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長篇小說:80年代到90年代的變化和發展
長篇小說:80年代到90年代的變化和發展
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  長篇小說的篇幅和容量,決定了它往往是一個民族,一個時代文學創作與成就之代表的特殊地位。譬如《太陽照在桑干河上》、《暴風驟雨》、《山鄉巨變》、《紅旗譜》、《紅巖》、《紅日》、《創業史》……這些標志性的作品,無疑是中國當代文學前十七年的一個具綜合參考價值的歸納和總結。而新時期的開始,由于在某種意義上帶有待收拾舊山河從頭越的特色,因而失去了連貫性的文學短期內很難產生比較優秀的長篇小說,故此,體現70年代末,80年代初文學創作的特征,代表那一階段文學成就的只能是對生活的感悟、捕捉和表現更為靈敏迅捷的中短篇小說。
  80年代中期以后,隨著《花園街五號》、《新星》、《古船》、《活動變人形》、《金牧場》、《浮躁》、《平凡的世界》、《洗澡》、《玫瑰門》等大批作品的涌現,長篇小說的影響漸漸超越已經成熟定型的中篇小說,以及開始轉向追求靈巧精致的短篇小說。有了這樣的基礎,加上江澤民總書記關于“三大件”的指示給了眾多創作者和組織者特殊的動力,80年代出現長篇小說“大生產”式的創作熱潮,也就成為一種水到渠成、自然而然的事情。
  90年代的長篇小說與80年代的長篇小說,固然存在一定的血緣關系,也就不乏某些相似、相近甚至相同的特點,如在《橋》、《綠色的太陽》這些90年代的“改革小說”中,可以明顯看到《花園街五號》、《男人的風格》的影子;而《活動變人形》一改長篇小說表現大矛盾、描寫大沖突以概括和反映某個時代社會縮影的“規則”,將平凡人生、家庭瑣事、小矛盾、小沖突引進長篇小說的表現視域,對90年代長篇小說的影響,更是具有相當深遠的意義;但正如“江山代有才人出”、以及“三十年河東三十年河西”或雅或俗的名句所言,“變”是恒數,世界上的萬事萬物,一切的一切都離不開“變”的制約,都是在“變”之中得以進步(進化)和發展,受到主、客觀世界雙重影響的長篇小說,更是不能例外。跟80年代的長篇小說相比,90年代的長篇小說,由于創作者以及社會生活都有了巨大的變化,因而,從內容到形式,從描述視點到表現層面,從題材選擇到敘述方式……都有了極為明顯的變化。其中,最具普遍性的,似乎是以下的幾個方面:
      從“泛政治化”到世俗化、故事化
  當代中國由50年代到70年代,政治一直是整個社會的中心話題,從“階級斗爭一抓就靈”到“路線是綱,綱舉目張”你死我活的權力斗爭,無休無止的政治運動,再到“革命、組織、斗爭、思想、覺悟、原則……”一系列政治話語在社會生活中普遍運用,無不反映出社會生活與文化都極為明顯的突現泛政治化的強烈色彩。這樣,人們的價值觀念、思維方式、表現習慣乃至遣詞造句,都不可避免地受到深刻而又全面的影響。作為一種精神產品,曾被喻作“階級斗爭風雨表”的文學,自然也就跳不出“泛政治化”的“圍城”。那一時期的長篇小說,大致上可分為兩類,一是革命斗爭故事,如《紅巖》、《紅日》、《紅旗譜》、《小城春秋》、《野火春風斗古城》……二是社會政治運動的再現,如《創業史》、《山鄉巨變》、《三里灣》、《艷陽天》等,就十分明顯地反映出文學自覺服從服務于政治的追求。
