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革命星空的覆蓋與存留  ——論十七年小說對民國時代的敘述
革命星空的覆蓋與存留  ——論十七年小說對民國時代的敘述
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  [中圖分類號]I206.7 [文獻標識碼]A [文章編號]1002-3194(2003)04-0408-07
  中國當代小說一直未中斷對民國時代的敘述,并在文化語境的制約下,形成了較為明 顯的階段性特征,產生了互不相同而又密切相關的主題話語,從革命主題、英雄話語、 反思主潮到顛覆經典、大眾視點、個體存在,構成了與中國當代文學的路徑、特性相呼 應、相印證的另一系統,可以說,民國敘事小說帶有中國當代文學全部的優劣長短。本 文僅就十七年小說對民國時代的敘述加以概括論述。
      一、言說民國的時代語境
  中華人民共和國的成立,使民國時期成為具有特殊意義的歷史時空,盡管這一階段與 中國當代社會,即1949年10月1日以來的現實,在時間意義上前后相繼,但因被認作當 代中國的歷史前提和實踐起點,根本不可能被當代人看作是一段含混復雜的平常往事, 而是致力于挖掘其中心內核并揭示它的凝聚力來源與演變過程。
  1949年毛澤東在天安門城樓上的宣告,不僅意味著一種新的國家政權體制的誕生,而 且意味著領導這個新政權的政黨的主導意識形態的建立。前者使社會發生了重大變化, “主要特征表現為政府資源和權力前所未有的擴張。由于社會主義綱領的實施,作為政 治權力來源的舊經濟和社會地位的標志——財富、土地所有權、教育、年齡和宗教關系 迅速衰落,而外表政治角色(黨員、團員、積極分子、公職人員等)成為重新分配政治權 力資源的基本憑據。”[1](P78)這種制度造成政治地位高于一切,其對作家創作的影響 可以想見。后者則直接帶來了一個艱巨而迫切的任務,即通過各種途徑向人們描繪中華 人民共和國是經過怎樣的艱苦斗爭建立起來的,又具有怎樣的不可違逆的規律性。這個 任務要求歷史科學以客觀的、規律的歷史運動過程將主導意識形態體系以及它所包含的 政治信念、社會歷史觀念體現出來;文學則負責為這種認識營造形象化的歷史圖景。同 時,“新中國眩暈癥”的迅速漫染,也給作家注入了強大的信心,認為這是對以往所有 朝代的超越,且預示著一個新紀元的降臨。盡管當時的社會改造運動給他們帶來了某種 “心理堵塞”,但對未來的熱切向往,使他們根本不可能質疑已經發生和正在發生的一 切的合理性,有的甚至自覺拋棄以往的個人感想,主動用創作回應意識形態的訴求,考 慮自己應盡的國家義務。
  事實上,對于民國時期的社會性質、歷史事件的認識,毛澤東在新中國成立前的重要 文獻中就已解決,并隨著時間的推移而有所補充完善。作為政治家的他,以共產黨締造 者的身份,認為中國共產黨領導的革命斗爭是民國社會的中心內核,而所有描述這個時 期的小說都應努力呈現這種歷史面貌,還原它的經典意義。“因而,50年代開始,就有 ‘革命歷史題材’小說的概念出現”,[2](P106)而當“革命歷史小說”這一稱謂得到 廣泛認同的時候,民國社會的基調和走向便由含混迷離變得明確清晰,同時革命斗爭也 在文學世界的“命名式”中被“歷史化”了。
  這樣,革命歷史小說的形式要素作為一種常規文化蔭庇下的文學現象,最重要的便是 尋找到一種既有傳統淵源又能為權威歷史話語提供透明而生動的歷史圖景的內在結構方 式。這種結構方式必須具有將本來與現實社會有著緊密聯系的題材內容充分“歷史化” ,將革命斗爭年代的英雄業績與現實生活中的事件充分“間離化”的功能。這就要求此 種結構方式既與主導意識形態相一致,又不過分犧牲文學所特有的個人化、感性化的要 求。
