論,怎么會沒有把住關,沒有看得出來呢?于是,大會檢討,小會追查,責任自然是不可免的了。身在北京的趙樹理,不用說其罪責更難逃脫。”
  趙樹理在山西的6、7月間,寫出了他一生中最后一個完整的劇本《十里店》,并十分投入地在“專區上黨梆子劇團進行排練”。據有關同志回憶,趙樹理為了這個戲,真可謂是“嘔心瀝血”。因為,這劇本,是他“自動寫的,而且是以為重新體會到了政治脈搏,接觸到了重要主題”。(趙樹理自語)據趙樹理生前好友、劇作家栗守田回憶:“1964年省里要搞現代戲匯演,晉東南地區上黨梆子劇團發愁拿不出有代表性的劇作。同年4月下旬,趙老師赴河南與李準、楊蘭春合寫劇本,路過晉東南。地區宣傳部告訴我們設法把他留住,給咱地區寫戲。我出面挽留,趙老師答應停下來幫著搭個架子。5月2日,他帶我們到陵川的黑山底大隊采訪省勞模董小蘇同志,同她談了三四天,便開始構思劇本。起初叫《結婚前后》,分幾場都想好了,準備交給我,他仍去河南。我不大敢接受這一重担……恰在這時,李準要去朝鮮訪問。趙老師說,李準走了,合作不成,留長治跟你們一起寫戲吧。我正求之不得。他打算搞一出八場戲。讓我寫后三場,他寫前五場。6月中旬擬出提綱。15日,趙老師就寫出了第一場的初稿。7月初,寫出了前四場。”吳向周在《我給趙樹理照相》中談到:“因為專區梆子團參加匯演沒有劇本,他寫一場給大家念一場,全體演員興高采烈,決心把趙老師寫的這個戲排好,去參加全省的匯演。趙樹理一邊寫劇本,一邊和導演張仁義、音樂設計馬天云研究設計導演方案、唱腔、布景的處理和安排。并住在劇團宿舍同演員們一起參加排練,緊張地工作了一個多月。7月下旬,進行了彩排,向地委、專署領導做了匯報演出,取名《十里店》。”葉桂榮在《趙樹理與程聯考》中也描述了同樣的情形:“8月,劇本寫成了,就在專區上黨梆子劇團進行排練,趙樹理親自導演。在排練時,趙樹理特意從鄉下請了幾位農民來看,征求他們的意見。由于這戲敢于揭露社會矛盾,提出的問題多,反映落后面大,沒有人敢負責讓這戲演出。后來地委書記趙軍親自到劇團觀看彩排才說可以演出。”郝聘芝作為主演曾深情地回憶說:“1964年8月,在‘四清’前夕激烈的階級斗爭中,趙老師親自編導、設計音樂和舞美,親自挑選演員,趕排他的最后一部劇作《十里店》。”
  我們且不管這些當年參加《十里店》排練的歷史見證人回憶中的“細節”有多么大的殊異,但有一點是共同的:趙樹理為此花費了很大的心血。根據趙樹理的自述來看,這部作品雖然是寫于1964年8月底回京參加整風之前,但是,他想把它寫成代表自己“觀念轉變”——即“寫英雄”的作品,這一點動機是不會錯的。《十里店》不僅是他自己“自動”想寫的產物,而且與他在這一年給自己規定的創作任務——到河南與李準、楊蘭春合作寫“現代戲”的意圖是一致的。對于趙樹理來講,這無疑是一個“計劃外”的產物。我以為,在《十里店》里,他已經充分地把要到河南的激情、期待、向往與自信等體現在這一偶然的創作中了。在他的老朋友們回憶中我們還看到,已近花甲之年的趙樹理,似乎不但沒有被越來越多的“困惑”和“厄運”所擊倒,反倒是雄心勃勃,“志在搞出幾部文學巨著”,并已經“構思兩部長篇《戶》和《石頭底》”。