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香港的文學批評:1950—1975(下)
香港的文學批評:1950—1975(下)
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   司馬長風的新文學史研究
  1949年后,“南來”的文人、學者在香港,像曹聚仁說的“不必改變生活方式,可以活下去”,是一種事實:由于香港夾在兩個政權之間,反而形成了一種思想和言論相對自由的“公共空間”,因而像林以亮、曹聚仁這樣的學者和批評家,能夠“每人憑個人的愛好和努力默默追求創作上的理想,無須担心傳統和時尚所帶來的壓力。……不必理會五四以來中國文學作品的主要潮流。”[1]但所謂“生活方式”的無須改變,恐怕只能說是賣文為生的基本方式沒有改變,自由獨立的思想立場無須改變,而在思維產品的生產上,卻不能不受這個工商社會隱形權力的宰制。其中一個醒目的現象,是批評家既沒有時間也沒有版面從事扎實的文本批評,憑著過去蓄積的知識和能力,寫那些“短、平、快”的書評、隨筆容易,若想從頭開始系統閱讀,作系統的學術研究,則受著種種條件的限制。在香港,一個賣文為生的人,若沒有專欄,一天不寫出幾千字,不足以維持基本的生存;而從客觀方面說,從事系統研究所需的資料也十分欠缺,遠不如大陸和臺灣。
  如上的好處與困難造成了香港文學批評的良莠不齊。從好的方面言之,是直言不諱,沒有顧忌;而從不好的方面看,則是逮著什么談什么,批評對象既缺少嚴格的挑選,立論也過于快捷,缺少深思熟慮。在這種情境中,最讓人同情與不滿的是那些從事系統學術工程的批評家,他們的工作集中體現了在香港社會個人的學術野心與可能之間的矛盾。這方面,司馬長風可算是一個有代表性的人物。
  司馬長風(1922-1980),原名胡靈雨,又名胡欣平、胡越、司馬長風是他最為人知的筆名,原籍東北沈陽,國立西北大學畢業,1949年抵港,后曾留學日本應慶大學歷史系。在港期間,曾與友人創辦友聯出版社,出版《大學生活》、《中國學生周報》等刊物,后又任《明報月刊》編輯,七十年代初到香港浸會學院代徐xū@①講授現代文學,陸續出版了廣為人知的三卷本《中國新文學史》(分別于1975、1976、1978年初版,香港:昭明出版社)。
  司馬長風曾說他的本行是政治思想史,“一生最好的廿年時光用來研究馬克思主義,現代政治、經濟制度”,盡管“一九五四年文學與興趣開始回轉,偶爾寫些散文,讀文學作品,但是仍被政治思想的巨石壓得喘息維艱。”[2]這里道出了他個人興趣與學術選擇的矛盾,而這種矛盾顯然又聯系著二十世紀中國社會的主流意識形態。不過,盡管作者說他從童年和少年時代開始就興趣文學,其人生態度和文學的價值取向卻是情感主義的。他有一本散文集,就取名為《唯情論者的獨語》,認為權力、地位和名聲等,“若一旦與情感沖突時,我就毫不猶豫,棄之如糞土。”這種“唯情論”,顯然影響了他的寫作,不僅散文的寫作,而且也在他以《中國新文學史》為代表的文學批評著述的取舍、判斷和敘述語氣中體現出來。