  到哪里去尋找這種結構方式呢?傳統文學資源總是在最需要的時候幫助作家,或者說, 任何作家總是自覺不自覺地借助傳統文化資源來重新敘述時代主題。中國是個“史學” 大國,二十四史卷帙浩繁,中國又是個“詩歌”大國;“史”和“詩”深刻地影響著中 國文學的各個門類,小說也不例外;陳平原稱之為“史傳”傳統和“詩騷”傳統對中國 小說的影響。他說:“影響中國小說形式發展的決不只是某一具體的史書文體或詩歌體 裁,而是作為整體的歷史編纂形式與抒情詩傳統”。[3](P220)“‘史傳’之影響于中 國小說,大體上表現為補正史之闕的寫作目的,實錄的春秋筆法,以及紀傳體的敘事技 巧。‘詩騷’之影響于中國小說,則主要體現在突出作家的主觀情緒,于敘事中著重言 志抒情;‘@①詞布景,有翻空造微之趣’;結構上引大量詩詞入小說”。[3](P224)“ 史”“詩”成分滲入小說導致了中國小說獨特體式的形成。革命歷史小說正是借助這種 獨特小說體式而營造出“歷史化”文學的“史”“詩”內在結構,藉此結構來完成它所 承載的意識形態使命和意識形態效果。
  另一方面,現實的文學批評也為小說規范了如何觀照和書寫民國歷史的途徑和方式。 杜鵬程的長篇小說《保衛延安》是新中國成立后革命歷史小說創作收獲的第一個碩果, 它正式出版于1954年。而在此之前,毛澤東已經完成了對《武訓傳》的權威性批判,文 藝界也開展了對包括革命歷史小說《關連長》在內的一批作品的創作傾向的批判;這一 切都在提醒作家一定要把主流意識形態的要求放在民國敘事的首位。此后對胡風“反革 命集團”的聲討,文藝界的“反右派運動”等,都對不同程度地具有偏離、悖逆傾向的 作家提出警告。“它不僅對被批評的當事人發生重要的、有時甚至是‘生死予奪’的作 用,而且對整個文學界也產生巨大的影響”。[2](P25)
  “補正史之闕”的小說傳統和意識形態的現實要求,都促使作者書寫民國歷史時刻意 關注自己的敘事目的。“當時敵我斗爭是主要矛盾,但同時交錯著人民內部的矛盾,敵 人內部的矛盾。而這些矛盾又互相依存,互相影響,互相利用。在一定的條件下,又互 相轉化。”[4]雪克在《戰斗的青春》中要表現的與毛澤東的《矛盾論》毫無二致。歐 陽山則認為《一代風流》有這樣的功效,“如果有人仍然堅持中國是一個不容易理解的 謎,他也不難從這些故事里面,找出他所需要的謎底”。[5]梁斌也在《漫談<紅旗譜> 的創作》中就人物設置、事件選取披露了敘事目的對小說構思的制約:“為了突出朱老 忠這個人物,小說開頭就有必要加強他與地主階級的沖突矛盾。也曾考慮寫一些催租逼 債的情節進去,……才寫了鳥兒事件。”“對于張嘉慶,我把他當作地主家里的少爺出 身的革命者來寫。……在寫長篇時,增寫了他母親的出身和遭遇。不然,人物的思想形 成就沒有來歷和基礎。”[6]這種依從于權威意識形態的敘事目的,使作者放棄了對散 亂含混的生活形態的體察思考,漏掉了從幾乎察覺不到的縫隙中流露出來的生命真味, 也根本失去了以政治、家族、婚戀為材料,“穿越”文化與政治的功利要求而建立個性 化的民國歷史畫面的可能性。
  當然,最觸目的便是為了完成意識形態任務而不斷修改和再版。《紅巖》的第二稿本 來“既未掌握長篇的規律和技巧,基調又低沉壓抑,滿紙血腥,缺乏革命的時代精神。 ”經過共青團中央、中共重慶市委領導和中國青年出版社編輯一再啟發、指點和討論, 第四稿的《紅巖》終于“找到了高昂的基調”,整個作品的面目“煥然一新”。[7]正 如洪子誠先生所概括的“以對歷史‘本質’的規范化敘述,為新的社會的真理性作出證 明,以具象的方式,推動對歷史的既定敘述的合法化,也為處于社會主義轉折期中的民 眾,提供了生活準則和思想依據——是這些小說的主要目的”。[2](P107)這種閱讀效 果、文學批評對創作的過度支配,帶來了對民國敘事的規范化,即敘述內容的類同化和 敘述方式的相似性,對此,吳義勤師有過真切的描述:“某種意義上,那個時代的長篇 小說更多的只是對當時歷史與現實的演繹,是別一種歷史的方式,完全可以把它作為歷 史來讀。它們的文學價值卻也幾乎是相同的,在對某一作品的思想、人物、藝術特色進 行過分析后,我們就無法對其他眾多作品進行分析了,因為它們實在太近似了。”[8]( P100)
