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高下文野之別——對兩個小說流派相近審美追求的辨析
高下文野之別——對兩個小說流派相近審美追求的辨析
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  “革命小說”派和“東北作家群”是30年代先后出現在中國文壇上并且極為引人注目的兩個小說流派。
  這兩個文學群體在審美追求方面有著許多相似之處,但也顯露出一些具體的差異。研究這些共同的因素,尤其是認真辨析他們審美方面的高下文野之別,對于總結現代文學的經驗教訓,對于推動當前文學創作的健康發展,都具有積極的意義。
      一
  粗看起來,“革命小說”派和“東北作家群”的美學追求頗為相似。“革命小說”派作家的理論和創作實踐中,貫穿著一種“粗率”和“強烈”的審美追求。“東北作家群”作家的氣質和創作實踐中,體現著一種陽剛的、粗獷的美學取向。這兩個小說流派的審美特征,都可以概括為“力之美”。他們形成相似的美學追求,有著多方面的原因。
  首先,這兩個小說流派都具有強烈的時代前沿意識。
  “革命小說”派形成于第一次大革命失敗之際。當1927年蔣介石叛變革命,向共產黨人和工農群眾舉起屠刀的時候,蔣光慈、陽翰笙、洪靈菲等一批從事實際革命工作的年輕共產黨人紛紛解甲從文,留學日本的創造社成員先后回國,他們一起高舉無產階級革命文學的旗幟,鋒芒凌厲地卷起一股政治與文學相激勵的旋風。這些年輕熱情的共產黨人,如同任何社會變革期的志士仁人、革命家一樣,把文學和政治的結合,當作一種崇高的文化理想。他們用“文藝是宣傳”的簡捷公式來概括文學的使命,要求文學家應該是政治鼓動家,勇敢地“站出來做粗暴的叫喊”,用“暴風雨的文學”來發泄自己的激憤和仇恨,鼓舞人們的斗志,從而產生出一種斗爭的文學,反映你死我活的社會現實。他們反復強調:“一切的藝術,都是宣傳。普遍地而且不可避免地是宣傳;有時是無意識的,然而時常故意地是宣傳”〔1〕。 他們要求文學不但寫出病狀,也還要暗示出路,使之具有活力,以鼓舞人們對革命高潮必然到來充滿信心,并且憧憬著革命的勝利。
  勿庸諱言,這些年輕的共產黨人的文藝觀念還是幼稚褊狹的,它導致這個流派的許多不足。但是,也應該承認,他們以文藝服務于革命斗爭的愿望是真誠的,而且具有一種慷慨激昂、大義凜然的氣度。他們的作品確實起到了吶喊、呼嘯和鼓動的作用,并且形成了“粗率”和“強烈”的獨特審美特征。在濃重的白色恐怖中,樹起這樣一面鮮艷的紅旗,對人民是鼓舞,對敵人是威懾,因而國民黨御用文人便驚呼這是“共產黨的文藝暴動”〔2〕!
