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輝映世紀的女性寫真——論當代女性小說的歷史嬗變
輝映世紀的女性寫真——論當代女性小說的歷史嬗變
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  本世紀中國女作家及其豐富的小說作品為女性文學研究開拓出非常寬廣的視域,假定我們可以將對歷史的回溯與辨析作為認識女性小說的前提,那么首先可以肯定的一點是女性小說屬于本世紀婦女解放運動的話語范疇。正如我們認為女性是一種歷史的存在,由此生發出的一切命題,其來龍去脈都與社會、歷史和文化的發展密切相連。女性文學在20世紀以格外醒目的方式提出,女性小說和女小說作家群之所以在當代文學史上越來越享有重要地位,這并不是個別人出自書齋或學術象牙塔內的冥想,而首先與20世紀蓬勃興起的民族獨立、人類解放的發展總趨勢緊密聯系在一起。在這個世紀的世界版圖上,擺脫帝國主義、殖民主義的剝削壓迫,抵御強權政治的干涉與威脅,已經成為不可逆轉的歷史潮流。女作家群、女性小說等女性文學研究的題目正源于這樣的歷史機緣,成為本世紀人類尋求自身解放的一處有力的標識。在這樣一種時代與文化背景之上,女性文學研究者在對大量史料進行分析的同時,十分關注本世紀中國女作家聯袂崛起的現象。冰心、廬隱、沅君、凌叔華、蕭紅、丁玲、白薇、蘇青、張愛玲、林徽因、楊絳等一批女作家在現代文學史上形成的特殊景觀,以及她們在婦女解放歷史上突出的位置,打破了千百年來男性中心的話語格局,使女性作為黯然無語、任人宰割、備受壓迫的人類一翼終于得以凸現,得以表達,得以“浮出歷史地表”[①]。女作家第一次比較充分地顯示“我手寫我口”的自主與自持,而不是請他人代言,來繪制女性對現實和歷史的見解、感受,繪制她們心目中的人生圖景。在這種意義上,我們是否可以將女性小說看作是女作家關注女性自身命運的一種表達方式,是她們針對千百年來男性中心歷史所形成的文化偏見的挑戰與批判,是本世紀女性介入文學所取得的特別值得稱道和贊許的成就,當然也不排除女性文學研究者在女性閱讀立場上所做的史的勾連。
   一、婦女解放的時代:當代女性寫作的歷史背景
  20世紀初,秋瑾創辦第一份婦女報紙《中國女報》,呼喚在黑暗中的“我中國女性”覺醒,沖出封建傳統禁錮的“小我”天地,必須投身求民族解放的“大我”世界,才有存活的出路[②]。作為知識女性的先覺者,她的文學作品突現了那一時代女性必須在民族解放中求自身解放的主題,并顯示出不讓須眉的豪放風格。秋瑾之所以稱得上中國婦女解放運動的先驅者,從根本上說,是因為她意識到女性解放,絕不孤立的是女人們自己的事,而與社會解放和祖國命運緊密相連。
  秋瑾就義十九年后爆發“五·四”運動,西學東漸已成為一時潮流,人的解放命題以從未有過的震撼力,驚醒了“鐵屋子”里沉睡的中國人,女性自然也包括其中。當時的女性寫作大有千帆競發、百舸爭流之勢。