  這種近似性來源于小說所承載的意識形態使命,當時的作家,由于文學傳統和現實規 范的雙重制約、提醒,只有在權威歷史話語以及一系列與之相符合的形象化的歷史圖景 和自身感性歷史經驗相協調的前提下,施展自己的想象與藝術才華,出現了三種作品類 別:一類側重于“史”,這里的“史”不僅指作品表現大的歷史過程,更重要的是指作 品自覺地追求中國傳統歷史演義小說的藝術效果,執著于探索民族化、大眾化的敘事方 式與敘事手法,它以《林海雪原》、《烈火金剛》等一系列作品營造出新時代的“新鮮 活潑的,為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”的革命歷史演義和革命英雄 傳奇。另一類作品側重于“詩”,孫犁的《風云初紀》以充滿詩情的筆觸表現天翻地覆 的斗爭生活,茹志鵑的《百合花》在“規范性主題”的成功表達下,將對世界的理解點 切入了“新媳婦”內心深處的人性觸角,從而具有了超越時代局限的藝術力量。此外, 劉真的《長長的流水》、蕭平的《三月雪》、王愿堅的《親人》等,都以抒情性的敘述 方式來表現革命歷史。第三類作品“史”“詩”并重,“詩”“史”融合,這一類代表 了十七年小說民國敘事的最高成就。《紅旗譜》將家族恩怨納入階級譜系,《青春之歌 》將知識分子的人生探索歷程和革命道路相結合,《紅日》全景式地描述了人民軍隊由 曲折到勝利的戰斗歷程,《紅巖》也在勝局已定的大背景下塑造受難的英雄。這些小說 共同構成了十七年民國敘事的話語系統,為后來的作家提供了特定的話語資源。
      二、革命主題對民國時代的簡化
  準確地說,革命歷史小說對“史傳”傳統和“詩騷”傳統的借助,目的仍在于服務現 實政治,是為了建立一種與權威歷史話語相輔相承的形象化歷史圖景,使革命斗爭活動 成為民國時期的中心內核。這也使它們所形成的三種類型,只具有相對的意義,而不具 備本質的不同;其實,這些小說在深層的敘述內容和敘述方式上,具有更多的同質同構 性。
  敘述內容上的特點,表現為意識形態要求對民國時期人們的生活狀況和精神狀態的整 合與簡化。
  其一,革命主題對社會構成的簡化。這些小說依據城鄉民眾的貧富差異,強化他們之 間的沖突,并隨著時間的推移,演變歸流于政治斗爭、國共之爭,最后出現經濟實力— —革命性——道德品質的直接勾連。《紅旗譜》中朱、嚴兩家貧農,家族成員先后加入 共產黨;馮家為地主,父子兩代皆與官府、國民黨結盟,雙方都未出現叛逆自己階級的 人物;就連狹隘的老驢頭也在雄辯的事實面前有所轉變并最終覺悟過來,加入到自己的 政治行列。《苦菜花》雖然描寫了地主王柬芝獻地、辦義務小學等開明行為,但骨子里 與侄子王竹一樣仇恨革命,只是更善于偽裝而已。至于娟子一家成為革命之家,更是階 級本性的必然選擇。且不說民國時期有怎樣復雜的三教九流和微妙的人際關系,單是二 元思維的階級對立,就遺漏了多少活生生、脆弱、顫抖的“歷史”!
  對這種遺漏有所彌補的是孫犁,在他的小說中,“革命”、“戰爭”沒有表現為階級 沖突,而是表現為給民間的淳樸人性提供一種充分展示的特殊環境。《山地回憶》中, 作者以情感化的想象,創造出了冀中山區戰火中的生命形式和人際關系,妞兒的刀子嘴 豆腐心,“我”的善解人意;一雙麻納的襪子成了人們相互關懷與溫馨回味的凝聚物, 使我們體會到了流貫于生活過程中的人間煙火氣息和生命質感。當然小說也可以歸入山 區百姓熱愛子弟兵的主題,這是作品能夠發表的所在。但這種對革命的抒情化處理在當 時未能獲得較高評價。
  其二,革命主題對愛情的整合。林道靜經過一番情感掙扎后,終于離開余永澤去追隨 革命;而春蘭從運濤那里知道革命道理后,便穿上繡著“革命”的藍布褂走進藥王廟會 ,以對“革命”的向往表示自己對運濤的愛情,但這為她帶來了不檢點之嫌,運濤的反 應是“并不因此嫌棄她,他更加驕傲,只有他能培養出這敢于向舊社會挑戰的人來。” 可見,運濤的驕傲主要是出于作為革命導師的身份,而非基于兩人的戀愛。再聽《苦菜 花》中娟子和姜永泉新婚之夜的耳語:
  “秀娟,你這樣愛我,我心里真……你比誰都疼愛我。”……
  “還提這些做什么呢。永泉!我還不是有你才走上革命的路嗎?這些都是有了黨才有的 啊!”
