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邊緣經驗與“超穩定文化結構”  ——當下長篇小說創作的兩種趨向
邊緣經驗與“超穩定文化結構”  ——當下長篇小說創作的兩種趨向
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  一、邊緣經驗的重新書寫
  對當下長篇小說創作的普遍看法或基本判斷,可能存在著幾個明顯的悖論。比如,一方面我們認為長篇小說存在著難以挽救的危機,無論是評論界還是一般讀者,普遍對長篇小說創作不滿;但在不同的會議上,對具體作品的肯定幾乎是眾口一詞。那么,究竟哪種言說是我們誠實的體會,哪種判斷更符合當下長篇小說創作的真相。我們認為長篇小說在創作技巧上越來越成熟,因為中國現代小說創作已經有近百年的歷史,積累了相當豐富的經驗,哪怕是一個名不見經傳的作家,他的小說在技巧上也相當圓熟。但技巧上的成熟,并沒有為小說的聲譽或命運帶來轉機,對小說精神或思想缺失的批評不絕于耳。當然,這些評價還僅僅是我們感受到的一些印象。在我看來,長篇小說的危機除了小說這種形式走過了它的鼎盛時期,必然要為其他形式——包括高科技制作的虛擬空間和娛樂形式所替代之外,更與現代人日復一日格式化和不斷被復制的生活有關。我們已經沒有特殊的經驗可供書寫。因此,當代文學從發生那天開始,所經歷的是一條集體經驗、個人經驗再到感受性的道路。當作家不能提供新經驗的時候,表達感受就成為小說勉為其難的出路。
  大概也正式緣于這一背景,小說從邊緣地帶和地域性知識中獲取靈感和出路的現象才普遍發生。無論這是否能夠成為一條小說的救贖之路,但可以肯定的是,這個策略延緩了小說之死的時間。我們發現在當下的小說創作中,邊緣性、地域性的知識和經驗被普遍地表達。比如阿來《空山》中機村的傳說、鐵凝《笨花》中“窩棚”的故事、賈平凹《秦腔》中秦腔、范穩《悲憫大地》中藏傳佛教等等。作家從這些具有超穩定的文化結構中找到了他們希望找到的東西。在日常生活經驗日趨匱乏的時代,“向后看”不僅適應了主流話語——保護口傳與非物資文化遺產的呼聲或潮流,而且也緩解了作家經驗枯竭的危機。當這一現象形成潮流的時候,長篇小說從“激進”走向了“守成”。或者說,“一線”或“主流”作家不再直接書寫他們對現實生活的感受,不再將小說當作他們參與社會事務的手段和工具,他們試圖讓小說重新回到“小說”,從而改寫百年來小說成為“大說”的歷史。這種變化在下面將要論述到的作品中得到了證實。
  蘇童的《碧奴》是對“孟姜女哭長城”傳說的重新書寫。在當下的生活環境中,要想找到孟姜女的故事幾乎是不可能的。也只有文化的童年時代才有可能出現如此浪漫和悲愴的愛情故事。有趣的是,這個故事的男主人公被隱匿起來,他只是碧奴的一個想象,一個情有所系的烏托邦。也正因為如此,碧奴的決絕和堅忍的悲劇才撼天動地成千古絕唱。當然,作為資料極端匱乏的一個傳說,我驚嘆蘇童的想象力和虛構能力。小說不僅用魔幻的方法將眼淚寫到了極致,為碧奴最后哭倒長城做了有力的渲染和鋪墊。重要的是,蘇童用他奇異的想象和對民族文化的理解,將碧奴終于送到了長城角下。這個過程大概是《碧奴》的緊要處。蘇童自己說“孟姜女的故事是傳奇,但也許那不是一個底層女子的傳奇,是屬于一個階級的傳奇”。這句自白非常重要。孟姜女時代的底層階級如果可以類比的話,大概就是今天的農民工。按照過去階級論的解釋,這個階級是最富于革命精神的。事實也的確如此,從陳勝、吳廣的大澤鄉起義一直到社會主義革命政權的建立,農民階級與革命的天然聯系成為一個最大的神話。但在《碧奴》這里,這個階級與我們慣常的理解發生很大的變異。孟姜女去長城的路上所遇到羞辱、恐怖或困難,大都來自于同一階級。鄉兵、蒙面客、門客、車夫、癆病患者、賣糖人、假羅鍋等等,這些人同屬于碧奴的同一階級,但這些人從來沒有給碧奴任何幫助甚至傾聽碧奴的述說。同一階級的復雜性在碧奴去大燕山的路上被呈現出來。因此,送碧奴到長城角下的過程,才顯示了蘇童的過人之處。
  《碧奴》以當代的方式延續了這個民族傳奇,當然,蘇童也借助這個傳奇延續了他的小說生涯。無論是全球性的一個對非物資文化遺產的救助行為,還是一個中國作家有意的寫作策略,我都認為這個“向后看”的意愿都正確無比。在不斷合理化的現代性過程中,地域性的經驗和知識尤其顯得重要。這是保有文化多元化的前提和保證。