例如廬隱對知識女性的描寫,流露出新女性既追求變革,又在變革的苦悶中徘徊不已的矛盾心理(《海濱故人》);冰心對女性心靈中蘊含著的愛的表達,充滿對人性的贊美和對女性的體認(《關于女人》);馮沅君“不得自由我寧死,人們要不知道爭戀愛的自由,則所有的一切都不必提了”的呼喊,開一代新女性求個性解放風氣之先(《隔絕之后》);凌叔華對“高門巨族”中閨秀、太太們的描摹,把隱身于歷史屏風背后、潛藏無限閨怨與焦慮的“女人國”,凸現在世人眼前(《繡枕》、《中秋夜》);丁玲對都市人生和異性誘惑敏銳的女性體察(《夢珂》、《莎菲女士日記》);張愛玲對流行千百年的婦德的審視:“鐵打的婦德,永生永世的微笑的忍耐”(《談畫》);還有白薇自傳式的《悲劇生涯》,蕭紅在她個人悲劇生涯中的寫作,蘇青《結婚十年》中的壓抑與困頓……,等等。我們對當時的文學狀況、女性寫作及其影響,真可以做這樣的比喻:“這是一次壯麗的日出。一切能思維的生物都歡慶這個時代的來臨。這時籠罩著一種高尚的熱情,全世界都浸透了一種精神的熱忱”[③]。盡管這一切發生在巨大的社會政治變革前夜,但毋庸置疑,它是實現社會變革的一粒堅實的火種,是現代婦女解放運動升騰的火炬,是奔突于我國現當代女性寫作的母題之源。
  據此,本世紀上半葉的女性寫作所代表的基本傾向,大致可分為兩方面,一是表現為具有一定理論引導的革命實踐活動,體現了婦女要求擺脫封建傳統束縛,參與民族和社會解放運動,從而實現與男子平等的權利的實際訴求。二是表現在更為廣泛的文化層面,即女子對以男權意識為中心的思想和文化,主要是針對封建傳統觀念的強烈反抗與批判。因此,在中國近現代史上,女性寫作主要反映了女人作為人的意識的覺醒,主要表現為女性對封建傳統觀念的抗爭,向社會討回女人作為人的權利,這一點在五四時期的女性寫作中格外突出。需要特別說明的是,這兩個方面不是遞進、更不是對立的關系,而是彼此聯系、相輔相成的。女性只有參與社會分工和社會勞動,實現經濟獨立,才能獲得真正解放。同時,婦女參與社會,在政治經濟上取得和男子平等的社會地位,并不是一件容易的事情,或者說,社會發展與政權更迭,并不能完全代替婦女為爭取自身解放所必須付出的努力。特別是在一個具有漫長封建傳統的國度,封建階級的文化、思想觀念既有壓迫和殘害女性的現實層面,也有將其對象化為女性自身觀念而難以自覺的層面。因此,戰勝輕視婦女的惡劣習氣,以及這種惡習對女性自身的污染,并非一朝一夕、一蹴而就的、而具有難以想象的長期性、復雜性和艱巨性。女性寫作正是在這個過程中不斷變換視角,在爭取婦女解放的道路上保持其特有的豐滿與活力。
   二、心比男兒烈:新中國女性的歷史剪影
  1949年新中國誕生,為女性文學翻開全新的一頁。女作家在極力表現新人、新風尚同時,盡情地繪制新中國女性的人生理想。
  這一時期女性小說的寫作意向可以確立在一個“新”字上。盡管新中國的誕生,遠遠難以將它脫胎于舊中國的歷史遺跡消除殆盡,但當時女作家的小說與現代文學中的女性寫作已迥然相異、判若兩“人”。在小說的寫作題材上,看不到現代女作家筆下“秋風秋雨愁煞人”式的人生悲涼,而代之以奮不顧身撲向即將爆炸的雷管,身殘志堅的兵工廠女英雄邵玉梅的革命事跡(白朗:《為了幸福的明天》);感受不到女性在黑暗中或被吞沒,或壓抑難捱的絕望,而是新中國“女司機”(葛琴:《女司機》)、“女廠長”(江帆:《女廠長》)們的颯爽英姿;知識女性的形象一掃那種既向往革命,卻又在現實與理想間無盡徘徊的迷茫,而出現了在共產黨領導下“投身革命即為家”的林道靜(楊沫:《青春之歌》),以新中國的革命和建設作為自我人生歸宿的江玫(宗璞:《紅豆》)等這樣的具有革命時代新人特質的女性形象。