  在此,我們既不深究這些言談有多少可信性,也不責備女性被賦予的“追隨”革命戀 人的不平等角色,而是要看到這種男性因革命而獲得愛情、女性因愛情而追隨革命的情 節已成為一種情感關系模式,這種模式把原本生動、微妙、虛實相應、百感交融而又無 可規范的愛情體驗,粗率地整飭、收歸于狹隘的革命主題,并清洗凈了愛情中的“色情 ”、“愛欲”因素,演變成依附于意識形態權宜運作的“神話”——這便是民國時期普 通人的愛情,在十七年小說中必然要承受的歷練和“提升”。
  小說里的女性都在矛盾之中選擇了革命,而《紅豆》(1957)因寫出了江玫拒絕她可能 仍深愛著的齊虹的艱難歷程而顯得難能可貴,正是江玫的靈魂內部矛盾與張力使《紅豆 》卓然不同于其他小說;但作者最后仍讓江玫順應時代的要求,放棄刻骨銘心的愛情。 盡管如此,《紅豆》仍因細致、動情地涉及當事人的愛情經歷而長期受到嚴厲批判。
  其三,革命主題對人類苦難的指認命名。在人類生活中,痛苦應該是普遍的,大自然 帶來的災難,人的生老病死,個體要求與外在社會的沖突,人的心理需求的不斷增長, 階級對立和剝削制度等,這是犖犖大端。其他如戀鄉思家、懷才不遇、家庭不睦、友朋 失和、事業無成……無一不是痛苦,真可謂“苦海無邊”。而十七年小說在敘述民國時 期的民眾苦難時,只關注階級壓迫:一方面,人物覺悟的提高、斗爭信心的增強都源于 對苦難根源的指認,試想,沒有王媽、林紅等人的訴說痛苦家史,林道靜能由小資產階 級知識者成長為共產黨員嗎?另一方面,革命者又用同一道理去發動更多的人。“春蘭 和運濤把桌椅移到場子中央,運濤跳上桌子,群眾紛紛圍拢上來。運濤:‘鄉親們!… …你們琢磨琢磨看,為什么織布的穿不上衣裳,為什么種莊稼的倒吃不飽?……只因為 地租太重,苛捐雜稅太多,壓得我們喘不過氣來!’”這種對當前苦難的描述和啟發式 的設問,以及對窮人的共同敵人的命名,在十七年小說中是普遍存在的,它不僅將農民 復雜莫名的痛苦以話語的方式概括命名,而且激發了他們的反抗意識。
  這種指認命名,一方面修剪了人類痛苦;另一方面又渲染了這種苦難的嚴重性,目的 在于把人生痛苦根源由本來充滿各種偶然性、文化性的機緣,歸結為貧富之間的對立, 消滅貧富懸殊是擺脫苦難的重要途徑。這樣的敘述色調鮮明,卻與人類生存的無限豐富 性相違背,更談不上對民國時期民眾精神狀態的真實反映,因為革命不能免去娟子哺育 菊生的苦惱、江濤失去祖母的傷心;但完成了對革命合理性的因果論證。強烈的政治傾 向性和功利目的,使作家無法把“痛苦”當作一種本體意義上的生存境界來加以感受和 表現,也使作品錯失了形而上的思考和生存追問,極大地局限了小說的思想深度和審美 感染力。
  其四,革命主題對死亡的解釋與提升。生老病死是自然規律,是人作為短暫者的特征 ,死亡無疑是考察人性最恰當的切入口。但十七年小說在對民國的敘述中,關注的是死 亡的社會問題層面,常借死亡來加深階級仇恨,窮人因階級壓迫而死,革命者為反抗而 “在烈火中永生”。于是,小說中人物的死不僅是生命周期的生理終結,更是階級沖突 的表征,死不僅是個人的、社會的事件,更是階級之間的較量,死亡中所應有的生理感 覺、心理幻想都被過濾掉了,只剩下了死亡的原因和效果。《紅旗譜》中朱老忠臨死前 惦記的是:“咳,我這一代又完了!要記住,你久后一日,只要有口氣,就要為我報仇 ……”《苦菜花》中七子臨死前想的是“咱們窮人在社會里,早晚要被逼死,……咱們 為窮人能過好日子,死的值得,死的應該,死后會有人替咱們報仇。”所有這些人物的 死亡都是在因果化的邏輯要求下被預先規定好的程式,他們的死恰如喜兒的活一樣,是 敘事目的對客觀偶然的切割整合。小說關注死亡的著眼點不在生命的珍貴短暫,也不在 人臨終前的肉體感受和心理活動,而在于死亡的社會意義。這樣,人物的死亡便失去了 偶然性,至于死亡的時間與具體方式,則不能違背主題的需要。