   當代小說在題材上的“當代性”,顯示了作家對當下中國現實介入的熱情和勇氣,這是一種特別值得肯定的創作取向。但是另一方面,也在一定程度上反映了當代作家想象力和虛構能力的欠缺。當然也有許多歷史題材的作品發表,但更多的是革命歷史題材。而對民族文化、風情、習俗等有能力書寫的作家屈指可數,這確實反映了當代作家對民族傳統文化的隔膜或陌生。對傳統生活的書寫,是發掘、檢討或繼承傳統的一部分,在這方面當代小說、特別是青年作家的創作顯然是有欠缺的。
  青年作家徐名濤今年發表的長篇小說《蟋蟀》,是一部對傳統文化和生活集中書寫的一部作品。此前,他曾創作過一部風靡一時的長篇小說——《北京往事》。這部作品嫻熟扎實的語言功底給我留下過深刻的印象,但同時留下深刻印象的還有他對時尚的意屬和對市場的款款情意。只要我們看看他的“廣場之戀”、“施大爺的春心”、“被姐夫強暴的盛珠”等沒有節制的肆意夸張和渲染的章節命名,其背后的訴求便一目了然。因此那是一部試圖搭乘消費主義快車、但又只有時尚外衣而難以放下身架的“夾生”之作。在我看來,那是一部“聰明反被聰明誤”的作品。其實,作家只要改換一下那花哨作秀的題目——盡管它也是拳頭加枕頭、色情加暴力,但小說就完全是另外一種面目。但《北京往事》的語言又確鑿無疑證明了徐名濤作為小說家的才能。
  但長篇小說《蟋蟀》的面貌完全發生了變化。我必須承認,在當下長篇小說創作的整體格局中,《蟋蟀》肯定是一個例外:我們難以判斷它是一個什么樣的題材,也不能肯定它究竟要言說什么。可以肯定的是:這是一部離奇而怪異的小說,是一部故事情節密集又懸疑叢生的小說,是一部顯示了作家想象力和駕馭能力的小說。它是一部關于過去的民間秘史,也是一部折射當代世風和私密心理的啟示錄。它在各種時尚的潮流之外,但又在我們時時更新卻又亙古不變的文化布景之內。故事的時間和背景都隱約迷離,我們只能在不確切的描述中知道,這是一個發生在清末民初期間、巢湖一帶的姥橋鎮陳家大院和妓院翠苑樓里的故事。大院的封閉性、私密性和妓院制度,預示了這是一段陳年舊事,它一旦被敞開,撲面而來揮之不去的是一種陳腐霉變的腐爛氣息。這種氣息我們既熟悉又陌生,既心向往之又望而卻步:妻妾成群的陳天萬陳掌柜、深懷怨恨的少東家陳金坤、風情萬種的小妾阿雄、稟性難改的小妾梅娘、表面儒雅心懷叵測的義子王士毅、始終不在場但陰魂不散的情種秦鐘以及一任管家、兩任知縣等,各懷心事地款款而來。
  這是兩個不同的場景,一個是私人化的宅院,一個是公共化的妓院。但這兩個不同的場景卻隱含了共同的人性和欲望,在無數的謊言中上演了相似的愛恨情仇。陳家大院的主人陳天萬陳掌柜一生沉迷斗蟋蟀,他的生死悲歡都與蟋蟀息息相關,在愛妾與蟋蟀之間他更愛蟋蟀,但他必須說出更愛小妾阿雄;小妾梅娘與少東家有染、與知縣兩情相悅、與義子王士毅有肌膚之親并最終身懷六甲;王士毅表面儒雅但與妻子豆兒同床異夢,對收留他的義父陳掌柜的兩個小妾虎視眈眈以怨報德;管家表面忠誠但對陳家家產蓄謀已久韜光養晦……但這一切都被謊言所遮蔽。院墻之外雖然傳言不絕街談巷議,但大院昏暗的生活仍在瞞與騙中悄然流逝。然而死水微瀾終釀成滔天大浪,陳家大院更換了主人,那個只有母親而父親匿名的孩子,雖然身份曖昧,但因眉眼、提蟋蟀罐走路姿態和對蟋蟀的癡迷,使人們有理由相信了那就是陳掌柜的孩子。鄰里釋然大院寧靜,但這個被命名為司釗的孩子,許多年過后,無論他的父親是誰,可以肯定的是,他是又一個陳天萬。他一定會承傳陳家大院——也是中國傳統生活中最陳腐卻又魅力無邊的方式。這個意味深長的結尾,也使《蟋蟀》成為一部“意味”深長的小說。
  在故事的結構方式上,《蟋蟀》有兩條明暗交織的線索:一條是長顎蟋的被盜;一條是秦鐘的神秘之死。這兩條線索幾乎掌控了陳家大院所有人的心理和精神生活,所有人的恐懼和快樂無不與這兩個秘密相關。秦鐘不散的陰魂不僅籠罩在陳家每個人的心頭,甚至驚動了兩任知縣。每每提及秦鐘命案陳家上下便魂不守舍諱莫如深,其實這個令人驚恐的事件水落石出時并不那么復雜,但它卻是提領小說的靈魂;陳掌柜雖然不至于玩物喪志,但他對蟋蟀的迷戀最終還是走向萬劫不復,長顎蟋的被盜終于讓陳掌柜心無所系一命歸西。《蟋蟀》中的文化與傳統中國的主流文化既有關系又有區別:達官貴人對享樂的迷戀與陳家大院在本質上是一樣的,但他們同時也有或兼善天下或獨善其身的情懷或抱負。不同的是,陳家大院作為頹廢的民間文化,所散發的僅僅是無可救藥的腐爛氣。這種文化猶如風中的罌粟,搖曳中的凄美慘烈背后隱藏著致命的絕殺。我驚訝徐名濤對這種文化氣味的熟悉、提煉和掌控能力,他對享樂的體悟和對頹唐之美的拿捏,既讓人不可思議,又讓人忍俊不禁并生發出強烈的好奇心理和興趣。這是東方奇觀,也是華夏文化大地上的“惡之花”。