  新時期開始的文學,作為政治反思的先行者,以揭露“紅色恐怖”的罪惡,控訴政治高壓,激發民眾痛恨極左思潮為己任,因而,“政治”的色彩比“文革”及“文革”前的文學,應該說是有過之而無不及。人們從《班主任》、《傷痕》等作品中感受到的政治熱情無疑要遠遠強于藝術的品味和欣賞。
  80年代的長篇小說就是在這樣的基礎起步,“文革”前的樣本及那個年代特有的社會政治熱情,還有時代面臨的迫切任務都決定了不可能超越“泛政治化”的創作定勢。故此,從第一屆茅盾文學獎獲獎作品《芙蓉鎮》、《將軍吟》、《許茂和他的女兒們》,到第二屆獲獎作品《沉重的翅膀》、《黃河東流去》,再到第三屆獲獎作品《平凡的世界》、《都市風流》、《第二個太陽》,以及雖然由于多種原因沒有獲取茅盾文學獎,但反映出那一時期長篇小說創作特色、創作追求和創作成就的《新星》、《古船》、《洗澡》、《金牧場》等,都不難看出80年代的長篇小說,由“政治”的視角切入,表現意識形態層面思考的創作追求。
  如果說《芙蓉鎮》、《許茂和他的女兒們》基本還是沿襲再現某一場社會政治運動的創作,《沉重的翅膀》表現了改革的艱難,與革命斗爭故事異曲同工;那么到了《新星》、《古船》、《洗澡》、《金牧場》……則有了更大的發展。《新星》關于領導干部素質的描述,《古船》對某一段歷史及由歷史體現的“革命”和“革命”方式、手段、目的的反思,《洗澡》對政治運動正、負面效果的表現等,就“泛政治化”的創作而言,應該說都具有很大的拓展意義。
  或許正是因為這些創作已經達到比較高的層面,就“政治”而言,已難以再深入揭示更尖銳更敏感的話題,也就不可能在同樣層面的創作中有更大的超越。而隨著市場經濟的進一步發展,90年代后整個社會的價值觀念、審美趨向都有了比較明顯的變化,對于文學的理解,認識和要求自然而然發生嬗變。這一切必然會影響長篇小說的創作,其中,“泛政治化”的創作固然還在繼續,但比較多的創作已經表現出向世俗化、故事化轉變的明確追求。從90年代初的《米》(蘇童)、《呼喊與細雨》(余華)、《廢都》(賈平凹),到90年代中后期的《長恨歌》(王安憶)、《塵埃落定》(阿來)、《第二十幕》(周大新)、《紅瓦》(曹文軒)……無不表現出這一點。
  世俗化創作跟泛政治化創作的明顯不同,就在于后者比較多地關注“政治”對人的制約與影響,描寫的重心也比較多地放在或是揭示人在政治風浪中的起伏,或是反映政治運動的過程,也就是比較多的表現“政治人生”,《洗澡》、《古船》、《新星》都是如此;而前者則更多的描寫跟“官場政治”有一定距離的世俗人生,像《米》敘述一個流浪難民由米店老板的女婿到黑社會頭目,再到黑社會追殺對象的經歷,《長恨歌》表現了一個平凡的女性從40年代末以來長達數十年的情感追求的多重坎坷與挫折。
  由于世俗化的創作多以平凡人生為表現對象,不著重歷史的“再現”,因而,虛擬性、故事化的色彩要遠遠強于“泛政治化”的創作。而正是由于世俗化的創作不著重“再現”歷史,故此,歷史在世俗化的創作中往往只是一種背景,重要的是故事本身而不是歷史應該是一種什么模樣。此外,由于世俗化的創作更多地關注世俗人生,所以人的好壞善惡,也就更多地從倫理的角度去評價而不是從政治的角度去評價。