  這樣的新女性形象,應首推《青春之歌》(楊沫)中的林道靜。與大部分人投身革命的緣起沒什么兩樣,林道靜選擇革命也是“逼上梁山”。她先是被繼母的包辦婚姻逼得要投海自盡,后來又出于對渴望她成為籠中雀的“胡適大弟子”于永澤不滿,對小家庭理想的幻滅,而開始對漫漫人生的求索。從林道靜的少女生涯中,還依稀可辨“五四女兒”呼喚個性解放的模樣。但林道靜又絕不是廬隱筆下的亞俠(《或人的悲哀》),馮沅君筆下的雋華(《隔絕》),丁玲筆下的莎菲(《莎菲女士的日記》),她沒有被舊時代的黑暗所吞沒,其根本原因在于當她走投無路時,中國共產黨領導的革命隊伍接納了她。由于一個偶然機緣,她結識了共產黨人盧嘉川,并在盧嘉川、江華等革命者引導下,參加學生運動、農村斗爭和地下工作……,由此展示了一個沖出舊營壘的知識女性帶有浪漫和傳奇色彩的人生。作品還通過對另外一些知識女性的描寫,如終于認清未婚夫叛徒嘴臉的王曉燕,以及愛慕虛榮、最終投向敵人懷抱的白莉萍等女性的經歷,反襯出林道靜的道路才是那個時代知識女性尋求解放的真實出路。自五四以來,女性反抗封建婚姻和社會黑暗所必然遇到的,就是“娜拉走后怎樣”的問題。林道靜的道路為舊時代的知識女性提供了一種選擇,而且這種選擇是將女性命運與社會解放的“大我”世界聯系在一起,與中國社會發展的現實出路聯系在一起,因而顯示出它特有的真實性與感召力。
  如果說,《青春之歌》中的林道靜在投身工農之前還隱現出五四時代知識女性的身影,那么,劉真在她《長長的流水》中所塑造的一個個革命軍中女戰士的形象,則是新中國文學中又一類值得特別關注的女性新人形象。而且她筆下人物的精神狀態,在以后的“知青”等以青年生活為題材的作品中,在那些個性鮮明、近似“假小子”的女紅衛兵、女知青、女青年等人物身上都留下了明顯的印記。這些人物從思想到性格,更少舊時代女性的精神羈絆,更鮮明地為一個“不愛紅裝愛武裝”時代的女性風貌奠定了底蘊,也更徹底地斬斷了她們與五四時代的女性那種纏綿悱惻的情感方式的關聯。不是說后來的女作家遵循了一種劉真寫作模式,而想說明,在女性寫作的歷史上,一種人物原型的生成具有著耐人尋味的歷史蹤跡。劉真筆下的小戰士帶著一股山野的清風,她們是來自農家的苦孩子,到革命隊伍才開始讀書識字。由于她們的出身經歷,使她們難得體味封建文化那種“風刀霜劍嚴相逼”的女性壓抑,也就使作品并不十分強調對一種來自特定文化“塑造”的女性的自我體認。劉真的小說正是把革命隊伍中一種全新的女性體驗和建國后人們對理想、純真而美好的人際關系的企盼,通過這些女兵形象,為新中國的女性形象塑造開拓出一種新的藝術氛圍和寫作風格。
  時隔不過三十年,現當代的女性寫作反差如此之大,除了表明中國婦女在跨入新時代門坎時的欣喜與激動之外,也不能不使人產生這樣的疑問:幾千年套在中國婦女身上的封建枷鎖,難道真的隨著新中國誕生,便一夜之間灰飛煙滅了不成?女性寫作的歷史與年輕的共和國一起,揭開它充滿理想而嶄新的一頁,同時也預示著它將經歷曲折而艱難的歷程。
   三、女性誤讀:不斷深化的自我體認