  當然,對這部有極高閱讀價值的小說,我仍有不滿足的地方:小說敘述節奏過于急促,情節密度過大,而不斷牽扯出的人物或頭緒,酷似明清白話小說的全知敘事視角。如果小說的敘事能夠再從容一些,節奏再舒緩一些,可能會更符合傳統享樂生活的趣味和文化內涵。
   八十年代中期以來,青藏高原或者說藏傳佛教文化,幾乎成了文學題材的圣地。在這片不斷被傳誦的圣地上,不斷綻放著神奇的文學雪蓮——馬原、扎西達娃、馬麗華、阿來、范穩、安妮寶貝等作家,用他們的神來之筆不斷述說著在這里發現的神奇故事。盡管如此,雪域高原仿佛依然悠遠靜穆深不可測,它的高深一如它久遠的歷史,在高貴的靜默中放射著神秘、奇異、博大和睿智的光芒。事實上,高原的神奇顯然不只是它的自然地貌風光風情,它更蘊涵在像風光風情一樣久遠的歷史文化中。誰接近或揭示了高原文化的秘密,誰才真正走進了高原的深處。
  《悲憫大地》是作家范穩繼《水乳大地》之后創作的又一部表現藏區歷史文化的長篇小說。它不是格薩爾王式的英雄贊歌,不是部落土司的勇武傳奇。它是一個藏區文化的“他者”試圖透過重重迷霧,感悟和理解藏區文化的一部小說,是一個執著的文化探險家鋌而走險堅忍跋涉發現的文化寶藏,是一個富有想象力的文學家構建的一個懸念不斷層巒疊嶂的文學宮殿,是一個揭秘者在雪域云端追蹤眺望看到的兩個世界。因此,這部可以稱為中國的《百年孤獨》的作品,不僅具有極大的文學價值,而且也具有較高的文化人類學的價值。
  文學確實有屬于它永恒的主題,這個問題已經而且還將被千百遍地談論。比如對愛情、正義、善與美、英雄、勤勞等的歌頌,對邪惡、丑陋、怨恨、戰爭、貪婪等的批判,都屬于永恒的主題。這些在文學創作者和接受者那里已經獲得了普遍的認同。但這些抽象的概念必須附著于具體的行為和文化方式中才有可能得到具體的表達。在我看來,不同地區、種族、群體中,那些具有“超穩定”意義的文化結構,對族群的生活方式、行為方式、思維方式以及道德準則具有支配、控制功能的文化結構,就是文學應該尋找和表達的永恒的主題。宗教就是這種具有“超穩定”意義的文化之一或典型,它雖然也處在不斷被建構或重構之中,但在本質上并不因時代或社會制度的變遷發生變化。
  《悲憫大地》表達的是一個藏人的成佛史,它以極端的想象描述了藏人阿拉西——洛桑丹增成佛的艱難而殘酷過程,并在這個過程中展現了教徒如何超越了世俗世界進入宗教世界的。我們不能回答或理解宗教對一個人的感召或吸引,因此也不能回答或理解阿拉西——洛桑丹增為什么花費了七個春秋、經歷了世俗人生不能忍受的身體和精神的磨礪長跪山路去拉薩朝拜。但洛桑丹增高山雪冠般的尊嚴、意志和失去了所有的親人所表達出的堅忍、悲憫,我們在震驚不已的同時也被深深打動。那個神秘的世界距我們是如此的遙遠,但令人心碎的洛桑丹增仿佛就在眼前。他終于找到了屬于自己的佛、法、僧的“藏三寶”。《悲憫大地》動人心魄的魅力,就在于通過洛桑丹增成佛的過程展示了世俗世界不能經驗也難以想象的另一個世界。漫長的朝拜路途,恰似藏區緩慢的宗教文化時間,因濃重而凝固,因緩慢而千年萬年。當然,如果沒有母親、妻子、兄弟的“后援”,這個成佛過程是不能實現的。這個難以用世俗價值解釋的故事,在雪域高原卻有著堅實和穩固的文化基礎。眾多的喇嘛、上師以及各種儀式、民歌等等,藏區獨特的宗教文化氣息在小說中彌漫四方揮之不去。因此,是范穩以他對滇藏交界處或瀾滄江兩岸藏區文化的獨特理解,真正走進了雪域高原的縱深處。
  當然,作為一部杰出的文學作品,《悲憫大地》對世俗世界的描繪同樣精彩絕倫。尋找世俗世界快刀、快槍、快馬“藏三寶”的達波多杰也經歷了難以計數的屈辱和磨難,他也找到了心儀已久的“藏三寶”。但他的仇怨、貪婪、世俗欲望并沒有改變,苦難對他不是一心向善的磨礪,而是越發激起了他復仇、怨恨和仇殺的心理。達波多杰在和洛桑丹增的比較中,深刻地表達了兩個世界的難以跨越。兄弟共妻的阿拉西、玉丹和達娃卓瑪的婚姻溫暖而凄楚,他們的禮讓謙恭使這奇異的婚配充滿了高原的詩意。這獨特的愛情最后終結于朝拜路上,不僅使朝拜更加悲壯,而且也使這美麗的愛情悲劇充滿了宗教色彩;但郎薩家族的兄弟卻上演了叔嫂通奸的故事。達波多杰與嫂子貝珠的身體接觸雖然被書寫得干柴烈火驚心動魄,但千嬌百媚的性愛背后隱藏的陰謀和殺機,可能更令人觸目驚心。在世俗世界,即便是一個女人,一旦被權力或貪欲所掌控,她因野心而釋放出的人性之惡可能會更加瘋狂無所不用其極。范穩對世俗世界的理解雖然沒有在本質上超出我們的閱讀經驗,但他生動的描繪在更深刻的意義上留在了我們的印象中。貝珠用多年的牢獄代價換取了她的夢想,但她不能擁有幸福也是意料之中的。小說不僅有宗教和世俗兩個世界的對比,而且在世俗世界中也有白瑪堅贊和都吉、阿拉西和達波多杰,達娃卓瑪和貝珠等的多種比較,使小說充分呈現了人性的豐富性和復雜性。
