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中國近代的復古思潮
中國近代的復古思潮
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   形形色色的復古
  在中國古代文學中,復古思潮往往統治著中國的文壇。因為中國古代的社會文化是由士大夫壟斷的,士大夫信奉儒學,儒學以上古的“三代”為最高理想,孔子的行政目標就是恢復“周禮”,這就決定了儒家在文化上的“復古”趨向。古代文學以“詩文”為核心,“文”數千年來除了增加了“駢文”,變化并不大,始終以秦漢之文為作文的典范。“詩”雖然由四言變為五言、七言,自唐以后也很少有重大變化。以至宋以后的文學有所發展,往往是在新出現的文學體裁如詞、曲、小說上,因為它們沒有“復古”的拘束,可以比較自由地表現情感。另一方面,新興的文學體裁正因不“復古”,往往遭到正統文學的鄙視,地位低下,又影響了它們的發展。于是,士大夫要提高某一文學體裁的地位,只好使它向“復古”靠拢。十九世紀文壇上的“復古”思潮,可以說是最復雜的:首先,無論是改革還是守舊,往往都要打“復古”的旗幟,因為當時除借重“古”,沒有其他可以憑借的權威。梁啟超認為:“‘清代思潮’果何物耶?簡單言之,則對于宋明理學之一大反動,而以‘復古’為其職志者也。”[1]便認為以“復古”推行改革,與歐洲的“文藝復興”相類似。事實上,清代借重“復古”推行改革的學者,內心深處并沒有“掛羊頭賣狗肉”的打算,他們本著“求真”的精神借鑒“古”,提倡“復古”來解決現實問題的動機是真誠的。所以,對“復古”思潮的內涵必須仔細辨析。其次,十九世紀的“復古”思潮可謂“源遠流短”,雖然上承清代的“以‘復古’為其職志”,但在“西學”進入中國之后,便面臨著前所未有的困境,尤其是到了“進化論”在中國被廣泛接受之后,中國人的思維由向后看變為向前看,“復古”的向后看便成了無價值的東西,不僅“改革”不再需要,連一般人也棄如敝屣。于是,“復古”也就難于形成思潮,而只能在遺老中墨守,逐漸趨于消亡。是以謂之“流短”。
  具有十九世紀特點的“復古”思潮源頭可以上溯到十八世紀的“今文經學”崛起。“今文經學”自漢晉之后,久已銷聲匿跡,到了清代,“十三經”之中只有《春秋公羊傳》屬今文經學,也無人去探究。乾隆時期的莊存與,是清代第一位治《春秋》推重《公羊傳》的學者,當時是漢學鼎盛時期,但是莊存與著《春秋正辭》,不講漢學的名物訓詁,專講“微言大義,”成為“今文經學”復興的開山祖。莊氏之學傳于外孫劉逢祿與宋翔鳳,劉逢祿又傳于龔自珍、魏源、邵懿辰等人。
  今文經學在晚清曾被主張改革的學者所利用,這或許就是因為它用“微言大義”的方法,使得經書的闡釋具有更多的彈性,容量更大,可以為改革提供理論上的依據,因而受到主張改革者的青睞。但不管怎樣,“今文經學”的興起并沒有扭轉十八世紀的“復古主義思潮”,只是在“復古思潮”內部異軍突起,崛起了一個新的學派,一方面壯大了“復古思潮”的聲勢,一方面也造成了“復古思潮”的分化。