也許,這一切的“宏誓大愿”,如果沒有“文革”是有可能實現的。但我們不得不正視,趙樹理的“文化處境”在1964年的山西也是非常不妙的——這年的9月,晉東南上黨梆子劇團興沖沖地帶著精編細排的《十里店》參加全省現代戲匯演,卻只在內部演了一場,即被禁演。和他一起創作了《十里店》的栗守田回憶說:“8月底,《十里店》參加省現代戲匯演,省里有關領導認為是毒草,不準公演。10月初,我們進京向趙老師匯報了這一情況,他煩躁地說,以后回山西再說吧!”當時任山西省委書記衛恒同志秘書的劉建基回憶道:“1964年夏天,山西省在太原舉行新戲匯報演出,晉東南上黨梆子劇團排練了趙樹理同志1964年新創作的劇本《十里店》。因為是匯報演出,只在內部進行,未向社會上公演。衛恒、王大任、王中青、史紀言等領導人看過。我也跟著去看過。演出的戲場大概是在柳巷的‘山西大劇院’或‘長風劇場’,這是一本六場現代戲(尋根、出診、報警、擠進去、擠出去、查衛生),它的主題是:通過農業與副業爭勞力的事實,反映了那時農村黨群關系、干群關系的緊張、矛盾。用現在的話說,它的主題是黨風問題。省里每次舉行匯報演出,總要請組織觀看演出的戲劇文化領導機關和專家、同行討論、評論提出意見,這已是多年的慣例了。對《十里店》提出的意見,是希望對太尖銳的臺詞能請作者修改一下。我清楚地記得唱腔里有一句‘小臺灣’的唱詞。意思是說《十里店》里的貧下中農李東方及其年邁的母親受的罪、吃的苦太多太深了,形容十里店如同‘小臺灣’。討論、評論會上的意見反饋給在北京的趙樹理同志,趙樹理同志的態度很明確,回電報說‘文責自負’,堅決不同意修改,對他劇本里的字一個都不讓動。這件事過去35年了,別的記不太清楚了,但這一點在我腦子里印象特別牢,永遠也忘不了。就從這一點可以看出,趙樹理是一個原則性很強的人,是一個非常慎重的人。他的有些詞句是經過幾天幾夜的思考,深思熟慮定下的,不是一時心血來潮隨便下筆的。”“他曾說過,我寫的《十里店》劇本,大家都看了,支書軟弱、隊長跋扈,牛鬼蛇神出籠,寫的是‘三類隊’的事。這出戲出不得國、上不得京、招待不得國際友人,是為農村開展‘四清’寫的。有人說是毒草,我說是香花。有人說是陰暗面太重,我說最后還是看到了光明。”對于趙樹理來講可真是“禍不單行”:8月底一回到北京,作協整風第一個批的就是他,心緒還沒有緩過來,山西這邊又當頭給了一棒子,此時的趙樹理豈止是一個“煩躁”可以了得!他隨即致信他的老朋友、時任山西省委領導的王中青(因為王與其他省委領導一起審查了這個戲),對山西省禁演《十里店》提出了不同意見。(據考證者言,此信未發出,“文革”中被抄)趙樹理自己回憶:“這個戲在1964年到太原演出受到許多批評后,自己雖有想不通的地方,可是總算擱下不提了。去年夏天(1965年),李雪峰同志到太原開會,不知誰向他提起此事(一說是羅瑞卿),他說可以到太原去做一次內部演出看看。”(《回憶歷史、認識自己》)此時的趙樹理已回到山西,并被委任為晉城縣委副書記,聽到這個消息自然是很高興的。他對《十里店》被禁演的不滿此時又一次轉變為“自動”創作的激情:“我是迷在這個戲里的,老以為別人的批評冤枉了自己(其實這種感覺沒錯——引者加),便向縣委請了假,來長治和劇團排了幾天戲,一道到太原去了。