  “東北作家群”也是在烈火烽煙中集結起來的部隊。1931年“九·一八”事變以后,日本帝國主義的野蠻屠殺,中華民族的災難、亡國亡家的威脅,使蕭軍、蕭紅、端木蕻良、駱賓基、舒群、羅烽、白朗等一批東北文學青年熱血沸騰,在時代熱點上,在與民族同思考共憂患中形成了一個緊貼時代思潮的急進的作家群體。如果說“革命小說”派的文學前沿意識是反對以蔣介石為頭子的封建法西斯,為無產階級和勞動大眾而戰的話,那么,“東北作家群”的文學前沿意識則是反對日本法西斯,為整個中華民族的生存而戰。這些作家在關外的時候,深深地感受到“我故鄉的人民是雙重的奴隸”〔3〕的痛苦,及至到了關內, 目睹了國民黨的反動、腐敗,又被雙重的憤怒壓抑著。蕭軍發出了“三千里外家何在?億萬黎庶國待存,熱淚偷彈茫渺夜,秋風卻立暮天云”的哀嘆;端木蕻良借作品中人物之口吟詠陸游名句:“遺民淚盡胡塵里,南望王師又一年”,表達“遺民”的悲痛。他們和故鄉父老一起受難,他們的顫抖的心滿盛著故鄉的血影和淚痕。他們也和故鄉人民一起怒吼、反抗、戰斗。“‘九·一八’事變,日本帝國主義占領了我的故鄉……我悲哀,我憤怒,終至,激起我反抗暴力的情緒”(李輝英語),“我不過是一只被荒災迫出鄉土的烏鴉……用我粗糙刺耳的嗓門,把我幾年來積悶的痛苦傾泄出來”(羅烽語)。這種情緒和行為,正如端木蕻良所深沉表述的:“這呼聲,這行進,我故鄉兄弟英勇的腳步,英勇的手啊,我愿用文字的流寫下你們熱血的流”〔4〕。從而, 表現抗日題材和主題成了這個小說流派的特色,他們以疾風迅雷之勢,占據了抗日圖存的峰顛,成為日后形成的威武雄壯的抗戰文學的先頭部隊。
  這種“用文字的流”寫下“熱血的流”的使命感,是這個小說流派作家所共有的,那劍與火相映,血與淚相凝的文字,理所當然地呈現出一種陽剛的、粗獷的美學特征。
  其次,這兩個小說流派都自覺地緊貼時代,主動地選取最能動人心魄的硬性題材參加戰斗。
  “革命小說”派的作家們是以文學為武器進行戰斗的戰士,他們要用文學的刀和劍、坦克車、手榴彈和人民群眾一起殺出一條光明的生存之路。為了發揮文學這種武器的功能,他們毫不遲疑地選取階級斗爭異常尖銳的題材,共時性地進行創作。舉凡當時社會的重要方面:國民黨反動派的血腥屠殺,工農群眾轟轟烈烈的反抗斗爭,知識分子的心靈震顫,甚至敵兵的倒戈嘩變等等,都在他們作品中得到了及時而真實的反映。蔣光慈的《短褲黨》描寫上海工人三次武裝起義,小說在斗爭勝利后不到半個月的時間就寫了出來,成了這一偉大歷史事件的證據。洪靈菲的《流亡》三部曲及時地寫出了“四·一二”后中國社會中知識分子的心態和追求。主人公獻身革命,顛簸奔波,屢遭磨難,不屈不悔,是當時許多青年知識分子的真實寫照。華漢的《地泉》三部曲攝取了大革命失敗后幾年里所發生的種種重大事件,莊嚴地向世人宣告,中國共產黨人并沒有被殺絕,也沒有被嚇倒,他們懷著對敵人的深仇大恨,對人民的無限忠貞,對革命的堅強信念,前仆后繼地戰斗著,農村革命在“深入”,知識分子的思想在“轉換”,工人運動在“復興”。以上三位“革命小說”派的鼎足作家在描寫這些幾乎是共時性的題材時,著意加重其悲劇色彩揭露反動派的罪行,寫得萬惡叢集;反映人民的災難,寫得悲痛欲絕;描繪知識分子的心靈搏斗,呈現出撕裂般的痛楚……但是,災難中的人民卻是苦而彌堅,悲而不戚,哀而不餒。這些作家有意強化自己的激情,使其意識化,社會化。洪靈菲以“大海”來象征組織起來的覺醒了的人民具有沖毀一切的威力。華漢以地下奔突之泉,隱喻重新高漲起來的工農革命斗爭不可阻遏、滾滾向前的偉力。蔣光慈以“咆哮了的土地”來狀寫農民運動那翻天覆地,席卷田野的巨大氣勢。單從這些作品名稱的命意,我們就可以看到這些作家們是以怎樣的激情著意賦予他們的作品以獨特的美學意蘊。