  “今文經學”一派“復古”的特點,是“復古”而不“泥古”。龔自珍認為,“自周而上,一代之治,即一代之學也;一代之學,皆一代王者開之也。”他的目的是強調“師儒所謂學有載之文者,亦謂之書。是道也,是學也,是治也,則一而已矣。”[2]著眼點是在引“學”改“治”上。所以他主張:“人臣欲以其言裨于時,必先以其學考諸古。不研乎經,不知經術之為本源也;不討乎史,不知史事之為鑒也。不通乎當世之務,不知經、史施于今日之孰緩、孰亟、孰可行、孰不可行也。”(《對策》)他還是把“當世之務”作為檢驗古代論述的試金石,所謂“何敢自矜醫國手,藥方還販古時丹。”(《己亥雜詩》)要解決“當世之務,”只有到古代去尋找答案。龔自珍的這一思想也影響到他的文學觀念。
  龔自珍的文學理想是:“予欲慕古人之能創兮,予命弗丁其時!予欲因今人之所因兮,予@①然而恥之。恥之奈何?窮其大原。抱不甘以為質,再已成之紜紜。雖天地之久定位,亦心審而后許其然。茍心察而弗許,我安能頷彼久定之云?”因此,他認為必須是“文心古無,文體寄于古。”(《文體箴》)從本質上說,龔自珍是一位個性張揚的作家,開近代個性解放的人文思潮。他只肯在文體上按照古代的要求,并堅持必須經過他自己的審察思考,決不拘泥于古代的程式。然而,龔自珍曾經跟著外祖父段玉裁受過“小學”訓練,精通考據之學,對“雅文學”有著深厚的感情。因此他在文學上主張“古雅”,嚴守“雅俗”的界限。他雖然推崇“童心”,卻不像李贄那樣在“童心”面前泯滅“雅俗”的界限,推崇小說戲曲等俗文學,就因為他還有“復古”的一面。所以他的理想只能是“窮其大原,”“文心古無,文體寄于古”,復古而不泥古,在張揚個性與復古之間保持著他的張力。
  與龔自珍相比,魏源的復古色彩似乎要濃一些,故他從“復古”方面贊頌龔自珍:“其道常主于逆,小者逆謠俗,逆風土,大者逆運會,所逆愈盛,則所復愈大,大則復于古,古則復于本。若君之學,謂能復于本乎,所不敢知,要其復于古也決矣!”因此他推崇龔自珍“以六書小學為入門,以周秦諸子、吉金樂石為yá@②郭,以朝掌國故、世情民隱為質干。”(《定庵文錄序》)以“復古”來“經世”,“復古”的目的是為了“經世”。在“復古”上,魏源比龔自珍更為賣力,他著《書古微》、《詩古微》,努力發掘“今文經學”,以救時弊。“《詩古微》何以名?曰:所以發揮《齊》、《魯》、《韓》三家《詩》之微言大誼,補其罅漏,張皇其幽渺,以豁除《毛詩》美、刺、正、變之滯例,而揭周公、孔子制禮正樂之用心于來世也。”(《詩古微序》)他力圖恢復“詩教”傳統,這是為了能用文學“經世致用”。
  因此,魏源的“復古”與龔自珍一樣,也是為了“經世致用”。“經世致用”必定以“實踐”為檢驗“復古”的標尺,魏源也不例外。他認為:“后世之事,勝于三代者三大端:文帝廢肉刑,三代酷而后世仁也;柳子非封建,三代私而后代公也;世族變為貢舉,與封建之變為郡縣何異?三代用人,世族之弊,貴以襲貴,賤以襲賤,與封建并起于上古,皆不公之大者”。[3]“三代”歷來是儒家的理想,魏源雖也極其推崇“三代”,卻能根據歷史實踐指出“三代”不足,可見他的“復古”并不“泥古”,“復古”的取舍標準仍是“經世致用”的實踐。這也是十九世紀的“復古”與十八世紀的“復古”大不相同之處。十八世紀的“復古”是恐懼“文字獄”的“復古”,學者避入故紙堆中;十九世紀的“復古”是“經世致用”的“復古”,學者往往用“實用”來檢驗“復古”。就連著《說文通訓定聲》的朱駿聲,表面看來是承“漢學”考據而來,但他的孫子朱師轍也認為他“于經史詞章,百家九流,靡不探賾”,“其修學次第,始其小學,縱以經史,緯以詞章,旁及天文、地理、歷算、醫卜之屬,皆歸于實用”。[4]可見時代風氣的變化。