  這一切,都表現出追求世俗化、故事化的創作者有意識地隱藏和消解“作家即思想者、導師、人生審判者、是非善惡劃分人”之類的身分、角色,更多地承担講故事的任務。他們一般只將故事提供給讀者,往往不作相應的限定,有意識地讓讀者自己去閱讀、欣賞和品味。故此,世俗化、故事化的創作跟“泛政治化”的創作相比,一般說來要平和一些,也松馳一些,還有就是民間色彩要強于官方代言人的色彩,民間話語也多于政治話語。像《第二十幕》在一定的層面上可以說表現了中國這一百年來的發展形態,包容的社會歷史內容無疑是十分豐富的,而作品只是通過描述尚家幾代人為發展“霸王綢”的奮斗歷程,表現了中國民族工業發展的艱難。歷史以及關于歷史的評價蘊含于故事之中,作者并沒有站出來進行意識形態的解釋。
      從短焦距到長焦距
  借用“焦距”這一光學概念或許不夠準確,但從作家與作品之距離的角度出發,去分辨80年代與90年代長篇小說的不同,還是比較明顯的。
  簡單地說,80年代長篇小說的作者與自己的表現對象距離比較近,而90年代長篇小說的作者與自己的表現對象距離則稍遠一些。這一方面反映于80年代的長篇小說,不論取材歷史還是現實,由于創作者社會政治熱情比較高漲,在努力發現社會問題的同時,也十分積極地提出醫治社會弊病的處方,不滿足于社會人生觀察者、敘述者的角色定位,為此不僅往往壓制不住表述自己對歷史、對社會、對現實和人生的理解、認識之欲望,而且往往非常認真、非常負責地提出應該怎么樣而不應該怎么樣。因而,作家在作品中的存在普遍都比較明顯。由“新星”李向南的思維方式與行為,固然不難看到作者的政治理念,其中也包括“人生應該追求什么”的顯示;而通過李向南一次又一次的成功,則表達了作者“要想解決當下復雜的社會問題,社會矛盾,極需要李向南式的領導干部”的呼喊。《古船》對歷史的反思,的確能給讀者留下深刻的印象,而作品中多次出現《共產黨宣言》,更是表現了作者關于革命與革命目的的理解,以及迫切將認識與理解比較直接、比較明確地告訴讀者的欲望。另一方面則表現了80年代的長篇小說的確是比較多地從“政治”的視角出發去確立主題和選擇表現對象。為此,80年代的長篇小說往往是以迫近的觀點,比較集中地由呼喊改革,到反映社會改革中出現的新現象、新問題。
  到了90年代,我們從比較優秀的長篇小說中,就很難再看到《新星》和《古船》那樣的表述,也很難再看到作者于作品中的強力突現。題材選擇視點的不同,自然是原因之一。80年代的長篇小說,普遍將描寫視點對準當下現實的熱點問題,如《新星》就是當時眾多新干部紛紛走上領導崗位,而新老干部交替又難以避免地出現一些矛盾的直接反映;《古船》所表現的也是社會改革深入到一定程度后面臨的“如何認識和對待資本及資本所有者”、“均富還是均貧”、“斗爭是不是實現共產主義理想的唯一方式”……80年代后期及90年代初關于文學的一些論爭,如“文學首先是文學”、“小說即‘小’說”,還有“將歷史心靈化”等,不可避免會給長篇小說的創作帶來比較大的影響。
  這種影響明顯地于題材的選擇和切入視點中體現,也就是對“現實感”有了不同的認識和理解。而正是由于認識到文學作品的“現實價值”并非只是社會當下“問題”的反映,“矛盾”也不僅僅是一些意識形態的對立與沖突,因而,在進入描寫時自然而然會拉開一定的距離。90年代的長篇小說,一般不再像80年代那樣比較普遍地采用“報告文學化”、焦點新聞式的題材選擇,不再是社會上出現個體經營者就寫個體經營者,“官倒現象”嚴重就寫“官倒”,對社會改革有爭論就寫社會改革的必要性……在題材的選擇和主題的確立上,思考與熔鑄內涵的興趣要遠遠強于搜尋“現象”的所謂“敏感”顯示。