  “東北作家群”也多以硬性材料的描寫為失去的土地招魂,表現東北人民的歌與哭。這方面的重要題材之一,是揭露和控訴日本侵略者惡魔般的殘忍和屠夫般的兇狠。他們描寫了敵人對中國人施行活埋、分尸,以活人喂狗,燒殺搶掠等令人觸目驚心的獸行。在那山河破碎,民族危亡的關鍵時刻,“東北作家群”如此揭露敵人的殘暴和滅絕人性,具有驚心動魄的激發力量,召喚那些不愿做奴隸的人們毅然奮起戰斗。正因為他們更深的用意是“如何反對日本帝國主義的侵略和如何鼓舞中國人民的斗爭”〔5〕, 所以他們更熱情地表現東北人民的反抗和斗爭的壯舉。舒群的《老兵》寫一向混沌度日的老兵張海在民族災難中覺醒,當團長準備投降時,他鼓動士兵嘩變,事敗被捕后,他不降不跪,即使身殘缺臂少腳,也仍在雪地上以滾動代步,高呼前進殺敵。他的《奴隸和主人》寫一愛馬如命的車夫,在緊急關頭,憤怒地將車翻下橋去,以自己的寶貴生命,連同可愛的馬和車,與敵人同歸于盡,顯示了中國人民寧可壯烈的死也不肯當奴隸的浩然正氣。蕭軍的《八月的鄉村》使人從一支抗日小分隊艱苦卓絕的斗爭中看到了“中國的一份和全部,現在和未來,死路和活路”〔6〕。陳柱司令員的鎮靜,鐵鷹隊長的英武,李三弟的臨危受命,都是中華民族精神的象征。李七嫂可說是女中豪杰,她雖然遭受一連串的不幸,卻毅然奮起,盡管因傷勢過重很快倒了下去,但一尊復仇女神的塑像卻長遠地聳立于人間。蕭紅在《生死場》中以“女性作者細致的觀察和越軌的筆致”“力透紙背”地寫出“北方人民對于生的堅強,對于死的掙扎”〔7〕。 她寫出那些平時糊糊涂涂的生,糊糊涂涂的死的鄉民,在民族危難中的覺醒和奮起。寡婦們心窩對著匣槍集體“盟誓”,趙老三聲淚俱下地呼叫“我要中國旗子,我不當亡國奴……”這是真實的野生的奮起,是蘊蓄在東北人民心靈深處無限反抗能量的總爆發。端木蕻良在《大江·后記》中充滿激憤和自豪地說:“請他睜開眼看看我們這個民族各色各樣的野生的力吧!多么新鮮,又多么驃悍,任何民族恐怕都沒有這樣韌性戰斗的人民!”這完全可以看作是整個“東北作家群”的共識。正因此,他們暴露敵人憤激難抑,淋漓盡致;謳歌人民,深情滿懷,自信自豪。其間貫穿著力的韻律,充溢著粗獷豪放而又深沉的情愫。
      二
  對“革命小說”派和“東北作家群”進行深入的研究,我們又發現他們雖然都具有一種“力之美”的共同審美特征,但彼此之間確實有著高下文野之別。質言之,“革命小說”派的“力之美”給人以生澀、粗糙、僵硬之感,而“東北作家群”的“力之美”則顯得更加自然、熨帖、圓潤。
  “革命小說”派的文學是激情文學,是“吶喊”文學。它們那“粗率”、“強烈”的美學追求,是通過吶喊、呼叫和模式化的結構“樸直而強猛”地表現出來的,凌厲激越之中伴著浮躁之氣。