  我還驚異于作家在小說中對魔幻現實主義的成功借鑒。八十年代中期加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》在中國翻譯出版之后,這個創作方法曾盛極一時。他山之石可以攻玉。許多當今名重一時的作家幾乎都曾借鑒或模仿了這位來自拉丁美洲作家的創作方法,當然也包括書寫藏區歷史文化或當代生活的作家。但是,值得注意的是,每一種創作方法顯然不只是個技術性的問題。事實上,它是對一個民族、一個族群、一個文化共同體歷史傳統和生活方式的文學理解。它是以極端甚至夸張的方式,試圖在本質的意義上表達出這個文化共同體的特殊性。當然,這個特殊性也只有在世界多元文化格局形成之后才有可能獲得承認。因此,這個現象既是民族的,同時也是政治的。有趣的是,雖然我們可以明確無誤地指認作家范穩借鑒了魔幻現實主義的方法,但我認為他是那樣駕輕就熟水到渠成,毫無牽強生硬或臨摹之感。小說中,傳說與魔幻的現實無處不在:冰雹將軟弱的東西打進一尺深的土地里,神巫斗法,豹子吃蟒蛇,騾子“勇紀武”可以與人對話,達娃卓瑪與豹的搏斗,死去的玉丹輪回為守護的花斑豹,孩子危機時刻花斑豹從天而降救出了豺狗嘴里的孩子,財主輪回為蛇仍是守財奴,人身分離上身依然說話,尋找“藏三寶”的達波多杰淪陷女兒國等等。這些魔幻或超現實的情節,是作家奇異的想象,它可以因此獲取諸多質疑。但在我看來,恰恰是這些超出我們經驗的想象,才會在本質的意義上深刻有力地表現出高原藏區的歷史和文化。這些想象未免夸張,但生活在傳說和超驗世界的民族群體,也唯有如此才能更形神兼具地表達出那種文化的奇異、悠遠、神秘和博大。這既是文學的修辭需要,同時更是那種歷史文化被表達的需要。在這一點上,范穩的努力使他得到了自己需要的東西。
  這雖然是一部描寫“一個藏人的成佛史”,但同樣在經驗之外的作家范穩的訴求還是可以猜想的。他試圖借助一種文化表達他對彼岸世界的理解和對現實世界的企盼或祈禱,一如他在《水乳大地》中所表達的思想和愿望。小說中的成佛故事我們難以做出價值判斷,那種仁忍、悲憫,比蒼天還博大寬廣的心靈世界,除了讓我們震撼、感動之外,幾乎無話可說。但對他對現實的世俗世界的揭示還是讓我們看到了作家的焦慮和不安。他希望世間能夠和平相處,希望人與人能夠有更多的悲憫彌漫心靈。當然,這僅僅是文學家的想象。事實是沒有任何一種宗教能夠拯救人類,即便同是宗教,也還存在著“文明的沖突”。只要打開地圖,戰火和敵視就會在不同地區或狼煙四起或磨刀霍霍。但是,播撒的悲憫總有一天會化解、超越人類的仇恨,讓人間布滿福音。也許,這就是作家在高原深處發出的最后的祈禱和祝愿。
  二、鄉村中國“超穩定文化結構”的再發現
  在中國百年文學史上,鄉村中國一直是最重要的敘述對象。在現代文學起始時代,鄉村敘事是分裂的:一方面,窮苦的農民因愚昧、麻木被當作啟蒙的對象,一方面,平靜的田園又是一個詩意的所在。因此,那個時代對鄉村的想象是矛盾的。鄉村敘事整體性的出現,與中國共產黨建立現代民族國家的目標密切相關。農民占中國人口的絕大多數,動員這個階級參與建立現代民族國家的進程,是被后來歷史證明的必由之路。于是,自延安時代起,特別是反映或表達土改運動的長篇小說《太陽照在桑干河上》、《暴風驟雨》等的發表,中國鄉村生活的整體性敘事與社會歷史發展進程的緊密縫合,被完整地創造出來。此后,當代文學關于鄉村中國的整體性敘事幾乎都是按照這一模式書寫的,“史詩性”是這些作品基本的、也是最后的追求。《創業史》、《山鄉巨變》、《三里灣》、《紅旗譜》、《艷陽天》、《金光大道》、《黃河東流去》等概莫能外。“整體性”和“史詩性”的創作來自兩個依據和傳統:一是西方自黑格爾以來建構的歷史哲學,它為“史詩”的創作提供了哲學依據;一是中國文學的“史傳傳統”,它為“史詩”的寫作提供了基本范型。于是,史詩便在相當長的一個歷史時段甚至成為評價文藝的一個尺度,也是評價革命文學的尺度和最高追求。