  因此,十九世紀前期,文壇上籠罩著一片“復古”的氣氛。不僅是開風氣的龔、魏主張“復古”,正在擴張勢力的“桐城派”也主張“復古,”姚鼐的弟子方東樹就是以復興“宋學”來討伐乾嘉的“漢學”,著《漢學商兌》的。程恩澤、祁xī@③藻、何紹基等人標榜“宋詩”,發展成近代的“宋詩派”。阮元以恢復六朝的“文筆之辨”來倡導“有韻為文,無韻為筆”,試圖劃清文學與非文學的界限。“常州詞派”以“微言大義”、“比興寄托”的“詩教”來解釋詞,并作為對詞創作的要求,從而提高了“詞”的地位。這些情況,在前面都已介紹。這時的文壇處處都有“復古”的旗幟,然而其內涵卻均不同,甚至有截然相反的,如阮元的“復古”與桐城派的“復古”。只有一點相同:都是源于他們對現狀的不滿,希望借助“復古”來改變文壇的現狀。這在今天看來,似乎有點不可思議,因此以往有許多學者不顧他們打的“復古”旗幟,不把一些改革派算在“復古”思潮之內。這其實不必。激進、保守的劃分,是按照今人的標準,而“復古”作為思潮,卻是當時的客觀存在。今天看來,有些改革是激進的,如龔自珍、魏源的改革,有些改革是保守的,如常州詞派的改革;但在當時,借助“復古”思潮改變文壇現狀的做法卻是一樣的。所以無論是激進或是保守,都是當時“復古”思潮的一部分,助長了整個“復古”思潮的聲勢。倒是維護現狀的人往往只講“本朝”,不講“復古”。在近代“西學”沒有輸入之前,借助“復古”來改變現狀是正常的。假如認同現狀,也就用不著扯出“復古”的旗幟。因為當時只有“古”具有絕對權威,提出一種主張往往要借助于“古”的權威。但在近代“西學”輸入之后,尤其是“西學”的權威建立之后,“復古”思潮便出現了新的變化。
   近代西學輸入后的復古思潮
  鴉片戰爭后,近代西學輸入我國,但在相當長的時間內,很少受士大夫的重視,它的權威還沒有確立。這時的文壇被一種廣義的“復古”思潮籠罩著,因為出現了“西學”的新價值趨向,“復古”便相對于“學習西方”而言。同時這一時期的“復古”很少像十九世紀前期那樣,明確引用古代某朝某派的觀點來解決現實問題,相反倒是要糾正以前“復古”的偏頗,力圖擴大所復之“古”的范圍,擴大繼承古代文學的基礎。
  例如:清中葉之后,詩壇上占統治地位的是“宋詩派”,強調繼承以蘇軾、黃庭堅和江西詩派為代表的“宋詩”傳統。但是“宋詩派”發展到同、光年間變為“同光體”,“同光體”詩人卻認為把“復古”的眼光僅僅盯住“宋詩”不免過于狹窄,既然“宋詩”是由“唐詩”發展而來的,詩人的創作也可以借鑒“唐詩”。陳衍與沈曾植討論時提出“詩莫盛于三元:上元開元,中元元和,下元元yòu@④也。”今人強分唐詩宋詩:宋人皆推本唐人詩法,力破余地耳。”[5]把“唐詩”納入“同光體”所復之“古”的范圍。沈曾植后來又進了一步,將陳衍的“三元”發展為“三關”,主張“詩有元yòu@④、元和、元嘉三關。”[6]學詩者應從宋代元yòu@④年間詩入手,上溯唐代元和年間詩而直達南朝劉宋元嘉年間詩。這就意味著所復之“古”不僅包括宋詩唐詩,還包括魏晉南北朝詩。陳三立也把“江西詩派”的淵源上推到陶淵明,把陶淵明作為歐陽修、黃庭堅、姜夔的源頭。[7]