  他們作品中的主人公,大都吶喊著革命口號呼嘯著前進。作家通過人物“演講”、“書信”、甚至不惜自己出面放縱地進行主觀抒情,無節制地議論來表現主人公巖石般的堅韌和不屈不撓,把理想寫得鮮明透亮,呈現出強烈的革命樂觀主義色彩。公平地說,這樣的作品確實能鼓舞和激勵人于一時,特別是在那白色恐怖的環境里,更具有振奮人心的力量。但是,如果以藝術和生活的真實來衡量,就覺得有些矯情和造作,放到“審美”的檔次上來探究,就減少了人們琢磨和咀嚼的興味。《少年漂泊者》以書信的形式歷數主人公的經歷,雖也坎坷感人,傾吐心中的不平,雖也痛快酣暢,揭露社會黑暗,雖也激烈強猛,但又都給人一種表面膚淺的感覺,甚或有故作激烈之嫌。因為這一切都沒有融于事理之中,缺乏感人的藝術力量,不具備真正的文學意蘊。《馬林英》的主人公于臨刑前發表革命演說,革命激情蕩漾在粗率梗直之中,竟能使行刑士兵當場倒戈嘩變。我們當然欣喜于這“演說”的力量,但又懷疑它真能如此扭轉乾坤。《地泉》中的老羅伯在慶功會上發表慷慨激昂的演說,宣傳組織起來進行斗爭的意義,論述中國革命的前途和世界革命的命運,雖嫌簡單,但也還具有相當的深刻性,也具有一定的鼓動性,但卻缺少主人公的內在必然。那遞進的層次,那長長的句型,那連續的排比,那深刻的哲理和嚴密的邏輯性,都不是老羅伯的,而是代替作家在發表宣言。由于情感、傾向不是在情節中自然流露出來,所以這“演說”雖然也極其激越峻急,但卻使人在感受到激勵的瞬間,又產生厚重的隔膜。
  當然,“革命小說”派的激情,“力之美”并不都是通過演說、議論、主觀抒情來表現,也有人物刻畫、情節設置等藝術手法的運用。但由于他們過于強調“對于藝術手法主張是Simple and Seyong (樸直和強猛)”〔8〕,便自覺地套上了直而少曲的枷鎖, 結果造成以力傷美的遺憾。《女囚》寫主人公趙琴綺,在受難中橫遭敵人禽獸般的凌辱,也寫了她以手電筒為武器把敵人打得頭破血流,并讓其在潛意識中展現美好的前程。應該承認,作家的用心是良苦的,他在這里釋放出過量的政治熱力,追求著強烈的宣傳效應和鼓動的力量。只是由于“缺乏感情地去影響讀者的藝術手腕”〔9〕, 致使留下了思想大于藝術的缺陷。“革命+戀愛”所以屢遭批評,并不在于能否在描寫革命的同對也描寫戀愛,而在于它成了“公式”,成了“模式”,“革命小說”派在這個窠臼里,以革命和戀愛的沖突來結構故事,設置情節,刻畫人物。按照這個“模式”,他們賦予戀愛以巨大無比的力量,它能使人“突變”,那怕這個人昨天如何落后、消沉,甚至頹廢,只要今天有了“戀愛”的酵素——不論是得到或者失去愛情——就膨脹高大起來,立即投入了革命,“革命化”了。他們還以“愛情”誘惑敵人,使其上鉤,而后一舉殲滅之,成就革命的偉業。在這里,他們突出了戀愛的“力的發動機”,“精神的興奮劑”,“黑暗里的月亮”,“渴望著的陽光”的威力。或許他們會因為借此把革命的硬性材料和戀愛的柔性材料結合起來而自得,但是,他們又把這理解和表現得過于簡單。他們讓主人公在演說、書信、題辭中詮釋革命與戀愛的關系和意義,宣泄革命的激情;他們讓主人公在美女婦人的懷抱中革命化并建立革命功勛,結果收獲了削足適履的尷尬,把“革命”、“戀愛”都寫得走了樣。他們的作品或者因此得到了“粗率”“強烈”的外殼,但卻與內在的“力之美”無涉。