  在香港,出版過新文學史的,原也不止司馬長風一人,李輝英于1970年,就出版過一本《中國現代文學史》(香港:東亞書局1970年7月初版),但這本文學史,與其說是嚴肅的學術著作,不如說是一本粗糙的文學史講義。而司馬長風的《中國新文學史》,卻是一本“痛感五十年來政治對文學的橫暴干涉,以及先驅作家們盲目模仿歐美文學所致積重難返的附庸意識。為了力挽上述兩大時弊”的“一部最初的中國新文學史”[3],——這當然不是司馬長風對大陸王瑤《中國新文學史初稿》以來的著述視而不見,而是認為“大陸出版的新文學史,千篇一律,都依照毛澤東的‘新民主主義論’為基準,以政治尺度代替文學尺度,根本文不對題。”[4]實際上,這部文學史追求的是一種反對“政治對文學的橫暴干涉”的目標:“第一,這是打碎一切政治枷鎖,干凈以文學為基點寫的新文學史。”[5]應該說,這本身也是一種政治。譬如,作者為了滿足自己“反載道始,以載道終”[6]的基本敘述觀點,在介紹“文學革命”(1915-1918)之后,把新文學的發展劃分為“誕生期”(1918-1920)、“成長期”(1921-1928)、“收獲期”(1929-1937)、“凋零期”(1938-1949),以植物的生長現象,比喻復雜的文化現象,就失之簡單籠統。特別是把1938-1949年這段時間稱為“凋零期”,認為“這個時期趕上兩場毀滅性的戰爭:抗日戰爭(一九三七——一九四五),國共戰爭(一九四五——一九四九)。在戰爭風暴中,百業俱告殘破,嬌貴的文學花果,自然也隨著凋零。”[7]這是簡單的社會環境決定論的觀點,不是實實在在從文學現象的全面把握中得出的結論,在方法論上與庸俗的意識形態批評如出一轍。看得出來,司馬長風的《中國新文學史》,出于對“政治”暴力的不滿又受著它的牽制,這種“力挽”政治干涉和盲目模仿歐美文學“兩大時弊”的沖動,與他的“唯情論”一拍即合,其情感主義的取舍與判斷就更加明顯了。譬如小說,他盛贊郁達夫的《沉淪》的美在魯迅小說之上,“《沉淪》詞藻的凄惋生動,情意的真摯純粹,當時文壇確無人能及。即使魯迅也不行。魯迅的文字比郁達夫凝煉、冷雋,但是從審美眼光看,不過是一把晶光發亮的匕首;可是郁達夫的詞藻,尤其《沉淪》里的詞藻,則如斜風細雨中的綠葉紅花,不但多采,并且多姿。”[8]又如詩歌,不僅忽略了圍繞在胡風身邊的詩人群,書中所提出的詩例,大多是簡單抒情想像、語言與形式都較表面化的二三流作品,甚至把沈玄廬的《十五娘》當成了新詩誕生期“最優美的一首詩”[9],而對新詩史上真正的好詩,常常不是視而不見,就是提出后無話可說,簡單引些同代人的評語或加上幾個空洞的形容詞輕輕打發。
  對抗式的研究動機和情感主義的文學立場,使得《中國新文學史》難以成為高水平的學術著作。但在七十年代的背景下,它也敞開了被政治意識形態所長期遮蔽的文學現象和作家作品,譬如作者將“文學革命”(1915-1918)獨辟為“第一編”,較全面地介紹了當時的思想文化情勢,同時在文類方面引入了文學批評,使文學史有較大的包容性;又如對文學主流以外自由主義思想的邊緣作家(如周作人、沈從文、巴金、朱光潛、李健吾、梁實秋、李長之、李jiě@②人、徐xū@①等)作了較充分的介紹,在當時也是一種貢獻。然而從嚴肅文學史的要求看,史料掌握不全是一方面,敘述過于情緒化、文本分析的功夫不到又是一個方面,因而在今天讀來,雖然酣暢流利,架空浮泛之處也舉不勝舉。有些方面,甚至還不如他就某個具體問題展開話題的《新文學叢談》,來得具體實在。