  但是,這個整體性的敘事很快就遇到了問題,不僅柳青的《創業史》難以續寫,而且八十年代以后,周克芹的《許茂和他的女兒們》以“生活真實”的方式,率先對這個整體性提出了質疑。陳忠實的《白鹿原》對鄉村生活“超穩定結構”的呈現以及對社會變革關系的處理,使他因遠離了整體性而使這部作品具有了某種“疏異性”。在張煒的《丑行或浪漫》中,歷史僅存于一個女人的身體中。這種變化首先是歷史發展與“合目的性”假想的疏離,或者說,當設定的歷史發展路線出現問題之后,真實的鄉村中國并沒有完全沿著歷史發展的“路線圖”前行,因為在這條“路線”上并沒有找到鄉村中國所需要的東西。這種變化反映在文學作品中,就出現了難以整合的歷史。整體性的瓦解或碎裂,是當前表現鄉村中國長篇小說最重要的特征之一。
  鐵凝新近出版的《笨花》,也是一部書寫鄉村歷史的小說。小說敘述了笨花村從清末民初一直到四十年代中期抗戰結束的歷史演變。但是,值得注意的是,國族的歷史演變更像是一個虛擬的背景,而笨花村的歷史則是具體可感、鮮活生動的。因此可以說,《笨花》是回望歷史的一部小說,但它是在國族歷史背景下講述的民間故事,是一部“大敘事”和“小敘事”相互交織融會的小說。它既沒有正統小說的慷慨悲壯,也沒有民間稗史的恣意橫流。“向家”的命運是鑲嵌在國族命運之中的,向中和和他的兒女向文成、取燈以及向文成的兩個兒子,都與這一時段的歷史有關系。但是,他們并沒有、也不可能建構甚至成為這段歷史的“縮影”。盡管在向中和和取燈的身上體現了民族的英雄主義。但小說真正給人深刻印象的,還是笨花村的日常生活,是向中和的三次婚姻以及“笨花”村“窩棚”里的故事。因此,《笨花》在這個意義上也可以看作是一部對“整體性”的逆向寫作。
  笨花村棉花地里的“窩棚”,是小說中的一個經典場景。它像一個暗夜籠罩的舞臺:既有心神不定看花的男人,也有心情像棉花一樣盛開的拾花的女人;既有游走的“糖担兒”,也有喑啞的糖鑼。無數個窩棚既撲朔迷離又充滿誘惑,它是笨花村一道獨特又曖昧的景觀。它是笨花村的風俗,也是笨花村的風情。在這個場景里出入了與笨花村相關的各種人等,在笨花村,它是人所共知的公開的秘密。它像一個男女之事的“飛地”,也是一個誘惑無邊的肉體與棉花的民間“交易所”。但笨花村似乎習以為常并沒有從道德的意義上評價或議論它。除非在矛盾極端的時候,偶爾罵一句“鉆窩棚的貨”。但是,窩棚里的交易卻在最本質的意義上表現著人的性格、稟性和善與惡。西貝牛、小治、時令、“糖担兒”、向桂、大花瓣、小襖子等,都與窩棚有不同的關系。甚至取燈最后也被日本鬼子糟蹋、殺害在窩棚里。
  窩棚僅僅是小說大舞臺中的一個角落,與窩棚有關的人物也不是小說中的主要人物。但在這個暗夜籠罩的角落里,小說以從容不迫的敘述,通過小人物照亮了過去許多抽象或不證自明的觀念。比如“人民”、“民眾”、“群眾”等,他們被指認為與革命有天然的聯系,而且神圣不容侵犯,他們是不能超越和質疑的。但在《笨花》中,他們既可以鉆窩棚,也可以上學堂,既可以不自覺地參與抗日,也可以輕易地變節通敵。那個被命名為小襖子的年輕女孩就是一個典型。她不同于她的前輩向喜向中和,也不同于她的同代人取燈。她既沒有舊式人物的民族氣節,也沒有新式人物的革命理想。她只是一個普通人,她在動蕩年代只希望能夠求得生存,但最后她還是被處決了。但這樣的人物也被動地參與了笨花村歷史的書寫。
  《笨花》是一部既表達了家國之戀也表達了鄉村自由的小說。家國之戀是通過向喜和他的兒女并不張揚、但卻極其悲壯的方式展現的;鄉村自由是通過笨花村那種“超穩定”的鄉風鄉俗表現的。因此,這是一部國族歷史背景下的民間傳奇,是一部在宏大敘事的框架內鑲嵌的民間故事。可以肯定的是,鐵凝這一探索的有效性,為中國鄉村的歷史敘事帶來了新的經驗。
  如何表達變革時期鄉村中國的社會生活和世道人心,如何展現一個真實的鄉村中國的存在,如何使自己對鄉村中國的書寫成為一部人所未道的文學作品等問題,可能是在這個范疇內展開文學想象的所有作家面對的共同困惑。這確實是一個問題。當全球化、現代性、后現代性等問題在都市文學中幾近爆裂的時候,我們會發現,真正具有巨大沖擊力的小說,可能還是存在于對鄉土中國的書寫和表達中。究其原因并不復雜:一是當下中國最廣大的地區仍然是沒有發生本質變化的農村,這個本質性的變化,不是說鄉村的物質生活仍處在原始狀態,仍是老死不相往來的封閉或自足。而是說在觀念層面,即便在表面上有了“現代”的震蕩或介入,“鄉村”對“現代”的既向往又抗拒、既接受又破壞的矛盾,仍然是一個普遍的存在;二是在現代中國,對鄉村的敘事幾乎是“追蹤式”的,農村生活的任何細微變化,都會引起作家強烈的興趣和表達的熱情。這就為中國的農村題材文學積累了豐富的經驗,也正是這一極端本土化的文學形態,建構了一種隱約可見的“文學的政治”。