  人物的生死存亡在被賦予某種觀念的重任之后,他的心靈、意識的一部分便被隔絕了 ,特別是被稱作“心靈黑箱”的潛意識內容被人為地摒棄了,使人物失去了朝“深處” 開掘的一個立體維度。巴赫金在評價陀斯妥也夫斯基的創作時說:“這種傳記體的時間 ,陀斯妥也夫斯基……‘超越’不用,陀斯妥也夫斯基的作品中的情節,主要的是在這 些‘點’上展開的。”“它的一瞬間何啻數年,數十年,甚至相當于千百億年。”[9]( P237)巴赫金這里所說的“點”就是指人的心靈的“切口”,只有沿著這一切口對人物 的心靈進行深入的開掘,才能寫出人物的縱深感、歷史感。但由于十七年小說將人的死 亡功能化、情節化,從而使對于死亡的本體化觀照和體悟性表現成為盲點,對民國時代 的敘述也因此未能穿透主流意識層面。
  “就文學作品而言,中國文學當然不乏對死亡的描寫,但死亡絕大多數情況下只是一 種情節手段,它或者是為了渲染悲劇氣氛,或者是為了強化作品主題的感染性。也就是 說,它呈現在作品中的主要是認識論的意義,而不是一種本體論上的生命意識。死亡只 是一個結果,而不是一個生命化的動態過程。”[10](P25)或許正是在這樣的文學現場 中,《百合花》(1958)中“小媳婦”對通訊員之死的反應才如此令人難忘,小說直接呈 現了他者的死亡在人性深處召喚出的震撼與迷失;當然“小媳婦”關懷的是解放軍英雄 ,而不是國民黨官兵。
  總之,革命星空下的民國社會,人們的生死、婚戀、苦難、身份都與革命直接關聯, 紛繁蕪雜的生活變成條理清晰、邏輯分明的圖象,并沿著預定目標前進,各如其面的人 對自身的歷史狀況了如指掌,且主動投入自己的歷史崗位;而散亂的偶然、錯綜的人際 、心靈的掙扎等都被遺留在了小說敘事的取鏡框之外。
      三、隱形敘述的客觀化效果
  相對于對敘述內容的修剪、過濾,敘述方式則極力將敘述內容進行客觀歷史化以符合 主流意識形態的要求,即小說中的生活內容看上去不是被敘述出來的,而是實際如此, 是歷史的實在,是客觀的真理。為此十七年小說的作者選取了相應的敘述方式。考察他 們的敘述方式,主要有以下三個特點:
  其一,超空間性,即敘述者在空間上完全不受限制,熟悉人物的內心思想和感情活動 ,可以親臨本應是人物獨自停留的地方,自由出入各色人物的內心,可以同時了解發生 在不同地方的幾件事,還能掌握事態全局,全知全能。《辛俊地》(管樺,1957)雖然聚 焦的只是1940年抗日戰爭極為激烈的某一刻,但小說的敘述者對當時的革命形勢有著總 體把握和認識:“1940年,這個地區正是在共產黨的領導下在長城,在灤河、還鄉河、 冀運河一帶,在永定河的東岸發展游擊根據地的時候;但,這一年又是處在國際形勢逆 轉,法國政府在巴黎懸掛白旗,迎接希特勒的軍隊……”類似的總體情況的介紹判斷也 出現在《苦菜花》、《三家巷》等小說中,這種把國際政治、國內形勢等史料和判斷的 內容納入敘述之內,一方面達到了把小說虛構的世界變得“真實”這個目的,另一方面 也增加了敘述、判斷的權威性。又如《紅旗譜》雖然敘述的焦點集中在朱、嚴兩家,但 對馮家大院不易為人所知的事物,敘述者也能洞悉:“一進馮家大院里,有像貓一樣大 的老鼠,有一扁担長的花蛇,把那座古老的房舍,鉆成一個洞一個洞的。”超空間性敘 述,提供了相關空間的各方面情況,不僅維護了畫面、故事的完整性,而且更重要的是 ,使小說的整個敘述話語系統表面上看只不過是一種“轉述”或“記錄”歷史的實際情 況。“西人重‘模仿’,等于假定所講述的一切都是出于虛構。中國人尚‘傳述’(transmission),等于宣稱所述的一切都出于真實”。[11](P31)敘述者由此制造了一種 記錄歷史真實的閱讀效果。