在太原住了將近一個月才演出,演出之后,各方面又都提了好多意見。”演了兩次,李雪峰觀后認為,“這出戲是有點毛病,叫老趙改改。”從匯總到趙樹理這里的“一大堆意見”看,決不是“有點毛病”,而是問題很多也很大,但趙樹理還是不服氣,仍寄大希望于“改改”盡快公演。為了準確把握“意見”的核心精神,趙樹理親自找到當時省委分管意識形態的領導王大任,“王大任同志親自把好多意見單子訂成一本給了我,并談了一下總的精神,說要改就需大改,改的時候可以把那個本子上的意見都考慮一下,能接受的就接受。”(《回憶歷史、認識自己》)我們完全可以想見趙樹理在翻看這些意見時酸甜苦辣咸的復雜心情。但他還是懷著“僥幸”自動地開始了漫長的、艱難的、公演的希望十分渺茫的“修改工程”(這與老舍當年修改《春華秋實》的情景真是太相似了)。“我根據他的指示,住在太原改了一個月,改完之后,去給他送,沒有見到他,找到宣傳部江萍部長,江部長看了和我談了他的意見,又送盧夢部長看。盧看后又指出若干處要改的地方(主要是刪)。那時候江萍部長已經往晉東南來,我向盧夢同志說,改后是否再送他看,他說不用了。我改完了,便回到長治來找劇團重排(因為改動在一半以上,所以排的時間又磨去好多時間)。這次排出之后,地委和江萍同志看了都仍有意見。這樣一月、兩月、三月,幾乎把半年時間又投進去了。”從興沖沖地“自動創作”到完全出乎意外地被“禁演”,悲憤之余本想“擱”起來算了,卻又有了可能“公演”的僥幸,四易其稿,費時大半年,不曾想那些對文藝似懂非懂的各級“領導們”還是“都仍有意見”,依然是胎死腹中,難見天日。趙樹理的悲涼是刺心刻骨的。他不由地哀嘆道:“除鑄成一次大錯之外,又妨害了自己的正業的計劃,等正式到峪口蹲點去,已是秋風掃尾、秋翻地開始的時候了。”我想,虛歲已是花甲的趙樹理在太行之秋的“蕭瑟”里,是否感到已走近“再沒有從事寫作的資格了”的窮途之界與末路之境呢?北京與山西對他的“雙重拒絕”——尤其是“故鄉”的有意“刁難”,對他更是要命的一擊!
  他為何要選擇“回來”,實在是沒有理由。由以上的分析來看,前面那些自命與他“相知”的同道之言,實在是太值得懷疑了。
  然而,在北京住下去,亦是困難的。這不能不涉及到自建國之初就愈演愈烈的中國作協“東總部胡同”與“西總部胡同”之間曠日持久的、或明或暗的爭斗。有研究者這樣論述:“隨著共和國的成立,文藝界各路諸侯云集北京,通俗化、大眾化的文學潮流迅速涌進北京。1949年10月15日,北京市大眾文藝創作研究會成立,選舉趙樹理、王亞平、苗培時、辛大名等15人為執委,趙樹理為主席。趙樹理在成立大會上指出:‘我們想組織起來一個會來發動大家創作,利用或改造舊形式,來表達新的內容也好,完全創作大眾需要的新作品也好,把這些作品打入天橋去,就可以深入到群眾中去。’‘打入天橋去’是建國前原太行區通俗化、大眾化潮流彌漫北京城的口號。從此,趙樹理就把主要精力投入到大眾文藝研究會的工作。他團結了一批文人和北京市的通俗文學工作者。在不到一年的時間里,大眾文藝創作研究會就擁有會員400余人,分別在北京《新民報》和天津《進步日報》編輯了6個周刊,編輯出版了《說說唱唱》月刊和《大眾文藝通訊》雙月刊,出版多種大眾文藝叢書,發表文字240多萬字。并進行戲曲改革工作,幫助藝人演唱新戲曲。開發了新曲藝演唱園地‘大眾游藝社’和‘西單游藝社’。主持籌備中華全國曲藝改進會,甚至在燕京大學、清華大學等高校開設文藝講座。這股強勁的通俗化、大眾化的潮流從太行山涌進北京城,從鄉間廟會擁進京城殿堂。通俗化、大眾化文藝確實在京城火爆起來了。”