  “東北作家群”的文學也是激情文學,也主要描寫劍與火,血與淚;也主要揭露敵人的瘋狂殘暴,謳歌人民的覺醒、掙扎和反抗。題材上同樣具有切近性,也充滿著呼喚和吶喊的熱情。但是,在他們的作品中呈現出來的陽剛的、粗獷的“力之美”中,卻有著更實在的文學意蘊。如果說“革命小說”派的作品在“鼓動”著人們,那么“東北作家群”的作品則是在“激動”著人們。這“鼓動”的力量是外在的,這“激動”的力量是內蘊的,當這群懷著亡國之恨,切盼收復失地,情感處于激昂狀態中的作家屬筆為文時,更著意引發和升華出崇高悲壯的因素。在內容方面,那民族災難的描寫,那卓絕斗爭的謳歌,都與作家的真情實感藝術地交融在一起。在人物方面,不論是指揮若定的司令員、隊長,還是或遲或早覺醒了的“這一個”或“這一群”農民,都顯示出中華民族堅韌、頑強、不屈、強悍的優秀品格,而這決不是憑作家敘述、議論、主觀抒情來表現,也不是靠人物自身表白來取得,而是在典型環境中,通過具體事件的描寫,從人物的言行和所思所感中反映出來,因此給人情理相通的感覺。讀者景仰這些人,覺得他們是偉大的,典型的,同時又是平凡的,普通的人,更具親切感。他們筆下那自然風光也都具有強烈的“力之美”。那白山黑水的壯麗,那林海雪原的蒼茫遼闊,那大漠冷月的奇詭怪異,那滾滾風沙的浩瀚尖利……不用任何夸張渲染,其本身就充滿著蒼勁渾茫的氣勢。再加上具有傳奇性的人物——闖關東的莽漢,尋人參的歷險者,勇毅矯健的獵戶,鋌而走險的胡子們,身負救亡重任的義勇軍、革命軍以及被階級壓迫和民族壓迫喚醒了的農民們——就生活戰斗在這環境中,從而更給這自然景觀增加了粗獷、奔放的格調,帶給人一種蒼涼雄渾,強悍剛健的審美愉悅。至于那“呈現出粗線條的大紅大綠的帶有原始性色彩”〔10〕的民風民習的描寫,更突出了時代的風雨、地域的特色,籠罩著激越、雄強而神秘莫測的氣息。
      三
  形成“革命小說”派和“東北作家群”審美取向高下文野之別的原因是什么呢?
  首先,“革命小說”派是一個被國民黨反革命屠殺激怒了的作家群,他們是以文學為武器進行戰斗的一個方面軍。所以他們熱衷于“粗暴的叫喊”,并以此掀起一場“暴風驟雨”似的文學運動,他們著力追求文學的宣傳力度,滿足于制造標語傳單式的產品,以此担負起文學服務于政治的責任。他們忽視生活對于創作的重要性,而且他們雖然有一定的生活積累,但相對說來并不豐富,創作時往往不是從眾多材料中去選擇和提煉,甚至一份材料多次使用;他們忽視文藝的特征,只看重文學“反映階級的實踐的意欲”〔11〕。甚至公開宣稱要把藝術技巧“讓給昨日的作家去努力”〔12〕。又因為他們接受當時蘇聯“無產階級文化派”的影響,以為復述政治事件本身就是文學,只求在創作中演繹哲學思想和圖解政治觀點,他們還接受這一派反對寫個人,而以“寫群像”表現集體主義的主張,從而忽視和削弱了小說中典型形象的塑造和人物個性的刻畫。從而使小說創作陷入了公式化、概念化的泥淖,由此也就影響了審美追求的品位。當他們在“左聯”文壇的影響下開始清算并以創作來糾正自己文藝觀的偏頗對,于是先后出現了蔣光慈的《咆哮了的土地》和樓建南的《鹽場》等較優秀的作品。可惜,正當這個小說流派接近成熟時,蔣光慈卻在貧病交加中永別了他所為之獻身的文壇;洪靈菲也以鮮血和生命殉了自己的主義和事業;陽翰笙則結束了凌厲激越的“華漢時代”,而以沉穩的腳步走進戲劇和電影領域。“革命小說”派匆匆地走完了自己短暫且有聲有色的歷程,留下了雖嫌幼稚但堪稱豐富的成果,留下了他們對人民對革命的忠貞,也留下了文學方面的經驗和教訓。