  丁玲的創作生涯對當代女性寫作的影響是值得重視的一例。“在本世紀二十年代登上文壇的作家中,丁玲無疑也是大家。”“長達半個多世紀的文學活動中,還很少有作家像她那樣經歷了如此崎嶇曲折的道路,……她的漫長生涯,本身就是一部生動的中國現代史。”[④]丁玲是以對女性人生的特別關注而崛起于文壇的。她的處女作《夢珂》,以及其后著名的小說《莎菲女士的日記》等,都從一個獨特的角度,反映了社會由傳統向現代轉型時期女性感受的壓力。例如《夢珂》描寫女主人公夢珂與表哥曉凇的一段感情糾葛,借此揭示了在以“現代文明”、“男女平等”著稱于世的大都市生活中,女性仍然處于被觀賞、被玩弄、被損害的不平等地位。在一個沐浴著歐風美雨的時代,當人們為西方文明的傳播而雀躍不已的時候,女作家丁玲對浸染其中的男性中心意識的覺察的確異常敏銳,甚至可以說有些超前。后來,丁玲投身革命,她也始終堅持以作家的姿態投身她所向往的革命與政治生活,因此在她后來的《我在霞村的時候》、《在醫院中》等作品中,都延續了以往的創作風格,以她對女性壓抑特有的敏感,觸及到新民主主義革命還遠遠沒有完成的反封建主題。例如描寫貞貞(《我在霞村的時候》)作為一個被侮辱與被損害者的形象,村民們并不念及她為抗日所做的貢獻和付出的犧牲,而說“虧她還有臉回來”,“尤其那一些婦女們,因為有了她才發生對自己的崇敬,才看出自己的圣潔來,因為自己沒有被人強奸而驕傲了。”從貞貞身上,人們似乎看到莫泊桑筆下的“羊脂球”。又比如描寫從上海產科學校畢業的陸萍(《在醫院中》),在抗戰炮火中奔赴延安,她克服個性,服從組織決定,滿腔熱情地到偏僻簡陋的婦產醫院工作,遇到的卻是一些“對醫務完全是外行”的領導,他們不僅“以一種對女同志既不需要尊敬和客氣”的態度對待她,而且這個閉塞而充滿流言蜚語的環境,最終將她陷于周圍津津樂道的男女私生活問題的重圍,使她不得不離開那里,離開真正“使她留戀”的同志和工作。丁玲于1942年發表在延安《解放日報》的《三八節有感》,“有感于某些男同志棄舊喜新,為被遺棄離婚的女同志抱不平”,依舊延續了這位女作家自踏上文壇以來的寫作初衷,對封建文化以及殘留在革命隊伍中的封建意識,具有敏銳的識別能力和頑強的批判精神。丁玲是位連接著五四文學和社會主義文學的跨代女作家。她在建國后的不幸遭遇,不能不對女性小說的寫作發生影響,以致使女作家無法表現她們在革命隊伍內部感同身受的反封建命題,并造成一種普遍印象,似乎新中國建立,婦女反封建的任務已經完成,女性不再負載中國漫長的傳統社會的歷史重負和社會羈絆,這實際上是對新中國女性形象的一種誤讀。但是在極“左”思潮盛行時期只要頌歌、回避真實的風氣下,不僅女性寫作,而且整個當代文學都蒙受嚴重損失。
  五十年代,由茹志鵑的短篇小說《百合花》引起的爭論,一方面可以說是關于文學創作風格多樣化的問題,另一方面也關系到女性小說題材的合理性問題。當時的評論界難得從女性文學的合理性角度來肯定茹志鵑的小說創作。當時唯一鮮明地指出茹志鵑小說具有女性文學意義的是女作家冰心,她說:“茹志鵑是以一個新中國的婦女的觀點,來觀察、研究、分析解放后的中國婦女的”,在作品中“特別是關于婦女的,從一個女讀者看來,仿佛只有女作家才能寫得如此深入,如此動人!”冰心還進一步指出女性寫作的不可替代性,她說,她看了當時許多關于婦女先進人物的報道和描寫,“但是從一個婦女來看關于婦女的心理描寫,總覺得還有些地方,不夠細膩,不夠深刻,對于婦女還不是有很深的熟悉和了解,光明的形象總像是蒙在薄薄的一層云紗后面”,因此她說,讀了茹志鵑的小說,“作為一個女讀者,我心里的喜歡和感激是很大的。”