  現在,我們讀到的周大新的長篇新作《湖光山色》,就是對中國農村生活變革的續寫。改革開放二十多年的歷史,也是中國鄉村生活被不斷書寫的歷史。在這個不斷書寫的歷史中,我們既看到了最廣大農村逐漸被放大了的微茫的曙光,也看到了矛盾、焦慮甚至絕望中的艱難掙扎。這是一個和“新新中國”截然不同的承諾和描述。《湖光山色》的故事也許并不復雜:它講述的是改革大潮中發生在一個被稱為“楚王莊”里的故事。主人公暖暖是一個“公主”式的鄉村姑娘,她幾乎是楚王莊所有男性青年的共同夢想。村主任詹石蹬的弟弟詹石梯甚至自認為暖暖非他莫屬。但暖暖卻以決絕的方式嫁給了貧窮的青年曠開田,并因此與橫行鄉里的村主任詹石蹬結下仇怨。從此,這個見過世面性格倔強心氣甚高的女性,開始了她漫長艱辛的人生道路。但這不是一部興致盎然虛構當代鄉村愛恨情仇的暢銷小說,不是一個偏遠鄉村走向溫飽的致富史,也不是簡單的揚善懲惡因果報應的通俗故事;在這個結構嚴密充滿悲情和暖意的小說中,周大新以他對中國鄉村生活的獨特理解,既書寫了鄉村表層生活的巨大變遷和當代氣息,同時也發現了鄉村中國深層結構的堅固和蛻變的艱難。因此,這是一個平民作家對中原鄉村如歸故里般的一次親近和擁抱,是一個理想主義者對鄉村變革發自內心的渴望和期待,是一個有識見的作家洞穿歷史后對今天詩意的祈禱和愿望。
  主人公暖暖無疑是一個理想的人物,也是我們在理想主義作家中經常看到的大地圣母般的人物:她美麗善良、多情重義,樸素而智慧、自尊并心存高遠。楚王莊的文化傳統養育了這個正面而理想的女性。暖暖給人印象最為深刻的,不是她決然地嫁給曠開田,不是她靠商業的敏感為家庭帶來最初的物質積累,不是她像秋菊一樣堅忍地為開田上告打官司,也不是她像當年毅然嫁給開田一樣又毅然和開田離婚。而是她為了解救開田委曲求全被村主任詹石蹬侮辱之后,雖然心懷仇恨,但當詹石蹬不久于人世之際,仍能以德報怨,以仁愛之心替代往日冤仇,甚至為詹石蹬送去了醫治的費用。這一筆確實使暖暖深明大義的形象如圣母般地光芒萬丈。在傳統的階級對立的表達中,仇恨和暴力是我們最常見的人際關系,對暴力的崇尚是源于快意恩仇的冤冤相報。仇恨和暴力轉換的美學傳統至今仍沒有徹底根絕。在這樣的美學原則統治下,當然不會產生冉·阿讓或聶赫留朵夫這樣的人物。但到了暖暖這里,可以斷定的是,即便在傳統的批評框架內,周大新為我們提供的,也是一個嶄新的人物和嶄新的人倫關系。這一超越性的創作震撼人心。
  《湖光山色》對人性復雜性、可能性的表達是小說值得稱道的另一個方面。詹石蹬在任村主任期間,是一個典型的橫行鄉里的惡霸。在楚王莊“他想辦的事沒有辦不成的”,他“想睡的女人,沒有睡不成的”。他成府極深,幾乎把權力用到了無以復加的地步。他對暖暖的迫害讓人看到了人性全部的惡。他不僅因農藥事件拘留開田、在查封楚地居等行為中體驗到了權力帶給他的快感,而且還利用權力兩次占有了暖暖的身體,“性與政治”在詹石蹬這里以極端的方式得到了體現。在楚王莊他有恃無恐,他唯一懼怕的就是失去權力。只有在“民選”的時候,他才會向“選民”們表示一下“謙恭”。詹石蹬的作為使暖暖們也意識到,楚王莊要過上好日子,自己要過上安穩生活,必須把詹石蹬選下去。暖暖拉選票的方式在一個民主社會也未必是合法的,但在鄉村中國暖暖的做法卻有合理性。詹石蹬被村民選下去之后,再也沒有氣焰可言。但他為報復暖暖,還是將他與暖暖發生關系的事情以歪曲的方式告訴了后來楚王莊的“王”——曠開田。這是導致暖暖婚姻破裂的開始,詹石蹬內心深處的陰暗由此可見。但是,當他絕癥在身不久于人世的時候,暖暖不計恩怨情仇,不僅看望了詹石蹬而且送去了用作治療的費用。詹石蹬盡管已經喪失了語言功能,但還是讓人抬著他去看望了傷后的暖暖,并帶來了一包紅棗。這個細節如果以恩怨情仇的方式來看的話,可能不那么動人,但對于詹石蹬來說卻在末日來臨的時候發生了人性的轉變。作家通過詹石蹬不僅揭示了人性的復雜性和惡的一面,而且他堅信人性終有善的一面。當然,詹石蹬變化的更重要意義,是對暖暖善和愛的襯托而存在的。
  作為一部書寫鄉村中國的小說,作家所追尋、探討的歷史和現實深度,更體現在曠開田這個人物上,這是一個鄉村中國典型的青年農民形象。他曾是一個普通的、小農經濟時代目光短淺、胸無大志的農民,也是一個遇事無主張、很容易滿足的農民。就在他一文不名的時候,暖暖以超出楚王莊所有人想象的方式嫁給了他。他是在暖暖的溫暖、啟發甚至是教導下成長起來的。暖暖不僅是他的妻子、恩人,同時也是他成長的導師。當他是楚王莊普通農民的時候,他對暖暖幾乎沒有任何疑義言聽計從,并且發自內心地愛著暖暖。他不是那種陰險、狡詐的壞人。但是,當暖暖聯合村民將他選上村主任之后,他逐漸發生了變化。他曾和暖暖玩笑地說:“將來我就是楚王莊的‘王’”。這不經意的玩笑卻被后來的歷史所證實。他不僅專橫跋扈為所欲為,不僅與各種女人發生兩性關系,同時也不再把暖暖放在心上。因對經營方式的分歧,對暖暖與詹石蹬發生關系的怨恨等,終于導致了兩人婚姻的破裂。