  其二,順時序性,即敘述者在時間上完全受限制,只能順著事件的發展作順時序性敘 事。十七年小說的民國敘事,盡管“話語講述的時代”與“講述話語的時代”已經分離 ,但敘述者并未站在當時的歷史基點上敘述,而是放棄了事后審視的角度,使故事發生 的時間與敘述時間基本上吻合一致。盡管《紅旗譜》、《敵后武工隊》等常以“那時候 ”“當時”起首敘事,顯示出今日之言說和昨日之事件之間的心理時間空隙,但作者并 沒有使我們感到追憶的眼光和心理感知,而是專注于講述昔日故事的起承轉合與人物的 經歷命運,使我們的閱讀陷入一種連貫性之中,保持著故事的完整無缺與結構的線性發 展。
  即使有的小說出現回憶性敘述,如《紅豆》、《黨費》、《青春之歌》,作者的目的 也只是補充情節的完整性,為人物性格的發展提供現實動因,而不是為了體現認識的發 展和視角的不同。《紅豆》敘述江玫解放后回母校當干部,發現當年那顆與齊虹定情的 紅豆仍放在原來的位置,一段八年前(1948年)的愛情故事和人生選擇遂從這里開始敘述 ,但江玫對往事回顧的結果與當時做出決定時一樣:“我不后悔。”“每逢我看著黨的 小組長接過錢,在我的名字下面填上錢數的時候,我就不由得心里一熱,想起了一九三 四年的秋天。”這是《黨費》的開頭,小說對現在情況的敘述,明確地表示了小說是回 憶性質的,但現實情景只是為回憶提供了某種機緣,而根本構不成對立或補充的認知。
  總之,回憶性敘述所應有的敘述時的眼光和正在經歷事件時的眼光之間的差異被輕易 而無情地忽略了,由時間流逝而帶來的不同認知也不可能被意識到。這樣小說就無法以 交錯的有限或全知的角度,去透視民國歷史的繁富曲折,拓展小說時空的多種可能,顯 示藝術世界的多重意蘊。然而卻完成了自身的敘事目的,即民國生活就是這種圖景,它 是客觀的存在,不因時空的變化而變化,從而顯露出小說揭示的歷史本質具有真理性、 永恒性。試想,如果敘述者不依順時間流程,而采用后設敘事,小說中的事件、人物便 會因時間變化而呈現不同的面貌,從而具有立體感和相對性,讀者便會對敘事內容產生 質疑,這是十七年小說所極力避免的。所以,《保衛延安》描寫的是1947年解放戰爭中 的故事,對1954年來說,并非是遙遠的時代,但文學歷史化的內在邏輯卻要求作家用過 去完成時態來講述這些故事,并在講述中采用順時序,使小說的所有情節都順時態發展 。敘述者、人物及讀者都嚴格受到敘述中的時間限制,即使是回顧性敘述也不例外,這 一方面給讀者“身臨其境”的現場感,另方面也給人以歷史就是如此向前流逝的閱讀效 果。
  其三,隱形性,即敘述者在小說中是隱形的。敘述者在作品中從不顯形,而只是隱蔽 地擺弄、安排著情節和人物,讓它們顯現為生活的“真實性”。正如吳義勤師所說:“ 作家為了追求表現生活的‘真實性’,總是努力消除敘述的‘主觀痕跡’,為小說文本 制造出一種‘客觀’的效果。其主要手段一是盡可能地把作家和敘事者隱藏起來,讓他 們退出文本,以造成一種生活‘自動呈現’的假象。”[8](P106)即使有的敘述者在文 本中顯形,也是站在一個超文本的位置,同時駕馭著真實和虛構的兩個世界,并時常發 出一些相應的評論,包括概括、判斷等,形成一種“強音”,這種聲音似乎不是敘述者 個人的認知,而是以先知和代言人的身份把自己的一整套理論加諸文本,并用來解釋錯 綜復雜的現象和品評人物的言行。如《辛俊地》的敘述者對反面女性人物桂香的評述“ 她空虛的心早已喪失了德行,情的墮落便成為瘋狂的追歡取樂。”這種道德化的聲音, 無疑發自敘述者,但這里他似乎是代表著某一集團的觀念、信仰在言說,傳達的仍是道 德化、政治化的主題,目的仍在于制造觀念化、本質化的歷史假象。
  在十七年小說的民國敘事中,如果說,革命主題所代表的主流意識形態簡化與整合了 以生死、愛情、苦難、身份為核心的人的生存狀態,那么超空間的順時序隱形敘述則又 使這種整合后的生活內容充分“歷史化”,這就使講述的內容變成了完全客觀化的歷史 ,講述隱沒了,講述者也隱匿了,只有歷史自在自為地絕對客觀地呈現,歷史由此成了 一個客觀而完整的封閉時空,將本來與現實社會有著緊密聯系的民國時期與現實生活中 正在發生的事件充分“隔離化”,從而在根本上杜絕了人們對這種敘事產生懷疑與質疑 的可能性,這種“講述”極力消除講述時代印痕,其實,這種印跡斧斫的消除正是其最 觸目的印跡。