  具體表現為,一是將視點更多地對準“歷史”。其中,像《白鹿原》(陳忠實)那樣的創作,固然是努力由描述歷史的過程表現出歷史的真實形態,而像《米》以及《清水幻象》(革非)那樣的創作,“歷史”是虛擬的,作者并不想告訴讀者“歷史”的本來形態,只是借用那么一個背景講述一段人生的故事。既然是講述他人的故事,作者與故事及故事中的人生自然存在一定的距離,也就用不著作者對是非、善惡、好壞、美丑進行更具體更直接的評判,也就用不著十分迫近地描寫生活表現人生。這樣的創作追求,在90年代的長篇小說中帶有相當的普遍性。如吉成的《血印》、潘軍的《風》、范小青的《老岸》、田中禾的《城廓》等,雖然描述角度并不相同,背景選擇也各有各的思路,但虛擬性、故事化、距離感……都是相同的。
  為此,90年代的不少長篇小說,不像80年代的基本都是自以為神圣的一臉嚴肅,在認真思考社會歷史人生的同時,由調侃、自嘲、諷喻等似乎不那么嚴肅的表述,適當地融入“游戲”的成分與色彩。
  其二則是由80年代那種由具體“問題”切入轉為思考帶一定抽象意蘊的矛盾。關于生存以及由生存衍化的多種矛盾,在90年代的長篇小說中有多種角度的切入和描述。史鐵生的《務虛筆記》對于生命與生命意義和價值的思考,無疑是比較深入的。而阿來的《塵埃落定》,就根本來說,也是對生存、生存選擇和生存競爭的描述。《第二十幕》描述出中國民族工業生存與發展都十分艱難的同時,最為感動讀者的還是尚達志追求生命意義與價值的堅韌、頑強。《長恨歌》中王琦瑤的曲折命運固然是受社會政治因素的影響與制約,可在相當意義上也可以說人生的無奈才是人類無法解決的一個根本性的“問題”。此外,劉震云的《故鄉面和花朵》、阮海彪的《欲是不滅的》、余華的《呼喊與細雨》、閻連科的《日光流年》等創作,都表現出探尋抽象意蘊的努力。
  長篇小說的創作由“近距離”到“遠距離”有其社會原因,當社會矛盾從簡單變為復雜,從相對單一變為多樣及多樣糾纏時,力求比較全面,比較深入地描述、表現社會、歷史與人生的長篇小說,要想追求縱深感和更開闊的展示空間,拉開一點距離觀察、思考、認識和描寫表現對象,似乎成了一種必然的選擇。
      從相對單一到相對豐富
  以《洗澡》、《古船》、《活動變人形》、《金牧場》等為代表,80年代的長篇小說的確達到了一定的高度,但從整體去看,形式的相對單一,基本都是由“問題”入手的描述視點,應該說是80年代長篇小說的一個明顯的不足。
  跳出“泛政治化”創作的“圍城”,擺脫用故事演繹“問題”的創作定勢,90年代的長篇小說顯得相對自由,不再那么拘謹。描述層面大大拓展,幾乎沒有題材的“禁區”,在一定的意義上,可以說已經達到了作者想寫什么就寫什么,想怎么寫就怎么寫的“自由王國”。
  80年代的長篇小說,除了極個別的創作,如張承志的《金牧場》,鐵凝的《玫瑰門》,賈平凹的《商州》等之外,幾乎都是圍繞某一矛盾組織人物和故事進行單線敘述,而作者又比較多地采用全知全能視角的話,那么,到了90年代,長篇小說的敘述角度、敘述方式與手段則要豐富得多。如吉成的《血印》,由郭一民、毛牛、英子三個人物表現“猶豫和矛盾”、“莽撞和行動”以及“跟著感覺走”這三種意象;李銳的《萬里無云》以多重第一人稱“我”進行敘述;老城的《魔界》通過“記者”、“向導”、“屠家三少”的三個視角描述屠家三少的經歷以及戰爭是如何改變人性的;韓少功的《馬橋詞典》將“詞典”的形式引進長篇小說的創作,而閻連科的《日光流年》在先寫死亡最后才寫出生的敘述中,表現出了對結構的精心考慮與安排。此外,阿來的《塵埃落定》,以一個“白癡”的視角去描述帶相當封閉性的部落人生,在較好表現生活原始形態的同時,也由視角的獨特而強化藝術的感染力。