  有趣的是,楚王莊兩千三百多年前曾是楚國的領地,為了抵御秦國的入侵,楚國臣民修筑了楚長城,但當年的楚文王貲卻是一個飛揚跋扈驕奢淫逸的君主。兩千多年過后,暖暖在楚王莊用湖光山色引進資金創建了“賞心苑”,為了吸引游客,又命名了“離別棚”并上演以楚國為題材的大型節目“離別”,演出人員達八十人之多,可見規模和氣勢。當初讓剛被選舉上村主任的曠開田飾演楚文王貲,曠開田還推辭,但演出幾次之后,曠開田不僅樂此不疲甚至無比受用。這時的曠開田已經下意識地將自己作為楚王莊的“王”了。他不僅溢于言表而且在行為方式上也情不自禁地有了“王”者之氣。他對企業的管理、對妻子的情感、對民眾的態度以及對情欲的放縱等等,都不加掩飾并越演越烈。最后終于也到了飛揚跋扈橫行鄉里的地步,與詹石蹬沒有什么區別。從楚文王貲到詹石蹬和曠開田,中國鄉村的專制或統治意識幾乎沒有發生本質性的變化。詹石蹬和曠開田雖然是民眾選舉出來的村主任,但在缺乏民主和法制的鄉村社會,民選也只能流于一種形式而難以實現真正的民主。在這樣的環境里面,無論是誰,都會被塑造成詹石蹬或曠開田。小說始于“水”又止于“水”,這當然不是一個簡單輪回的隱喻,也不是對鄉村變革具有某種神秘色彩的解釋。但可以肯定的是,周大新在這個有意的結構中,一定寄予了他對中國傳統文化、特別是中原農村文化某種深思熟慮的、具有穿透性的思考,在這個意義上,《湖光山色》所做的努力和探索應該說是前所未有的。或者說,《湖光山色》同李佩甫的《羊的門》、張煒的《丑行或浪漫》、董立勃的《白豆》、林白《婦女閑聊錄》、閻連科的《受活》、摩羅的《六道悲傷》等,一起構成了新世紀啟蒙主義文學新的浪潮。
  當孫惠芬的《上塘書》、賈平凹的《秦腔》、阿來的《空山》等作品發表之后,我曾斷言,鄉村中國的整體性敘事已經徹底崩解,現實的鄉村中國將成為一個支離破碎的敘述對象。我仍然相信這一判斷對當下鄉村中國的敘事并沒有成為過去。周大新的《湖光山色》對鄉村中國重新做了整體性的敘事,它是作家周大新理想主義的產物。事實上,社會歷史的發展是被一個隱形之手所操控的,它超越了人的意志和想象。“現代”將帶著人們希望和不希望的一切如期而至,它像空氣一樣彌漫四方揮之不去。楚王莊的“湖光山色”終將在“招商引資”、在“賞心苑”按摩小姐以及薛傳薪“現代”管理和拜金主義的沖擊下褪盡它最后的詩意。就它的社會形態而言,楚王莊既不是過去的也不是現代的,它正處在一個進退維谷的兩難境地。或者說,楚王莊就是今日中國廣大鄉村的縮影,艱難的蛻變是它走進現代必須經歷的。暖暖的愿望在鄉村中國還很難實現,暖暖的理想是作家周大新的“理想”,是周大新的期待和愿望。如果這個看法成立的話,《湖光山色》在本質上還是一部浪漫主義小說。
  三秦大地確實是一片文學的沃土。這不止是說漢唐文化的歷史傳統仍在這里輝映著萬千氣象,同時當代中國在這里形成的新的文學傳統也同樣散發著令人鼓舞的巨大魅力。從柳青時代一直到陳忠實、路遙、賈平凹時代,三秦大地的文學從某種意義上代表了當代中國文學的最高成就。他們的作品很傳統,但也很現代。他們的作品基本是反映鄉土中國生活的,但在他們的鄉土中國想象中,又逼真、尖銳、真實和準確地表達了當代中國農村生活的巨大變遷。這種變遷當然不止是物質生產意義上的,它更深刻的是反映了二十多年來鄉土中國、特別是農民階級從精神、心理和情感層面的巨大變化。
  現在,我們讀到的王海的長篇小說《天堂》,也是一部來自三秦大地的作品。小說描寫的是土地承包責任制從潛流到潮流的全過程。重新將土地分配給農民承包,在當代中國是一件具有劃時代意義的大事,它使中國農民又重新擁有了自己的土地,極大地調動了農民的生產積極性和自主性。但這一社會變革在當時不啻一場巨大的地震,舉國上下,推動、觀望和反對各執一詞。是正確和健康的改革力量戰勝了其他勢力。小說的主人公蕭漢是五陵原官道村的一個大學生,一個辭了教師職業自愿承包荒山的農民。蕭漢不是梁生寶、蕭長春似的人物,梁生寶、蕭長春是帶領農民走社會主義集體道路的帶頭人,是社會主義農村新人的代表。他們不僅根紅苗壯,而且是道德楷模。蕭漢是一個摘帽富農的兒子,是一個走個體道路的先驅者。而且在個人情感方面堅持的還是一條“三角路線”。但是,正是這樣一個復雜和爭議的人物,從一個方面表現了這個時代的變遷、寬容和舊制序的瓦解與新秩序的誕生。