  在文壇上占重要地位的“桐城派”,因曾國藩為“中興名臣”而發揚光大。雖然桐城派自梅曾亮就已提出“文章之事,莫大乎因時”[8],但畢竟寫的是“古文”,總是要“復古”的。所以梅曾亮也主張“文章之事,不好之則已,好之則必近于古而求其工;不如是,則古文詞與括帖異者特其名耳。又果足樂乎心否也。”[9]曾國藩曾師事梅曾亮,他意識到:“自來古文之家,必皆得力于古書。蓋文體壞而后古文興,唐之韓、柳,承八代之衰,而力挽之于古,始有此名。”[10]但是他又認為姚鼐所選《古文辭類纂》的范圍還是太窄,他后來選《經史百家雜鈔》,便廣得多:增加了經史、子書的內容,大大擴大了桐城古文所復之“古”的范圍。曾國藩將“經世致用”引入桐城,他在《經史百家雜鈔》中另立“敘記”、“典章”二類,“典章”便著眼于政事、制度,“經濟”的要求削弱了桐城古文“復古”色彩,更側重于“因時”。因此,桐城派古文在“復古”與“因時”之間保持著張力。以后曾國藩的弟子吳汝綸、薛福成等人,都能根據“因時”和“經世致用”的需要而自覺學習西方。吳汝綸自稱“仆生平于宋儒之書獨少瀏覽。”[11]這在標榜“宋學”以對抗“漢學”的桐城派看來,不免有點離經判道。他在看到嚴復所譯《天演論》時,驚喜萬分,“雖劉先主之得荊州,不足為喻。”[12]然而吳汝綸仍在“復古”與“因時”中保持張力,他一面預言“后日西學盛行,《六經》不必盡讀。”一面又斷言:《古文辭類纂》“決不能廢”[13],依然守住古文家“復古”的立場。這也是桐城派大體上所持的共同立場。林紓走上翻譯西方小說的道路,正是出于這一立場。他側重于“因時”,極力策勉學生“恣肆于西學,以彼新理,助我行文,則異日學界中定更有光明之一日。”[14]希望借“西學”光大“古文”,這一立場便是他在“因時”與“復古”間保持張力的結果。他后來反對“五四”白話文運動并不是他“趨于保守”,而是他仍然守住這一立場。“白話文運動”斷絕了“古文”的生路,使得林紓無法再在“復古”與“因時”之間保持平衡,他不能不擺向“復古”。這一立場是帶有普遍性的,例如在桐城派的嫡傳弟子姚永樸所著的《文學研究法》中,我們也可以看到他一面堅持“古文”、一面吸收“西學”的立場。
  十九世紀前期的“復古”思潮到十九世紀末往往有新的發展。先是康有為接受并發展了“今文經學,”寫出《新學偽經考》與《孔子改制考》,以復古為旗幟來否定“古文經學,”考證“古文經學”依據的經書都是王莽時期炮制的“偽經”,這不僅試圖從根子上推倒“古文經學”的根本依據,而且因為“今文經學”已經大部散佚,也就從根本上動搖了“經學”。康有為的“復古”本來就有較強的政治功利性,其真正目的在“改制”、“變法”,因此這“復古”也就很快與“學習西方”調和起來。他寫《人類公理》、《大同書》時,已經是中西合璧,帶有明顯的西方影響;他提出的“變法”主張,更是大量參考西書。因此,康有為很難說是純粹的“復古”。又因為他的“復古”著眼點在政治和“經學”上,他在文學方面的“復古”色彩并不濃。他是最早用“小說”作為教育下等社會教科書的倡導者之一。[15]梁啟超發動“小說界革命”的最初思路便是出諸康有為的影響。
  相比康有為為首的改良派而言,倒是屬于“革命派”的劉師培、章炳麟等人,具有更強的“復古”色彩。劉師培與章炳麟的共同特點是尋找中國古代“文”的源頭,試圖以此來規范近代文學。只是他們各自認同的古代傳統不同,“復古”的內涵也不同。