  “東北作家群”在短短的三、五年內經歷了萌芽、崛起和成熟的發展過程。他們雖然也是一個緊貼對代思潮急進的作家群體,但應該說他們是幸運的。當他們由“東北作家”而形成“群”的前后,正是“左翼”文壇清算幼稚病,糾正“革命小說”派的失誤的時候。時間相隔雖然只有短短的幾年,但在文學觀念倡導上卻是鮮明的兩個階段。正確理論的指導,他人失誤的教訓,對“東北作家群”這些有潛力有才華的作家是最寶貴的助力,使他們少走了許多彎路,幫助他們很快結束了浮躁期,從而進入扎實的創作階段,尤其重要的是,這個流派的代表作家幾乎都得到過魯迅、茅盾等前輩現實主義大師的關懷和指導。二蕭同魯迅的關系是不尋常的,除了前輩作家對年輕作家的扶持之外,更有著師生般的情誼。端木蕻良也是為投奔魯迅而去上海的,但時值魯迅在重病之中,端木雖極慕先生,卻不忍打擾,只得把文稿寄去請教。據魯迅日記記載,端木和魯迅通信有八次之多,魯迅在逝世前五天還抱病給他寫信具體指點作品中的不足和長處。駱賓基甚至每寫完一章書稿就寄給魯迅請求指教,魯迅即使病重無力看稿,也請茅盾審閱并幫助修改、推薦出版。這些年輕的作家早就視魯迅、茅盾的小說為樣板,又能得到具體的幫助和指導,從他們那嚴謹的現實主義中吸取豐富的營養。涵養自己的藝術胸襟,從而形成一個風格扎實的作家群。
  其次,我們可以從這兩個小說流派所處的地域文化特性和作家個人氣質的差異來探求形成他們審美差異的原因。
  “革命小說”派的作家多是“江南才子”。南國那小橋流水,柳綠花紅,和風細雨,輕帆小舟以及竹聲絲弦的水鄉文化,賦予他們以細膩的情感,使他們獲得自由敏慧的天賦。尤其是蔣光慈、洪靈菲,他們很早就經歷過感情的波折,都曾執著地追求婚姻美滿幸福,靈肉統一,品嘗過愛情的甘苦,從而較早地形成了多愁善感的氣質。
  然而,他們又是以文學的武器進行戰斗的共產黨人。歷史要求他們用這副稚嫩的肩膀担負起宣傳革命,鼓舞人民,打擊敵人的重担。因此他們銳意選取最富時代政治色彩的題材進行創作,并且力圖使其具有粗率、強烈的韻味,產生“春雷”般震天動地的威力,獲得“狂風”似的摧枯拉朽的效果。與其說這愿望是美好的,不如說是偉大的,但確實難為了這些年輕而忠貞的共產黨人。不僅他們的生活準備還欠缺,藝術功力還不夠,而且他們雖然早已加入了中國共產黨,但身上還仍然保留著許多小資產階級知識分子的弱點,也就是說,他們的思想、氣質與所追求的美學境界還沒有達到“合拍”的程度,從而顯現出力不從心的悲哀。于是,他們只得憑藉主觀呼喊來演繹觀念,表達理想,指示光明,添加力度。
  “東北作家群”的男女作家都生長在那塊廣漠的大地上。各地來闖關東的貧苦人構成了這里特殊的居民成分,與日、俄、朝、蒙交界的邊疆地位,形成了一種獨特的文化開放環境,而那荒涼遼闊,奇詭神秘的大自然,又獨具一種粗獷氣氛。這一切,都潛移默化地影響著這些作家的心理,形成悲憤而豪放的群體性格。端木蕻良說:“土地傳給我一種生命的固執,土地的沉郁的憂郁性,猛烈地傳染了我。使我愛好沉厚和真實。”〔13〕。蕭軍的性格或許更有典型性。