  官道村的人將自己戲稱為“給帝王爺守陵的人”。這個說法隱含的是對舊道德秩序的循守,過去的道德就是要求自己行為方式的準則甚至是“法”。但在改革開放的時代,“給帝王爺守陵”的官道村正在發生著看不見的裂變。蕭漢辭職回村承包在老一代人那里是不可思議的,父親蕭德厚聽說后甚至昏厥過去。蕭漢后來的成功是可以預料的,因此并沒有多少新意。有趣的是官道村在新舊交替之際出現的包括道德在內的不同觀念和人際關系,特別是男女情感關系。蕭漢是一個多情的男人,他先后喜歡了兩個女人。他真愛的人應該是村書記的女兒詩云,他們情投意合郎才女貌。但蕭漢確實又是一個處于新舊交替之際的人物。他對茹玉的關愛并要娶她為妻,更多的還是同情憐惜。這種分裂的性格就是蕭漢的宿命——歷史并沒有完全消失,新的觀念還沒有建立起來。可以肯定的是,蕭漢不是舊時的風流才子,也不是“現代”的花花公子。他對茹玉的情感有諸多的自我犧牲的味道。蕭漢在犧牲自己的同時也一定傷害了詩云的情感,蕭漢非常明白但他沒有能力處理。這一點才是蕭漢真正的悲劇。雖然茹玉的死預示了蕭漢與詩云的結合,但那也是作家不得已而為之的無奈選擇。蕭漢不同于關武干,關武干是一個“喜劇”人物,他風流好色明目張膽,沒有精神負担,這是蕭漢做不到的。
  新舊交替之際的復雜和矛盾,也表現在《天堂》諸多的女性人物身上。對女性的書寫應該是小說最精彩的部分。瓜婆、翠兒、鳳兒、茹玉、詩云等人物不僅風采各異,而且也生動地表達了鄉土中國獨特的風俗與風情。瓜婆雖然是一個舊式人物,但她開通、豁達的生活觀念,不僅僅是仁忍或忍讓。她對男人本性的理解是鄉土中國女性的智慧和善良。對社會生活變革來說,瓜婆也許并不重要,因為她并不參與其間。但官道村的人幾乎沒有不和她建立關系的。她用很粗鄙的語言鼓勵女人分娩,用善意的理解規勸男人出軌后的女人,用“教育嚴、處理寬”的方式對待未婚先孕的姑娘……她用一種無形無聲的力量整合著未果的鄉村生活,并使這種生活韻味無窮。因此可以說,如果《天堂》僅僅塑造了瓜婆這樣一個形象,就是一部了不起的小說。當然,小說還塑造了翠兒的多情、鳳兒的癡情、詩云的深情或茹玉的苦情等,構成了小說女性的萬種風情。
  讀《天堂》自然會想到路遙八十年代的小說《人生》。同出自三秦大地的小說因時代的變化而有了天壤之別。《人生》作為一部理想主義的小說,將鄉村中國作了極端詩意化的處理。向往現代文明的高加林拋棄了鄉村姑娘巧珍而迷戀城市姑娘黃亞萍。在那個時代高加林受到了道德化的譴責,巧珍被普遍的同情與作家對鄉村詩意的處理有極大的關系。因此高加林被“清理”回鄉也被“快意恩仇”為一種懲罚的手段。但在路遙那里,鄉村是作為“精神家園”來理解的。在這一點上,路遙與現代文學史上的魯迅、沈從文以及其他鄉土文學作家沒有區別。那里隱含的民粹主義思想使鄉土中國還是古舊的田園風光。《天堂》固然有蕭漢的另一種理想,但它更是現實的。土地不僅僅是精神家園,它更是農民賴以生存而非想象的所在。在這個意義上,大地就是天堂。因此,在《天堂》里發生的故事都是極端現實的。它所有的理想也是基于現實而發生和明確的,它不只是觀念層面的問題。當然,我們不是由此判斷作品高低,而是說,時代的變化對文學的影響竟是如此的不可思議難以抗拒。
  走向邊緣經驗和對“超穩定文化結構”的發掘,使當下的長篇小說創作表現得更加理性和成熟。但是,這種理性和成熟,也恰恰表達了這一文體將要衰落的癥候。在與現實有關的社會新聞和時尚文化的擠壓下,這是長篇小說無奈的選擇,在夾縫中它的生存之地所剩無幾。但是,百年來中國文學培育了讀者將小說作為“大說”閱讀的期待和取向,再理性和成熟的文學,讀者并沒有太多的興趣,他們或者在時尚文化中縱情娛樂,或者在與現實相關的社會新聞中讀到更尖銳并與已有關的社會問題。他們對文學的期待,仍然希望文學伴隨著吶喊、反抗或敢于面對社會問題發言。因此,小說已經沒有退路,“守成”的選擇沒有在讀者那里獲得想象的回應。這是中國特殊的處境決定的。包括長篇小說在內的文學,要想爭取讀者,就必須重新回到“大說”——敢于對現實發言、敢于觸動社會最敏感神經的道路上來。

南方文壇南寧30~37J3中國現代、當代文學研究孟繁華20072007
孟繁華,沈陽師范大學教授、博士生導師。
作者:南方文壇南寧30~37J3中國現代、當代文學研究孟繁華20072007
2013-09-10 22:00

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