  “在此前后,大眾文藝研究會和中國文協(即后來的中國作協)的一些負責人之間出現了令人不愉快的摩擦。趙樹理、王春等是帶著‘太行山的門戶之見’進京的。在太行山根據地時,通俗化研究會的基地華北新華書店曾堅持‘歐化一點的詩和文一律不予出版’。有的知識分子文人也小瞧趙樹理,說他是‘海派’作家。到北京后,王春對趙樹理說:‘好貓壞貓全看捉老鼠捉的怎么樣,你最好是抓緊時機多捉老鼠,少和那些高級人物去攀談什么,以免清談誤國。’那么誰是‘高級人物’呢?趙樹理也說到了,那就是丁玲、艾青、沙可夫等人。王春稱那幾個人為‘自然領導者’,說‘東總部胡同那些人總是說空話的’。趙樹理亦有同感。對此,陳荒煤談到,趙樹理‘因為堅持自己的主張,所以與一般的文藝界的朋友與知識分子出身的文藝界的人士往來不多,關系不很融洽。’(趙樹理同老舍、康濯、張恨水等人的關系好)嚴文井說,趙樹理‘堅持自己的藝術主張有些像狂熱的宗教徒’。這即已引起人們的反感與偏見。”“進北京后,丁玲等担任‘文協’(后來改稱中國作家協會)的領導工作,辦公地點在東總部胡同。《工人日報》和工人出版社的辦公地址在西總部胡同,大眾文藝創作研究會的主要成員,趙樹理任工人出版社的社長,王春担任工人出版社的副社長兼總編輯,苗培時任編輯部主任。實際上為大眾文藝創作研究會的總部。東西總部胡同開始出現不協調音調。”為此嚴文井著文《趙樹理在北京胡同里》中這樣寫道:“50年代的老趙,在北京以至全國,早已是大名鼎鼎的人物了,想不到他在‘大醬缸’里卻算不上個老幾。他在‘作協’沒有官職,級別不高,他又不會利用自己的藝術成就為自己制造聲勢,更不會昂著腦袋對人擺架子。他是一個地地道道的‘土特產’。不講究包裝的‘土特產’可以令人受用,卻不受人尊重。這是當年‘大醬缸’里的一貫‘行情’。‘官兒們’一般都是30年代在北京或上海熏陶過的可以稱為‘洋’的有來歷的人物。土頭土腦的老趙只不過是一個‘鄉巴佬’,從沒有見過大世面。任他的作品在讀者中如何吃香,本人在‘大醬缸’里還只能算一個‘二等公民’,沒有什么發言權。他絕對當不上‘作家官兒’對人發號施令。”“東西總部胡同的公開交鋒是在北京市大眾文藝創作研究會成立一周年紀念會上。紀念會由大眾文藝創作研究會和大眾游藝社聯合主辦,在長安大戲院舉行。會議開的轟轟烈烈,白天開會,晚上是曲藝戲劇演出。本次大會,趙樹理是主席,苗培時為司儀。丁玲當時是中宣部文藝處處長,到會祝賀。丁玲在會上講話,首先肯定了大眾文藝創作研究會做了不少工作,干了不少好事,但也給人民群眾帶來一些不好的東西。我們不能以量勝質,我們不能再給人民吃窩窩頭了,要給他們面包吃。(時下里,也有流傳說西總部胡同是高雅人士生產面包,東總部胡同是生產窩窩頭的工廠。還有‘窩頭與面包之爭’的說法。)