  《新文學叢談》是一本頗有史料價值的隨筆集,可與《中國新文學史》互相補充,但趣旨各異,不象后者重知識和實證,而較有掌故性和趣味性。但它提出了不少一般人忽略的問題,因而值得留意。譬如,作者評論趙家壁主編的《中國新文學大系》,指出各編的得失,通過編者的立場、好惡,發現“里面有斗爭”[10],就很有自己的見識,又如(《新月》的后繼刊物)一文,認為徐志摩遇難之后,“新月社”諸人風流未散,“在某種意味上,《獨立評論》紹繼了《新月》的政論和學論,《自由評論》則較綜合的紹繼了《新月》,《學文》則紹繼了《新月》的文學創作和文學研究和批評;《華年》則紹繼了《新月》的論學部分。”[11]亦不失為一個新穎的見解。這些隨筆都從第一手材料出發,又寫得直言不諱,給人以較深的印象,幾乎要讓人認為:隨筆中的司馬長風,的確是讀過許多現代文學資料的。但顯然,這些資料,寫寫隨筆尚可,寫一部文學史,卻有相當大的匱乏。不僅僅是資料上的匱乏,還有時間上的匱乏和成熟文學觀念的匱乏。因而《中國新文學史》讀后,難免會讓人感慨系之:這畢竟是一個研究政治思想膩煩了半道轉行的人寫的文學史,一個資料不足的香港學者寫的文學史,一部上卷只用了六個月、中卷只用了七個月寫出的文學史,而在寫文學史期間,每周還有十四節課要上,每天還有三千字的雜文要寫[12]。
   其他香港批評家
  像司馬長風這樣在學院任教的學者,都還不能專致于文學研究和批評,其他“業余”的批評家,其批評的數量和質量當然就更受影響了。事實上,七十年代中期以前香港文學批評,就批評家本身來看,是“南來”的多,談論的話題也是帶來的話題多,本土的話題少;而從學術水平看,也不算太高。以下敘述的幾位,主要貢獻不在文學批評方面,也許在此方面,還稱不上“家”,但他們或是寫得較多,或是的確留下了有影響、有價值的批評作品,因而也必須給予一定的篇幅略作介紹。
  徐xū@①(1908-1980),主要是一個小說家,但也出版過《在文藝思想與文化政策中》(香港:友聯出版社,1955)、《懷璧集》(香港:正文出版社,1963)、《門邊文學》(香港:朝天書業公司,1972)、《場邊文學》(香港:上海印書館,1972)、《街邊文學》(香港:上海印書館,1972)等批評著作。徐xū@①的文學批評、隨感式的作品居多,主要是經驗、感悟式的東西,以其來表達自己的文學觀點,不是根據文學理論原則認真分析和探討某個問題。但徐xū@①是一個經驗豐富的作家,對文學現象很敏感,所表達的見解往往具有創作論的意義。譬如他的《從文藝的表達與傳達談起》[13]一文,認為創作有三個程序:第一是有感,可以是隱諱的、混亂的、模糊的感,但確是忠實的感;第二是表達,即一種“反芻”,從下意識的我傳達到意識的我,第三是傳達,運用言語文字,將意識的我,傳達給讀者。他指出:文學不能只有傳達,沒有表達,“文學離開表達,那就只是個沒有靈魂的形骸,或者說是沒有內容的形式”,“但是表達的控制不容易”。作者在這里把內容與形式分開,觀念比較陳舊,對語言的認識也是工具性的,但他強調“表達”(雖然不夠準確,或許用“尋思”好些),要求作家努力將直感和潛意識邊緣的東西移到意識和語言中去,以避免“傳達主義的文學”,滑進政治宣傳的泥沼,卻也極有文學意義。而在討論傳達的時候,他強調“必須通過文字——文字本身就有了意義——才可以表達感應、感覺、感情或思考”,并指出中國的文字,除了“音”與“義”以外,還有“形”,只有綜合利用,才能體現美感[14],對單向追求意義,不重視語言美感的許多作家,也是一種有說服力的提醒。不過,就基本傾向看,徐xū@①的文學觀是浪漫主義的,對本世紀中國文學中的現代主義實驗,缺乏理解力,因而他對這一文學現象的批評(如對臺灣現代詩的批評)較為隔膜和簡單化。