[⑤]可以說,這是當代文學史上女性批評的先聲。冰心的評論,不僅更清晰地揭示了多樣化的表現風格在茹志鵑作品中特殊的寓意,而且也更切近這位女作家的創作實際。“文革”后人們注意到女性寫作有與眾不同之處:“無論中外,女作家都特別引人注意。”“物以稀為貴”;“女作家所特有的那種細膩而溫柔的風格又是男作家們所不能代替的。”[⑥]對此,既令人慶幸:茹志鵑小說中女性寫作的特質終于得到社會承認,或者說,女性小說的特殊意義越來越受到重視;而又令人不安,女性寫作在獲得社會承認的同時,也形成某種約定俗成的對女作家創作基調的限定,即女作家的作品應該保持一種“委婉細膩柔和而抒情”的寫作基調,體現一種“細膩而溫柔”的寫作風格。在一定意義上,這實際上也形成對女性寫作風格多樣化的囿制與干涉。
   四、反封建母題:文學潮汐中的個性旗幟
  1980年張辛欣的短篇小說《我在哪錯過了你》是較早表現女性寫作發生轉向的作品。作家在這篇作品中明確表示,她正“沿著另一條不為人所知的小路,不可解脫地,固執地尋找著什么”。作品中女售票員兼業余編劇“我”同業余劇團的導演“他”相愛,因兩個人都囿于自己的個性不肯讓步,最后只好分手。作品深入描寫了隱藏在女主人公性格深處的現代女性情結:“假如有上帝的話,上帝把我造成女人,而社會生活,要求我像男人一樣,我常常寧肯有意隱去女性的特點,為了生存,為了往前闖!”這種矛盾的女性心理同樣也貫穿在《在同一地平線上》、《最后的停泊地》等作品意向中。作品中那些有個性、有理想的女人所做的生活選擇,將她們拋出傳統的女性模式,而在現代化發展的初級階段,現代女性角色與社會具體環境之間的落差,為那些人物的生活染上濃重的悲劇色彩:她們為了事業成功咬緊牙關,不讓“傷感,徘徊”的潮水來侵蝕她們以意志構筑的堤壩,但是在不為人知的心靈一隅,卻永遠是“一片尷尬”,她們感嘆自己永遠是站在延續著“哭哭笑笑,吵吵鬧鬧”這道人間情感門檻外面的人。不僅張辛欣的作品,還有高紅十《顧不上愛美的姑娘》、《哥哥你不成才》,萬方《在劫難逃》,嚴歌苓《你跟我來,我給你水喝》,陸星兒的《美的結構》、《啊,青鳥》、《天生是個女人》的女性生活小說系列,甚至包括諶容的名篇《人到中年》等等,都程度不同地揭示了社會變革過程中女性的焦慮,表現了傳統與現代女性角色之間某種緊張的狀態。
  1982年,張潔的中篇小說《方舟》展示了在這個傳統與現代雜糅的時代,女主人公面對現實壓力堅韌不屈的性格,并強化了當代女性與傳統社會之間的某種張力。《方舟》是正面描寫知識女性在現代社會中遭遇的作品,與張辛欣表現這類題材的作品有所不同,張潔對男權意識提出更為旗幟鮮明的挑戰。當然,《方舟》也描寫了現代女性角色與傳統女性模式的沖突,以及這樣的現實對女性形成的生活壓力和精神壓力,比如小說描寫女主人公曹荊華、柳泉和梁倩這三個離婚女人的宿舍如此凌亂不堪,她們在社會上工作出色,這與她們不善料理家務的窘態顯得很不協調。但是,作家更注重表現現代女性與傳統的男性中心觀念、封建意識的決絕,因而作品的鋒芒所向顯得異常明晰、果敢而尖銳。例如描寫荊華單位的“刀條臉”對女人慣施威逼利誘的手段;魏經理對柳泉無理糾纏;梁倩已經離婚的前夫白復山,竟然可以大模大樣地闖入她們的宿舍騷擾;就連居委會的老太太也借各種名義來窺測她們的私生活。荊華們感受的現實壓力,主要不在于傳媒中披露的令人發指的迫害女性個案,而是彌漫在生活空間一種陳腐的氣息,一種約定俗成的將女人視為異物的舊勢力。這種創作傾向在張潔后來的作品中更為明顯,她似乎著意要揭穿漫長的封建社會遺留下來的所謂“夫為妻綱”、“夫貴妻榮”這一類男性神話,揭示男人不是女人的依靠,而且那些深受傳統的負面影響、缺乏生命力的男人也不足以作為女人的依靠。