他從小喜歡聽金戈鐵馬的傳奇故事,而對《紅樓夢》卻不甚感興趣,勉強讀完了,也覺得“可喜歡的人物只有尤三姐、史湘云、鴛鴦、柳湘蓮和焦大”〔14〕,這些具有剛毅、直爽和粗獷性格的人。后入軍伍,更形成堅毅不阿的氣質和對社會的俠義態度。蕭紅中學期間就有一腔正義熱血,他和男同學一道參加反日游行示威;為了抗拒包辦的婚姻,只身出走,從縣城到哈爾濱,再到北京,為追求真正的愛情,雖磨難迭至,也無怨無悔;貧困、寒冷、孤寂都壓不倒她,堅韌地與命運進行抗爭,在一個纖細的弱女子的骨子里滿貯著“東北人”的倔強和剛強。這樣的一個作家群體,當他們奮筆疾書國家的災難,個人的不幸,民族的奮起,從廣闊的時代、社會、人生背景中挖掘白山黑水間血染的民魂時,當他們抒寫風云之變,譜寫關外史詩時,所顯現出來的那種共同美學特征,正是作家的性格、氣質和特殊的描寫對象交融契合的產物。正因此,人們由衷地贊美《生死場》“力透紙背”,有“鋼戟向青天一揮”〔15〕的雄風;肯定《八月的鄉村》“雄厚堅定,是血淋淋現實的縮影”〔16〕;《文學》月刊在連載《大地的海》時,編者就在《后記》中稱贊其筆力的“雄健而又冷艷”,原野的“沉郁”,人物的“樸厚堅強”;《科爾沁旗草原》更因它“蒼茫而深厚的潛力”,語言“放縱”,場面“浩瀚”而被稱為“直立起來的”“中國進行曲”〔17〕。當代評論家更注意到羅烽的“桀驁不馴,喜歡采用奇險崛怪的意象,在辛澀的描繪中顯示人間的辛澀”〔18〕的特點。這些評論雖然著眼點不盡一致,但都強調了一個共同點,那就是對“力之美”的追求和表現。這是從那荒涼遼闊的土地上蒸騰出來的粗獷美,這是和山川大地、民族、歷史交融相契的陽剛美,更應該說是從這個作家群血脈中流淌出來的粗獷的,陽剛的“力之美”。因而,這個作家群的“審美力學”粗獷而不粗糙,強烈而不勉強,雄健壯闊,深邃凝實,是一種真正文學意義上的“力之美”。
  注釋
  〔1〕李初梨:《怎樣地建設革命文學》。
  〔2〕鳴 秋,《最近共產黨的文藝暴動計劃》,載1928年9月2 日《再造》句刊第18期。
  〔3〕〔4〕端木蕻良:《大地的海·后記》。
  〔5〕端木蕻良:《憎恨·新版后記》。
  〔6〕魯 迅:《田軍作〈八月的鄉襯〉序》。
  〔7〕魯 迅:《〈生死場〉序言》。
  〔8〕蔣光慈:《流沙》發刊《前言》。
  〔9〕茅盾:《〈呼蘭河傳〉序》。
  〔11〕〔12〕轉引自唐tāo@①主編:《中國現代文學史》(一)第7頁。
  〔13〕端木蕻良:《我的創作經驗》,1994年《萬象》月刊第4 卷第5期。
  〔14〕《蕭軍近作·我的文學生涯簡述》。
  〔15〕胡 風:《生死場·讀后記》。
  〔16〕許廣平:《回憶蕭紅》。
  〔17〕王任叔:《巴人〈文藝論集〉》。
  〔18〕楊義:《中國現代小說史》第3卷。
                    (責任編輯:杜田材)*
  字庫未存字注釋:
   @①原字為弓加屮加又
  
  
  
鄭州大學學報:哲社版72-77J3中國現代、當代文學研究杜顯志/薛傳芝19961996 作者:鄭州大學學報:哲社版72-77J3中國現代、當代文學研究杜顯志/薛傳芝19961996
2013-09-10 22:01

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