  劉師培直接繼承了阮元的重新明確“文筆之辨”的主張,并有所發展。他認為:“積字成句,積句成文,欲溯文章之緣起,先窮造字之源流。”[16]他發揮了阮元的“文言說”,進一步提出:“故三代之時,凡可觀可象,秧然有章者,咸謂之文。就事物言,則典籍為文,禮法為文,文字亦文。文也者,別乎鄙詞俚語者也。”“必像取錯交,功施藻飾,始克被以文稱。”[17]因此,“非偶詞儷語,弗足言文。”[18]作為文章,則著重表達自己的思想情感,所以“言以足志,文以足言。文章者,所以抒己意所欲言而宣之于外者也。”[19]劉師培的意思,是從根本上否定當時統治文壇的“桐城古文”的地位,從形式上來劃分文學與非文學,以確立“文”的地位,“近代文學之士,謂‘天下文章,莫大乎桐城’。于方姚之文,奉為文章之正軌。由斯而上,則以經為文,以子史為文(如姚氏曾氏所選古文是也)。由斯以降,則枵腹蔑古之徒,變得以文章自耀,而文章之真源失矣。”他的主張有反對儒家正統文學觀的傾向,但是取法于古畢竟不是近代文學發展的出路,劉師培以“復古”來強調形式的結果,便是把“典雅”作為文學的最高準則。他不僅看不起小說,而且把輸入日本名詞、文法作為文學凋弊的明證。
  章炳麟師從俞樾學“古文經學”,又問學于黃以周、孫詒讓等著名學者,精通文字學、考據學。他也曾閱讀大量西書,接受了不少西方影響。但在文學方面,他卻是一個真誠的“復古派。”他像劉師培一樣,試圖從字源學角度探究文學的根源。但是他不同意劉師培的結論。章炳麟認為:“文學者,以有文字著于竹帛,故謂之文;論其法式,謂之文學。凡文理、文字、文辭皆稱文;言其采色發揚,謂之@⑤。以作樂有闋,施之筆札,謂之章。”[20]他把所有的文字記載都作為“文”,并且考證出“文筆之分”在魏晉之前是不存在的,六朝之時雖有肖統等人提出“文筆之辨”,卻并非是“不易之論”。他反駁劉師培的“偶儷為文”說,但是他并不反對劉師培的“典雅”原則第一。章炳麟也認為:“民有精練小學拙于文辭者矣,未有不知小學而可言文者也。”[21]他也看不起小說(雖然他曾為黃小配的《洪秀全演義》作過序,不過那是為了革命宣傳),攻擊林紓的古文沾染小說氣,批評自己的老師俞樾“既博覽典籍,下至稗官歌謠,以筆札泛愛人,其文辭瑕瑜并見,雜流亦時時至門下,此其所短也。”[22]頗有意思的是,他像劉師培一樣喜歡六朝文學,將魏、晉文作為自己作文仿效的對象。
  章炳麟的“復古”與他“革命”態度有關,他是民族主義者,一心想“用國粹激動種性,增進愛國熱腸。”“若是提倡小學,能夠達到文學復古的時候,這愛國保種的力量,不由你不偉大的。”[23]他是想用“文學復古”來“經世致用”、“愛國保種”的。
  章炳麟的“復古”把“文”的概念回復到先秦時期;所說的先秦時代“文”的概念并不錯,但這一“復古”實際上否定了二千多年來文學觀念的發展進步。章炳麟的藝術感覺很好,又有深厚的學術根基,但是他把“文”的范圍定得如此寬泛,無所不包,結果也就難以總結出文學的特殊規律。“復古”影響了他對“文學”的認識深度,這是很可惜的。
   復古思潮的衰亡
  晚清的“復古”思潮一度如回光返照,各家各派甚多。比較著名的有王kǎi@⑥運。王kǎi@⑥運曾是湖南文壇上的領袖人物,譚嗣同將他與汪中、魏源、龔自珍并列加以稱道[24],而王kǎi@⑥運當時是四人中唯一活著的一位。王kǎi@⑥運宗“今文經學”,詩歌模擬漢魏六朝,為晚清“漢魏六朝詩派”的代表作家。汪辟qiáng@⑦稱:“當湘綺昌言復古之時,湘楚詩人,聞風而起。其湖外詩人之力追漢魏六朝、三唐,與王氏作桴鼓之應者,亦不乏人。”[25]可見當時影響很大。