  張潔作為一位對社會問題相當敏感的女作家,她的描寫對象并不局限于女性題材,像長篇小說《沉重的翅膀》和《只有一個太陽》都可作為這方面的實例。比較開闊的人生體驗和創作視野,使她很早就將筆觸深入男性世界,揭示出那些受到漫長封建專制傳統囿制的男人,在世俗流弊面前,暴露了他們有著蒼白、孱弱而卑瑣底色的靈魂:無力抵抗邪惡,進而與邪惡同流合污。如《祖母綠》中徒具其表的左葳,《條件尚未成熟》中慣于“整人術”的岳拓夫,《紅蘑菇》中的“現代文明潑皮”吉爾冬,以及《她吸的是帶薄荷味兒的煙》中從肉體到精神皆“陽痿”的“他”,或可作為對男性世界的一種譏刺。張潔這種寫作實踐表明,女性寫作進入到一個新階段,女作家不再局限于比較狹窄的女性生活范圍,而是將目光伸向更廣闊的世界,以審視的目光打量著千百年來令女性仰視的對象,從而更鮮明地擎起了確立女性獨立人格的現代旗幟。
  1985年張潔在談到婦女解放問題時曾對前西德《明鏡》周刊記者說:“男女平等不只是一個亟須解決的問題。另外,我還認為有些憎恨社會與男性的婦女,她們的思維方式過于膚淺。”[⑦]盡管張潔作品中流露出強烈的對男性的不滿,但是基于對社會深刻的了解,她認為女人自身也有許多弱點,如果女權主義的立場僅僅是針對男性挑戰,而無視女性自身的問題,那么它并不能達到婦女解放的真正目的。也許正是出于這樣的考慮,張潔不承認自己是一個“女權主義者”。問題的關鍵不在于作家承認不承認自己是一個女權主義者,而在于她認為不應該陷入一種簡單化的女性(文化)立場。張潔的話也代表了女性文學發展的一種趨向:與西方部分偏激的女權主義思潮相比,中國女作家的創作比較關注文學的社會效應,特別是對傳統和女性的關系,既有富于激情的批判,又有不乏理性的審視、反思,保持著中國女作家特有的認真和清醒,從而使她們的作品在女性文學世界中,有自己獨立的選擇和更為多姿多彩的人生意緒。例如鐵凝的長篇小說《玫瑰門》表現解放后一系列政治活動在女性生涯中的另一層含義。小說的主要人物司猗紋幾乎是所有過程的參與者,但是她的參與和她所要得到和所要發泄的,同那過程的目的本身又幾乎風馬牛不相及。她表面上是外部世界的積極參與者,實際上卻將自己日益陷入封閉、令人窒息的女性關系中不能自拔。這種現象構成一個耐人尋味的命題,司猗紋無疑在愛情與性的問題上受到壓抑,但她對這種壓抑進行報復和發泄的形式不僅隱晦,而且變態。她既是男性權力壓迫的受害者,同時她又將這種權力對象化,作為自我進行報復和發泄的手段,在另一個女人的世界里,向人的精神施以“酷刑”。作品揭示在司猗紋表面積極參與歷史、轟轟烈烈的潛層,還有一個未經正視、尚處封閉、因此也就談不上解決的世界——這里充滿自私、偏狹、忌妒、仇恨,是肆無忌憚地發泄人性陰暗面的場所,是蛛網般扯不清的糾葛,甚至使人對那種無意義的活法兒發出“生不如死”的感慨。又如殘雪的小說《阿梅在一個太陽天里的愁思》,雖然故事發生的時間、背景不詳,但作品中那猶如夢魘的世俗景象又分明似曾相識。小說中的母女二人分別代表著女人性格的兩極:或生活在主觀臆造的世界里,熱心到“公園去寫信”,像一只自欺欺人的鴕鳥;或在性亢奮狀態下,作出種種駭人的丑態。作品揭示了女性性格的負面,同時也表明女作家對現實不愿做輕易許諾的態度,因為難以想象,婦女解放可以在這樣一種靈魂被扭曲的背景下實現。盡管如此,作品依然隱含著希望:“今晚要是刮起風來,那圍墻一定會倒下來,把我們的房子砸碎”,將那“塑造”丑陋女性性格的巢穴砸得粉碎。