丁玲還在會上談到《太陽照在桑干河上》在蘇聯獲獎與發獎的情況,也有涉及苗培時作品之嫌,當場激起苗培時的極大不滿,苗培時等丁玲講完話,立即拍著桌子講,認為丁玲的講話是荒謬。趙樹理立即出面調解。就此事及其他原因,苗培時后來受到處分。此前,由于申報斯大林文學獎名單時,雙方意見相左,王春等提議報趙樹理,最后申報的卻是丁玲的《太陽照在桑干河上》和另外兩部作品。雙方對立情緒劇烈,弄到各自組織人寫文章,要在報上公開批評。在此情況下,周揚召開了東西總部胡同會議,雙方各有5人參加。文協參加的有丁玲、陳企霞、嚴文井、王淑明(另一人失記),大眾文藝創作研究會參加會議的除趙樹理之外,還有王春、章容、苗培時、顏天明。周揚在會上說:‘今天參加會議的都是共產黨員吧,不能再這樣搞門戶之見了,以后你們東總部胡同不要再批判趙樹理了,西總部胡同不要批判丁玲,誰要批判這兩位同志,都得經我批準。’此后,大眾文藝創作研究會的發展受到很多牽制……日子逐漸不好過了。”這其中許許多多難以與人言說的情形,孫犁在一篇文章中是認真涉及到了。他說:“抗日戰爭剛剛結束,我在冀中讀到他的小說《小二黑結婚》《李有才板話》和《李家莊的變遷》。我立即感到,他的小說,突破了前此一直很難解決的、文學大眾化的難關。”“隨著抗日戰爭的勝利,土地改革的勝利,解放戰爭的勝利,隨著全國解放的勝利鑼鼓,趙樹理離開鄉村,進了城市。全國勝利,是天大的喜事。但對于一個作家來說,問題就不這樣簡單了。從山西來到北京,對趙樹理來說,就是離開了原來培養他的土壤,被移植到了另一處地方,另一種氣候、環境和土壤里。對于花木,柳宗元說,‘其土欲故’。他的讀者群也變了,不再完全是他的戰斗伙伴。這里對他表示了極大的推崇和尊敬,他被展覽在這新解放的、急劇變化的、人物復雜的大城市里。不管趙樹理如何恬淡超脫,在這個經常遇到毀譽交加于前、榮辱交戰于心的新的環境里,他有些不適應。就如同從山地和曠野移到城市來的一些花束,它們當年開放的花朵,顏色就有些黯淡了下來。政治斗爭的形式也有變化。上層建筑領域,進入了多事之秋,不少人跌落下來,作家是脆弱的,也是敏感的。他兢兢業業,惟恐有什么過失,引來大的災難。”“漸漸的也有人對趙樹理的作品提出異議。這些批評者,不用現實生活去要求、檢驗作品,只是用幾條桿棒去要求、檢驗作品。他們主觀唯心的反對作家寫生活中所有,寫他們所知。而責令他們寫生活中所無或他們所不知。于是故事越來越假,人物越來越空。他們批評趙樹理寫的多是落后人物或中間人物,吹捧者欲之升天,批評者欲之入地。對趙樹理個人來說,升天入地都不可能。他所實踐的現實主義傳統,只要求作家塑造典型的形象,并不要求寫出‘高大’的形象。他想起了在抗日根據地工作時,那種無憂無慮、輕松愉快的戰斗心情。他經常回到山西,去看望那里的人們。”“他的創作遲緩了、拘束了、嚴密了、慎重了。因此就多少失去了當年青春活潑的力量。”