      四、獨特個人記憶的存留
  革命歷史小說按照權威歷史話語所規范的模式進行民國敘事,從而在敘述內容和敘述 方式上具有很多近似性,但獨特個人記憶的存留使作者用鄉土中國的生活形態作為關系 項來演繹觀念,在建構起一種形而上追求結構的同時,也使自己獲得了最低限度的審美 意蘊,從而擁有了令人感動的精神力量和相對多彩的美學風格。
  這種精神力量在于,十七年小說的民國敘事幾乎都為我們表現了形而上追求的艱難與 崇高。主人公以被壓迫者的解放為革命目標,且其思想與行動完全上升為一種信仰,這 樣的人物形象所具有的認同價值與楷模意義非同一般。正如康德的“燦爛星光在我上空 ,道德律令在我心中”,孟子的“舍生取義”,人本身就需要一種高于肉體滿足的精神 訴求,它的最大價值在于能夠賦予人生以終極意義,形而上的追求使革命者克服了對生 命、親情的依戀以及權勢、私欲的羈絆。《野火春風斗古城》中,敵人把楊曉冬帶到他 媽媽的牢房,妄想以母子之情動搖其意志,楊媽媽識破敵人的詭計,勇敢地跳樓自殺。 其他如盧家川們主動獻身于信念的精神、許云峰們臨刑前的心情表白都顯示了形而上追 求所具有的思想和詩意,使庸常的私利生活相形見絀。這種文學閱讀對一代人的思想模 式和人格操守產生的巨大影響和規范作用,清晰地體現為20世紀80年代中后期新潮作家 對此的檢討與顛覆。
  盡管革命的星空覆蓋了民國時期的鄉村中國,但那渾然的生活形態和完整的世俗天倫 畢竟仍然存在著,也許作者只是想讓個人記憶中的日常生活細節和民俗風物作為革命歷 史敘事的補充和佐料,但實際上,這些內容已構成小說敘事的血肉,它們支持那些故事 得以存在和展開,并給以一定程度的生活質料感、地域色彩感。《紅旗譜》中,運濤一 生下來,老奶奶就在窗前掛了一塊紅布;朱老忠還鄉,一家人圍坐在嚴志和家的炕上吃 飯,桌子上擺的是炒雞蛋、腌雞蛋、蘿卜絲、蘿卜片……這些風俗與飯菜使小說中的人 物獲得了某種具體性。《百合花》中小通訊員與女性交往時的忸怩憨厚使其具有了一定 歷史感與立體色彩,不再單調為八路軍的英雄烈士。《苦菜花》中娟子坐在主席臺上, 結果帶來“轟動效應”的不是“革命”,而是她的性別,招來了鄉親們四面八方的冷嘲 熱諷;這種性別歧視準確地標示出人物活動的時代與文化空間。此外《三家巷》中對乞 巧節風俗的描述,《林海雪原》中對夾皮溝百姓生活場景的展示等,都使“革命”處于 特定的生活氛圍中,給革命一種可感知的可體驗的存在方式,從而使革命歷史小說在運 作中將自身的美學潛能發揮得比較充分,并因此擁有了多姿多彩的美學風格:山藥蛋派 的質樸、荷花淀派的流麗、《烈火金剛》的傳奇曲折、《紅旗譜》的豪爽粗獷……。這 一系列美學風格迥異的作品由于“講述的時代”的一致性而具有同構性和親緣性的互文 關系。在這種關系中,一批帶著獨特個人記憶和特定時代痕跡的小說結成一體,營造出 充分注釋權威歷史話語的具體可感的歷史圖景和有魅力的主導意識形態表象,達到了這 種類型文學創作所應達到的審美創造的極致。
  但就根本方面來說,為證明現實世界的合理性而進行的歷史敘事很難構造成真正的藝 術世界,因為藝術的功能,不是鞏固現實秩序,也不是顛覆現實秩序,而是將現實文化 與政治內容充分材料化,構成一個性質不同于現實生活的獨特世界,并使藝術中的心理 感受有別于生活中的功利性、情緒化的感受。而十七年的革命歷史小說,因作家的自身 經歷和講述年代的需要,在想象、敘述民國時代的社會狀況和人的精神狀態時,沒能達 到對政治文化的超越與穿透,其中的鮮活人物、質感生活也就局限在有助于意識形態觀 念的宣傳、擴張的范圍內,不再追求作品的內在啟迪之功。由于大多數作家滿足于依附 現成的世界觀、歷史觀來進行形象表達,從而放棄了探索自己對民國社會的個體化理解 ,這是這類小說的致命弱點所在。更何況當時更多的作品只是在戰爭背景下鋪衍一些傳 奇性的英雄故事,根本沒有達到“三紅一歌”所具有的形象化。這種數量增大、篇幅增 長而質量停滯的狀態預示著革命歷史小說的民國敘事在自我封閉的內部已埋下了消解的 因子。