  這一切,顯示出90年代的長篇小說作者,在重視開拓表現視域的同時,結構意識和形式感也得到了很大的強化。而正是有了這兩點,使得90年代的長篇小說變得頗為復雜和豐富。80年代的長篇小說雖有描述角度和視點的變化,但基本上可以用“社會小說”、“社會問題小說”加以概括,也還可以用“工業題材”、“農業題材”、“軍事題材”之類的概念去劃分。而90年代的長篇小說已很難再套用這些概念。由“外”向“內”選擇題材,造成了題材的模糊性,使之不易用某一題材概念去界定作品,像《日光流年》描述“三姓村”幾代人為活過40歲奮斗不息,就不好明確地說那是一個什么題材,阿來的《塵埃落定》,大部分表現對象的社會身分是少數民族,但它跟傳統意義的“少數民族題材”的創作又明顯見出區別和不同,《白鹿原》的主要描寫對象是農民,但又難以將它圈定為“農業題材”。此外,胡小胡的《太陽雪》、肖克凡的《原址》、劉立中的《二十一個半》寫到了國營企業當前所面臨的問題,喬良的《末日之門》、黃國榮的《兵謠》主角是軍人,但這些作品都不同于80年代,更不同于五、六十年代的“工業題材”、“軍事題材”的創作。
  正是如此,90年代長篇小說這個大家族,在保留了“歷史小說”、“社會問題小說”等基本成員的同時,又增多了《白鹿原》、《繾綣與決絕》(趙德發)那樣的“家族小說”,《私人生活》(陳染)、《一個人的戰爭》(林白)那樣的“女性小說”,《九月寓言》(張煒)、《故鄉面和花朵》那樣的“文化小說”,《皇城舊事》(袁一強)、《左鄰右舍》(姜貽斌)那樣的“市民小說”,還有《弒父》(曾維浩)、《日光流年》、《返祖》(童天一)那樣的“探索小說”。此外,像王小波、王朔那種帶有明顯個人獨特性的小說,無疑也是90年代的長篇小說顯得比較豐富的一個重要因素。
  簡單地說,90年代的長篇小說跟80年代相比,文化探尋的興趣要強于圖解政治概念的熱情,從《白鹿原》、《九月寓言》、《第二十幕》、《長恨歌》、《塵埃落定》,到《女巫》(竹林)、《清水幻象》、《日光流年》,再到《高老莊》(賈平凹)、《故鄉面和花朵》,還有《羊的門》(李佩甫)等,文化的內蘊都是比較豐實的。此外,形式拓展、創新的自覺,尤其是以個人的視角代替集團、集體的視角,不僅使90年代的長篇小說大大拓展表現視域,增進了藝術個性的自覺追求,而且,眾多創作者對長篇小說這一藝術形式的駕馭,也更為熟練和自如。進步、提高,變化、發展,都相當顯著,但在如何更好地處理個人藝術追求與社會生活內容相融合,歷史和現實相溝通,探索、實踐跟大眾欣賞相一致等問題上,都還有許多需要創作者進一步加以努力解決的地方。否則,雖然已具備一定的基礎,但要想在新世紀之初就實現長篇小說真正意義的繁榮,并適應市場化所形成的壓力,似乎還不大可能。
  
  
  
南方文壇南寧48~50J3中國現代、當代文學研究林為進20002000 作者:南方文壇南寧48~50J3中國現代、當代文學研究林為進20002000
2013-09-10 22:01

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