  這檔子窩囊事,雖然是發生在建國初期,對趙樹理的刺激不謂不深。他不能不想:這究竟是怎么回事哪?文藝大眾化的路子怎么就走得這么艱難?遠在1941年太行文化人座談會上他就為此得罪了一批從“亭子間”到來的滿肚子洋墨水的城市知識分子。兩個春秋之后的1943年,一個“通俗故事”《小二黑結婚》,直弄到“橫刀立馬”的彭德懷那里才得以問世。原本想,到了和平時期可以甩開膀子大干一場,沒料到鑼鼓剛敲,戲場里已經亂套了!最使他費解的恐怕是周揚這種“各打五十大板”、像調解夫妻斗嘴般“無是無非”的中庸做法。兩年前,你不是還在第一次文代會上的主體報告里對趙樹理的幾篇小說直言不諱的大加贊賞嗎?!解放以后所有作家的“體制化”狀態,也使“作協”迅速地向利害運作的“官場”轉化。作為駐會作家的趙樹理,即不謀官,又不求財,只是一門子心思地想方設法為老百姓搞創作,用今天的話說就是為大伙“找樂子”,這不是傻到家了嗎?可悲的是,一輩子“直腸子的”(趙妻之語)趙樹理也許真的不知道,在一個一切都要被迅速“意識形態化”的時代里,這種操守,輕者惹來滿肚子煩惱,重則只能是招來不幸。以我看,趙樹理是直到《十里店》屢屢受挫之后才有了些微的覺悟。從30年代初就立志文學的大眾化,到此時已是近20年了,自己神圣理想的屢屢受挫,加之盛名之下未立“新功”的焦慮,趙樹理的自信被搖撼了。其實,“東西總部胡同”的爭論,暗寓著對一直被尊為“正宗”的“新文學”的極大威脅。面對“新文學”態度,已經不是一個藝術家之間的“審美趣味”的差異,而是滲透著濃烈的“政治暗示性”話語。一貫與“大政治”有意疏離的趙樹理,卻從另一個側面被卷進一場“利害之爭”而不自知。周揚的“模棱兩可”是與胡喬木的“敏感”連在一起的——趙樹理回憶說:“中宣部見我不是一個領導人才,便把我調到部里去。胡喬木同志批評我寫的東西不大,要我讀一些借鑒性作品,并親自為我選定了蘇聯及其他國家的作品五六部,要我解除一切工作盡心來讀。我把他選給我的書讀完,他便要我下鄉,說我自入京以后,事業沒有做好,把體驗生活也誤了,如不下去體會新的群眾的生活脈搏,憑以前對農村的老印象,是仍不能寫出好東西來的。”(《回憶歷史、認識自己》)這顯然是有意在對趙樹理進行藝術理想的矯正。從后來看,趙樹理并未接受這種“暗示”——《三里灣》依舊按照自己對農村的“老印象”寫:不但沒有寫到地主、富農的破壞,還有意無意地把一大批“中間人物”當做主體予以重彩濃墨的刻畫。這是他的固執,也是可貴的堅守。他不想輕易地改變自己,無論是“棒”還是“捧”。不過,這種“固執”所面對的是一種已被國家意識形態加以體制化的日益強大的話語,此時,趙樹理被“邊緣化”的命運似乎是已被敲定了——不是嗎,“老對頭”丁玲“倒霉”之后,他的“文化處境”并未得到改善。
  趙樹理在北京期間,正因為如此,悲涼的、孤獨的、日益被邊緣化的感覺才日益濃郁。有一篇文章寫到了趙樹理在即將離開北京前夜與“老戰友”苗培時告別時的情景:“1965年的正月初二,苗培時到北京大佛寺趙老師的家里去拜年。……這一天大雪紛飛,苗培時興致勃勃地對趙樹理說‘我最近寫了個劇本《紅梅傲雪》,你提些意見吧。’趙樹理說:‘咱倆是寫劇本認識的,你的劇本說啥也要看。’談著談著,苗培時覺得老趙的話里沒有‘火藥味’,他的心情很憂郁。苗培時已知道在大連的一次重要會議上有人向趙樹理發難,給老趙的心靈上蒙上了一層陰影,圍繞苗培時劇本的交談顯然不能那樣熱烈了。”“‘苗公,我這一輩子是不寫違背自己良心的作品的,要寫真的人。’趙樹理又心情沉重地對苗培時說:‘這次我要和老伴一起回山西了,我是吃山西的小米長大的,不寫山西怎么行啊!