  收稿日期:2003-06-14
煙臺大學學報:哲社版408~414J3中國現代、當代文學研究任現品20032003新中國的建立,確認了民國時代的基調與中心,并決定了當時作家書寫民國時代的目 的,而“史傳”、“詩騷”的小說傳統則為此提供了獨特的文學資源,十七年小說最終 建立了一種與權威歷史話語相輔相成的形象化歷史圖象,并借助超空間隱形敘述制造出 歷史客觀化的閱讀效果,從而使民國時代覆蓋在革命的星空下。其中獨特個人記憶的存 留保證了小說的最低限度的審美意蘊。民國時代/革命主題/隱形敘述/Minguo times/revolutionary theme/latentnarrationThe Coverage and Remains of the Revolutionary Sky  ——An Overview of the Narration About the Minguo Times in ContemporaryChinese Novels  REN Xian-pin  Dept.of Chinese Language and Literature,Yantai University,Yantai 264005,ChinaBoth the impact of the foundation of the People's Republic of China andthe fiction tradition of History Biography and The Books of Songs impelledthe writers to found a figurative history picture,which was complementary to the authoritative history discourse.With the help of the latent narration,which surpassed the sphere of the space,the writers made the reading effect  to be objective history.So the Minguo times was covered by the revolutionary  sky.The remains of special personal memory and perceptual living form gave  the fiction the lowest limit of aesthetic significance.煙臺大學 人文學院,山東 煙臺 264005  任現品(1970—),女,山東單縣人,煙臺大學人文學院副教授,文學博士。 作者:煙臺大學學報:哲社版408~414J3中國現代、當代文學研究任現品20032003新中國的建立,確認了民國時代的基調與中心,并決定了當時作家書寫民國時代的目 的,而“史傳”、“詩騷”的小說傳統則為此提供了獨特的文學資源,十七年小說最終 建立了一種與權威歷史話語相輔相成的形象化歷史圖象,并借助超空間隱形敘述制造出 歷史客觀化的閱讀效果,從而使民國時代覆蓋在革命的星空下。其中獨特個人記憶的存 留保證了小說的最低限度的審美意蘊。民國時代/革命主題/隱形敘述/Minguo times/revolutionary theme/latentnarration
2013-09-10 22:01

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