  王kǎi@⑥運是“復古”思潮中“復古”旗幟最為鮮明的一位,他認為文學的“復古”是理所當然的,“樂必依聲,詩必法古,自然之理也。”“古人之詩盡美盡善矣。典型不遠,又何加焉。”(《湘綺樓說詩》)隨著西學的輸入,西方影響的日益加深,“復古”已經為許多人摒棄,然而王kǎi@⑥運的志向是:“使海內知者,不復以復古為病。”(《陳懷庭詩序》)王kǎi@⑥運認為:“詞不追古,則意必循今;率意以言,違經益遠。”(《八代文粹序》)“若詞賦文誄,議論銘記,愈古愈工,而亦不能強似者,習相遠也。自今賦外,言今事輒有今意,意今則語凡。凡記述之文,純是今事,今人言語意趣,皆異古人,安能古乎?”(《論文體》)那么怎樣才能“復古”,做到“俞古愈工”呢?王kǎi@⑥運有一整套方法,這就是:“學古當漸漬于古:先作論事理短篇,務使成章,取古人陳作,處處臨摹,如仿書然,一字一句,必求其似,如此者,家信帳記,皆可摹古:然后稍記事,先取今事與古事類者,比而作之,再取今事與古事遠者,比而附之,終取今事為古所絕無者,改而文之;如是,非十余年之專功不能到也。”(《湘綺樓論文》)這也就是林紓所說“古于文者,必先古其心與誼。”[26]作者必須修煉到完全用古人的思想語言思考表達,才能作出“愈古愈工”的文章。模擬古人是王kǎi@⑥運文論的核心,“復古”思潮在王kǎi@⑥運這里,也算發展到極致。他推崇五言詩,五言詩以漢魏為“古”,所以他極力推崇漢魏的五言詩,作為模擬的楷模,而貶低唐代的五言詩。他甚至在“學古”上反對“遺貌取神,”直接主張模擬剿襲。認為“夫神寄于貌,遺貌何所得神?優孟去其衣冠,直一優耳。不學古何能入古乎?(《論文體》)這些主張就是在“復古”思潮中,也是很偏激的。
  如果說,在“詩”中“復古”思潮頗有勢力,那么,在“詞”中,“復古”派更占了絕對優勢。“詞”在近代本來有所發展,當時著名詞人姚燮曾創作過一百零八首《沁園春》的“組詞”來表現妓院生活,名叫《苦海航樂府》。詞從它問世以來,其表現范圍一直比較狹窄,以組詞的形式描繪某種生活,一直是詞的禁區,姚燮的嘗試是一種擴大詞的表現能力的努力。劉熙載也反對“常州詞派”以“微言大義”、“比興寄托”的方式曲解溫庭筠詞,認為“溫飛卿詞精妙絕人,然類不出乎綺怨。”[27]但是這些創作與見解都被“復古”的思潮淹沒了。
  詞壇上“復古”思潮的代表作家是朱孝臧,他特別注意詞的格律,并受到常州詞派的影響,講究“寄托比興”。他的詞富麗精工,精于格律,上去陰陽,矢口平亭,不假檢本;鵬運憚焉,謂之律博士。”[28]連萬樹的《詞律》也被他挑出許多毛病。他作詞非常認真,不輕易作,煉字尤其講究,“恒以一字之工,一聲之合,痛自刻繩”,是當時詞壇的領袖,況蕙風受他的影響,也嚴守格律。其《玉京謠》自跋云:“此詞為吳夢窗自度曲,夷則商犯無射宮腔。今四聲悉依夢窗,一字不易。”泥古如此,仿佛是戴著鐐銬跳舞。詞在興旺發展之時,詞人往往自度新曲,自創新的詞牌,但在晚清“復古”思潮籠罩之下,詞嚴守舊的格律,幾乎沒有發生新的變化。王國維對詞之衰已經有了預感:“四言敝而有楚辭,楚辭敝而有五言,五言敝而有七言,古詩敝而有律、絕,律、絕敝而有詞。蓋文體通行既久,染指遂多,自成習套。豪杰之士,亦難于其中自出新意,故遁而作他體,以自解脫。一切文體所以始盛中衰者,皆由于此。故謂文學后不如前,余未敢信;但就一體論,則此說固無以易也。”(《人間詞話》)朱孝臧、況蕙風等人是最后一代大詞人,此后詞便面臨著不可避免的衰亡命運。