我們將來在山西見面吧!你能不來山西看我嗎?’停了停,趙樹理又說:‘陳伯達說,我寫中間人物,沒有寫大人物,大場面。’倔強的趙樹理說這番話時顯得十分激動。”“苗培時在趙家吃過趙嫂做的炒面,兩人又談了很長時間。趙樹理黯然神傷的對苗說:‘我一生最喜愛的就是書。’他指了指滿屋的書:‘我的這些書,你隨便拿,找個車拉走才好呢。’夜深了,兩位患難多年的老戰友在風雪交加的夜幕中揮淚握別。”應當說,離京出走前的趙樹理,此時此刻的心理,是悲傷多于其他的。趙樹理的這一悲傷情懷,實際上成了他最后幾年的一種基本心理。1965年春到達山西之后,出于多種考慮,5月份,他把和他一起到太原的三兒子三湖轉學到了離市區很遠的太原十三中學。當時任該校教師的高炯回憶說:“1965年初夏,大約是5月份的一個上午,第二節課剛下,我夾著教案本從教室出來,在二樓走廊里劈頭碰上校長高震思。只見他興高采烈,一反往日當領導的矜持,拍拍我的肩幾乎是喊著說:‘快回組里去,今天可給你們請來了貴客——作家趙樹理!把語文組的同志都叫來,好好座談座談。’我不覺一愣,心中暗暗稱奇,顧不得再問,三步并兩步奔回組里。……接著大家入坐,紛紛提問。看看有些雜亂,趙樹理同志也無法回答,組長便同大家商量:‘今天是否集中向趙老師請教兩個問題?第一請趙老談談語文教材中他本人的作品如何教?第二請趙老就當前文藝創作問題,給我們一些指示。’于是大家提出了《小二黑結婚》、《李有才板話》、《田寡婦看瓜》、《地板》……一大堆題目。這時趙樹理同志謙遜地說:‘我寫這些東西的時候,并沒有想到成為教材,而且教學上各位老師才是內行……’他抽了一口煙,好像正在考慮下文。組里都是些二十幾歲或三十出頭的年輕人,懷著真誠的敬意向他請教,我想他是不會拂大家意的。這時冷不丁的有位同志問道:‘什么是中間人物?有什么不好?’趙樹理同志臉上的肌肉微微抽動了一下,然后他從容地掐滅煙頭,笑了笑,轉過話題向大家說:‘實在對不起!今天我是送孩子來貴校上學來的,高校長非要我拜見各位老師,我就來了,拜托了!今后孩子交給各位老師,請嚴加管教。’這話一出口,大家全愣住了。我們都知道,趙樹理家在北京,什么時候搬到太原的?就算把家搬到太原,孩子上學為什么不到市內五中、十中這些重點中學?卻把孩子送到荒郊野外的一所水平不高的中學?于是我急忙問道:‘趙老,您家住哪兒?’‘南華門。’看來趙樹理同志已經意識到大家的疑慮,便接著解釋道:‘要寫點東西,必須深入生活。我常年不在家,孩子顧不上照管,貴校是寄宿制,校風好,管理嚴,我下鄉后放心。讓各位老師費心啦,以后有機會我再來拜謝。’接著就告辭要走……”(《趙樹理在太原十三中》)趙樹理此時的心情,哪里是這些年輕的中學教師可以理解的?一向以厚道、平易著稱的老趙,何以在這一群年輕人面前,如此的言不及義甚至是有點“擺架子”——內心的極度焦慮已使趙樹理不由自主地“失態”了。趙樹理到太原后,還一反常態地為別人多次寫過條幅——這在董大中先生的《趙樹理年譜》中已有詳細考證。我是覺得這些題詞的背后自有大的“隱情”在里面。曾為一位友人題了一首唐詩:“朝光瑞氣滿宮樓,彩纛魚龍四面稠。殿前御廚分冷食,臺霞飛騎逐香球。