  這種隔膜和簡單化的批評,在同是小說家的徐速身上體現得更為明顯,他的評論集《徐速散論》、《徐速小論》等大多是庸俗社會學的論文,文學的價值極其稀薄。與這樣的批評讀物相比,黃俊東與杜漸的書話反而值得一提。
  黃俊東的著作主要有《現代中國作家剪影》(香港:友聯出版社,1972)、《書話集》(香港:波文書局,1973)、《獵書小記》(香港:明窗出版社,1979)。前者,是對中國現代作家作品的介紹,特色不算明顯;后兩者是60年代末以來在香港知識分子中影響頗大的《明報月刊》發表的書話和書評,所談及的大都是舊書,甚至絕版書,既提供“書的知識、消息和作者的點滴資料”[15],也議論書的內容。其中《獵書小記》尤佳,全書分為四卷,每卷敘論不同類別的書。第一卷包括詩、小說、雜文、游記等,如《我的良友》、《好人家》、《穆旦詩集》、《歐游雜記》。第二卷以談工具書為主,如《中國圖書史資料集》、《中國現代作家研究資料索引》、《現代中國作家筆名錄》。第三卷是關于各種選集的,如《金庸作品集》、《當代拉丁美洲小說選》、《中國古代音樂家故事》。最后一卷則是畫集和木刻集的介紹,如《中國版畫集》、《李維陵畫集》等。從中不難看見作者對書的喜愛之深、涉獵之廣、興趣識見之寬闊。
  杜漸也是一個博覽群書的書話式作者,出版過《書海夜航》、《書海夜航二集》等書話。他的特點是比黃俊東的書話更有掌故性和趣味性,同時談得更多的是外國作家作品。
  那些書話,從內容或文體上看,是中國詩話、文話的傳承,但從現代的觀念看,或許歸入隨筆一類更為合適,不能算作以分析說理為主的文學批評。香港社會的報業十分發達,生活節奏又過快,人們閱讀的閑暇不多,客觀上鼓勵了專欄和隨感的寫作。但學術性強、具有論文品格的批評也是存在的,像前面說過的林以亮,很多是嚴格的論文。這里值得多談幾句的,還有李英豪的《批評的視覺》。
  李英豪(1941- ),廣東中山人,香港羅富國師范學院畢業,早年曾在香港創辦《好望角》文學雜志,担任過臺灣《創世紀》詩刊編委。評論集《批評的視覺》(臺北:文星書店,1966年)是他享有詩歌批評家聲譽的一部著作,本書以論述現代詩歌理論和創作為主,涉及到不少中國現代主義詩人的詩歌實驗,諸如洛夫、葉維廉、昆南、周夢蝶、商禽、鄭愁予等。其中《論現代詩之張力》一篇,被選入多種現代詩歌批評選本,成了六十年代闡述現代主義詩歌相當有份量的論文之一。在這篇論文中,他參照意象派詩人龐德對于詩歌內在“強度”(intensity)的提倡,提出:“一首好詩,評斷的尺度不是在屬不屬于‘傳統’,屬不屬于‘現代’,屬不屬于‘新奇’,而在于它自身整個張力超然獨立的構成。好詩,就是從‘內涵’和‘外延’這兩種極端的抗力中存在,成為一切感性意義的綜合和渾結。”
  在20世紀文藝理論中,李英豪的張力論不能算他個人的理論創造,它是20年代英美新批評進行文本分析的常用概念,在燕卜蓀、布魯克斯、蘭森、泰特等人的細讀式批評中,已有出色的運用。但李英豪將其介紹進來并運用于中國現代主義詩歌實驗文本的分析,仍有其重要意義:它昭示香港文學批評已開始批評視覺的轉移或走向多元,從政治上的邊緣性認同過渡到文化邊緣性特色的體現。