  “復古”思潮的衰亡是不可避免的。首先,“復古”派自己就難以為繼。陳三立是“同光體”的代表詩人,他的詩好用奇字,“惡俗惡熟”,刻意翻新,“生澀奧衍。”[29]另一位代表詩人沈曾植喜用“佛藏道笈,僻典奇字,詩中層見迭出,小儒為之舌橋不下。”[30]陳衍評論他的風格是“雅尚險奧,áo@⑧牙鉤棘。”(《沈乙庵詩序》)章炳麟精通小學,在文章中好用古字,許多士大夫看起來都頗為吃力,更不用說一般讀者。王kǎi@⑥運精通古書,下筆作文能做到模擬古人,但在他的眼中,韓愈“自命起衰,首倡復古,心摹子云,口誦馬遷,終身為之,乃無一似”(《論文體》),尚不能做到“學古”而“能入古”。后人要能做到像他樣“入古”也就十分困難了。朱孝臧精通音律,填詞極為講究格律,甚至比古人又增加了不少音律上的禁忌,他對音律的講究,連況周頤也自覺比不上,如此填詞,后人要超越他,也就難上加難。這一代“復古”的士大夫國學根基都非常好,他們又都想在“復古”時有所創造,有所提高。因此他們把“復古”提高到一個較高的水平,以至連“復古派”自身也難以產生能承繼他們并有所發展的作家。這樣,“復古”的路也就越走越窄,難以為繼了。
  其次,十九世紀“西學”的輸入,無疑是“復古”派的一個大敵。在相當長的時間內,“西學”受到守舊勢力的壓制,未能在社會上形成權威。但到十九世紀末,中國屢遭外侮的現狀和“經世致用”的思潮,終于把“西學”推上了權威的地位。尤其是“進化論”思想被社會廣泛接受,“物競天擇,優勝劣敗”的“天演”成為知識分子思考的準則。這時,“三代”云云便不再具有吸引力了,人們選擇與現實對比的參照系不再像過去那樣只能作歷史的縱向比較,選擇古代為參照系,而是可以作現實的橫向比較,選擇外國為參照系,尤其是西方、日本等資本主義國家為參照系,而后者從“經世致用”的角度來看,顯然更切合實際,更能幫助解決當時中國面對的抵抗外侮、富國強兵的實際問題。因此,越來越多的士大夫和知識分子從“復古”的思路中擺脫出來,變“向后看”為“向前看”。梁啟超根據“各國文學史之開展”,得出“文學之進化有一大關鍵,即由古語之文學,變為俗語之文學”[31]的結論,作為提倡小說的依據,就是一個最好的例子。事實上,發展到“五四”時期,“外國”尤其是發達國家的權威性,已經遠遠超過了“古代”的權威性,“復古”思潮的沒落也就是必然的。
  最后,傳播媒介的變革改變了中國古代士大夫壟斷文化的局面。新興的市民階層本來就是現實主義者,較少“復古’傾向。向西方學習促使清廷下了廢科舉辦學堂的決心,這就從根子上斷絕了士大夫的來源。民國初年教育部廢止讀經,用淺近文言與白話編教科書,使得當時在文壇上活躍的士大夫成為最后的士大夫。這也就從根本上斷絕了“復古”思潮的生路。在讀者形成的市場決定作者寫作方向的商品化社會中,“復古”充其量只能成為古董市場上的商品,不可能再成氣侯,形成思潮。它的衰亡是理所當然的。
中國古代、近代文學研究袁進19971997作者單位:上海社會科學院文學研究所。

2013-09-11 18:32

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