千官盡醉尤教坐,百戲皆呈未放休。共喜拜恩寢夜出,金吾不敢問行由。”大部人是把這理解為趙樹理對修建晉祠招待所的暗中批評,但我以為似別有所指。為漫畫家石兵所題的7幅字中,其中有一幅這樣寫道:“大雪滿天地,胡為仗劍游。欲談心中事,同上酒家樓。”兩人同樣有著被“冤枉”的郁郁情結,詩中之意,應當是容易明白的。他對自己的遭遇是深有看法的。即使是1965年回到山西之后,他在悲傷之余,并不想改變看法。如本年11月他在參加“四清”戲劇觀摩匯演大會上,當談到《十里店》時他說:“《十里店》真實不真實?能不能演?應由農民群眾來決定。他們是生活的主人,最有發言權。在思想傾向上對不對?我是根據革命需要看重現實的,現實變化了,政策也得改。各級領導干部們,是執行政治路線者,在這方面最有發言權,藝術技巧上成熟不成熟?在座的都是戲劇內行,古典的、現代的、甚至外國的,不同劇種的,看過許多戲,在這方面最有發言權。有同志說《十里店》是個壞戲,這也嚇不倒我。我怕的是事實先生。全盤否定的態度,不利于文藝創作。”趙樹理明知道山西的省地兩級領導對《十里店》“都很有意見”,但他還是要抗辯。因為這是“趙樹理正使出吃奶的勁頭在努力追求新的英雄人物”(康濯語)的產物。
  由此一系列的遭遇可以看到,趙樹理到山西后的處境依然是很糟。他無奈地離開了北京的“大醬缸”,卻又跌入了山西的“是非窩”。此時,趙樹理作為當代以“作家”立足的“知識分子悲劇性”,已顯露的十分明顯了。在他時不時對北京的牽念里,深深的無奈布滿胸中。曾在建國初期就作為“大眾文藝創作研究會”工作人員的沈彭年,1966年初到晉東南出差順道看望了正在晉城蹲點的趙樹理。他回憶說:臨別時,“他一定要送我們到村口,只好由他。我們默默地走著,我計算著他的歲數有多大了。49年成立大眾文藝創作研究會時,我搞組聯工作,幫老趙填過會員登記表,那時他是42歲。啊,已經59歲幾屆花甲了!他忽然問道:‘大頭好吧?’我的大男孩子小時候經常受到他的撫愛,他給起了一個大頭娃娃的綽號。我忙說:‘好!上中學了。’到了村口,握別之后,我們回首向他致意,他卻抱拳在胸,向我們拱了拱手說:‘請代我問候京中友好!’我一面大聲說:‘好!’一面忽然想起‘明日隔山岳’那首杜詩。”令趙樹理沒有想到的是,到達山西還僅僅是一年多一點點,又一次更大的運動來了——“文革”初期,他還像1959年那樣老老實實地寫了一份《回憶歷史、認識自己》的“檢討書”,也許他還以為,中國就是這樣,折騰一下,過幾年又會倒過來,說不定自己還會有一次“大連會議”,你們到時候又得自己打自己的嘴巴了。也許正是這樣,所以,《回憶歷史、認識自己》才寫得那樣不卑不亢,從容鎮定。竟想不到是他一生的“絕唱”了。
  趙樹理“離京出走”的原因,也許永遠是一個謎,但是作家立場與政治要求的矛盾所導致的無奈與焦慮,無疑,是一個不可忽略的心理動因。
長城LL石家莊177~184J3中國現代、當代文學研究席揚20022002 作者:長城LL石家莊177~184J3中國現代、當代文學研究席揚20022002
2013-09-10 22:00

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