  在這一方面,港臺女性文學對現代化進程中女性的誤區更別有一種清醒和自覺。我國臺灣地區的女性文學在本世紀中期就取得了不同凡響的成績,從而形成海峽兩岸女性文學相映生輝的格局。如林海音的小說《城南舊事》,通過五個生活小故事“惠安館傳奇”、“我們看海去”、“蘭姨娘”、“驢打滾兒”、“爸爸的花兒落了,我也不再是小孩子”,傾訴作者對故鄉深深的思念之情;聶華苓的小說《桑青與桃紅》,通過女主人公桑青在大陸——臺灣——美國之間輾轉流徙的悲劇命運,唱出“一支浪子的悲歌”。[⑧]于梨華表現赴美留學生境遇及心態的小說《又見棕櫚,又見棕櫚》、《傅家的兒女們》,等等。她們出色的文學成績使她們堪稱女作家中佼佼者,同時這些女作家比較深厚的文學功底和文化素養,也使港臺地區的女性文學,對現代女性的人生問題有異常深刻的認識和敏銳的覺察。
  在這樣的女性小說中,女作家通過對現實生活的細致描寫,深刻揭示了現代社會中性別壓抑和性別歧視的問題。在現代化進程中,封建的傳統陋習并沒隨著三宮六院、七十二嬪妃的帝王時代結束而被現代社會所拋棄,不僅娼妓依舊是它不可缺少的點綴(《十個少妓的自白》),而且即使那些穿梭往來于公共社交場合,受到男性眾星捧月般恭維的女明星、女秘書、公關小姐(《群鶯會》)等等人物,也不過是為傳統觀念中的女人角色增添一件時髦外衣,無非是女人在現代社會中性角色的新說法而已。這部分作品大致可分為比較直接和比較間接表現女性命運兩類。一類直接描寫社會下層女性命運的作品,帶有一定的“新聞性”。這部分作品及時揭示女性被壓迫、受侮辱的不公正現實,并針對這些問題向社會大聲呼吁,如臺灣女作家曾心儀描寫在人生絕壁上折斷了夢想雙翼的《十九歲少女的自白》;@①君反映在地獄中掙扎的《十個少妓的自白》;曹又方描寫浮華世界中女性浮華人生的《群鶯會》;另外還有像李昂《她們的眼淚》、亦舒的《尋找家明》等作品,描寫女性為生活所迫,淪落為娼妓或性質相似的酒吧女,這種經歷成為她們一生遭社會歧視、無法消除的“胎記”,使她們再也不能像正常人那樣被公眾社會所接受。
  另一類作品情況比較復雜,女作家分別從不同角度探討現代社會中女性的人生問題,作品表現了女性對自身命運特有的復雜感受與多層次的感悟和理解。如荻宜的《米粉嫂》描寫女主人公云鳳被丈夫拋棄后,與有婦之夫的婚外戀情,然而這部描寫婚外戀的小說所描寫的并不是女性之間圍繞男性曠日持久的爭奪戰,而是男性由于不了解現代女子,不了解女性的愛情觀念已發生變化而若有所失的惘然。伊犁的《墮胎》描寫三個不同年齡的女人墮胎經歷,揭示了女性如何在生活的困境中,將明顯不公正的現實化作一團剪不斷、理還亂的思緒,最后終于化作女人忍耐的“天性”,同她們是“弱者”的名字一并留給歷史。蘇偉貞《人生自是有情癡》描寫女主人公章惜追求傳統觀念中愛情的完美,卻又陰差陽錯地扮演了現代婚姻第三者的角色,她難以承受這種錯位的痛苦,最終回到傳統的戀人和家庭的軌道。作品由此揭示了傳統像一座無形而又無法逃脫的城堡,對一個在城堡中長大的人來說,走出城堡也未必是幸事。