  從表現上看,李英豪的現代主義詩歌理論批評,屬于臺灣五、六十年代的現代詩實驗運動,因為李英豪既是臺灣《創世紀》詩刊的編委,論文和著作也主要在臺灣發表出版。但從香港文學活動的歷史看,當屬香港現代主義文學探索的果實之一。香港是個中西文化的交匯之地,早在五十年代初、林以亮等人就在《人人文學》上介紹西方浪漫主義詩人,稍后又著手《美國詩選》的翻譯。1955年,昆南、無邪、葉維廉編輯出版《詩朵》詩刊,已向現實主義和浪漫主義傳統提出挑戰。而1956年馬朗主編的《文藝新潮》,以及后來的《時報》文藝副刊《淺水灣》(60年代初)和李英豪自己創辦的《好望角》(1963年),都是現代主義的園地。這樣持續不斷的探索之后,出現文學批評視覺向現代主義轉移,正是題中之義。事實上不獨李英豪的詩歌理論批評,詩歌和小說創作中的現代主義實驗也漸成一股風氣。例如劉以鬯的《酒徒》于1963年出版;馬朗(馬博良)寫于五十年代后期于八十年代結集的《焚琴的浪子》已融入很多的現代主義因素,而七、八十年代享譽香港文壇的現代主義詩人、小說家,如西西、也斯、吳煦斌、何福仁、戴天等,也已開始寫作。由此看來,李英豪對現代主義文學理論的介紹和運用,正體現了邊緣地區文化上的包容性和對話特征,同時也是尋求自我認同的一種嘗試。因為離開文學道路近二十年后,李英豪重新提筆寫《香港的文學面貌》,所強調的就是如何表現“現代多元性的繁復的生活本身和生活感受”。正是由于李英豪自小在香港長大和受教育,對“用工商業作為經濟與權力的兩大支柱,用大機構和自由企業來把人訓練成為擁有更多螺絲按紐的腦袋”,有更深切的感受,自然就更能同情與接受現代主義的藝術觀點,他認為,文藝的功能不止于“反映”和“工具”,“它們幫助我更深入透視生活,對人更有感覺和更關心,對自己更了解和更多反省與自覺,甚至幫助我站在這群猴亂舞而聲音虛假的世界中”[16]。李英豪的文學批評,出發點仍然是生活,但“視角”是現代主義的,具有以藝術的獨立自在性抗衡現代社會的異化與分裂的特點。
  注釋:
  [1]林以亮:《像西西這樣的一位小說家》,《更上一層樓》,臺北:九歌出版社,1996年,頁86。
  [2]司馬長風:《中國新文學史》(中卷),頁323,香港:昭明出版社,1976年。
  [3]司馬長風:《中國新文學史》(中卷),頁324。
  [4]司馬長風:《新文學的分期問題》,《新文學叢談》,香港:昭明出版社,1975年,頁1。
  [5]司馬長風:《中國新文學史》(中卷),頁234。
  [6]司馬長風:《中國新文學史》(上卷),頁4。
  [7]司馬長風:《中國新文學史》(上卷),頁285。
  [8]司馬長風:《中國新文學史》(上卷),頁154-155。
  [9]司馬長風:《中國新文學史》(上卷),頁95。
  [10]司馬長風:《新文學叢談》頁111-114。
  [11]司馬長風:《新文學叢談》頁111-114。
  [12]司馬長風:《中國新文學史》(中卷)的(跋),頁323-324。
  [13]徐xū@①:《懷璧集》,頁16-70。
  [14]徐xū@①:《懷璧集》,頁35頁。
  [15]黃俊東:《獵書小記·序》,香港:明窗出版社,1979,頁Ⅵ。
  [16]李英豪:《香港文學的面貌》,《香港文學》1986年第13期,頁85-87。
  字庫未存字注釋:
   @①原字左讠右于
  
  
  
小說評論西安23-27J1文藝理論王光明19971997 作者:小說評論西安23-27J1文藝理論王光明19971997
2013-09-10 22:01

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