  另外,女小說家不僅向讀者介紹別人的故事,也講述自己所生活的那個階層,以及上流社會的女性人生。這些作品中的女性受到過良好教育,有學識,有工作,她們往來穿梭于燈紅酒綠的大都市飯店,周圍是衣著考究的各界名流,揮金如土的商業巨子,但在這些外表十分“現代”、十分摩登的女人生活的底里,卻是她們仍未逃脫性別角色的羅網編織出的苦悶。香港女作家施叔青的作品可說是這方面的代表。施叔青早期的小說描摹女人對性的體驗,如《壁虎》描寫一個東方少女性心理的發展過程。她后來的創作表明,她的視野并不局限于表現女人的欲望以及對自我身體的體驗,而是通過對女性性心理的琢磨,逐漸擴大到對女性生活環境的關注,特別是她的小說集《香港的故事》,把描寫女性欲望和對女性社會角色的體察有機地融為一體。如《愫細怨》描寫女主人公李愫細曾經留學美國,是在香港有工作、有身份、完全可以自立的女人。小說描寫自從愫細和她的美國丈夫分居后,為了滿足身體的欲望,做了香港暴發戶洪俊興的情婦,她似乎在性滿足中享受到“現代女性”的自由。但實際上,在洪俊興和以他為象征的世俗眼里,她不過是用香港最貴的西餐廳、名貴的首飾和流行時裝“買”來的,是洪俊興“這個處處比自己差的人”生命里“小小的點綴”,至于“情人”或“情婦”只是換個說法而已。傳統女性角色并無實質的改變。另外,像《后街》、《窯變》等小說也表現了類似的創作傾向。現代女性接受的高等教育和“男女平等”的思想,在洪俊興這一類男人眼里,不過是一種情調和韻致的“包裝”,女人并未逃脫“尤物”的角色。這實在是對“現代女性”的一種嘲弄,本來從滿足人欲出發,到頭來卻成了待價而沽的“物”,愫細本人也因此幾近精神崩潰,在被扭曲的性格里苦苦掙扎。作家深刻揭示了傳統女性角色在社會人心中所占的比重,以及在社會轉型時刻,“現代模式”在女人當中的一種誤讀。
  注釋:
  [①] 見孟悅、戴錦華著《浮出歷史地表》,河南人民出版社1989年7月版。
  [②] 見《秋瑾集》,中華書局1960年版。
  [③] 黑格爾《歷史哲學》1840年版,轉引自《馬克思恩格斯選集》第三卷,第405頁。
  [④] 張炯、王淑秧:《樸素·真誠·美——丁玲創作論·前言》,人民文學出版社1988年版。
  [⑤] 冰心:《一定要站在前面——讀茹志鵑的〈靜靜的產院〉》,1960年12月14日《人民日報》。
  [⑥] 安麗:《堅持百合花風格的茹志鵑》,1980年4月10日香港《新晚報》。
  [⑦] 見《張潔研究資料專集》第103頁,貴州人民出版社1991年版。
  [⑧] 聶華苓語,見香港華漢文化事業公司版《桑青與桃紅·后記》。
   作者單位:中國社會科學院《文學評論》編輯部
   責任編輯:王威軼*
  字庫未存字注釋:
   @①原字王加且
  
  
  
社會科學戰線長春164-171J3中國現代、當代文學研究董之林19971997 作者:社會科學戰線長春164-171J3中國現代、當代文學研究董之林19971997
2013-09-10 22:00

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