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北宋的文學變革最高成就的代表蘇軾
北宋的文學變革最高成就的代表蘇軾
雜談     阅读简体中文版

          蘇軾  
     如果說,在北宋的文學變革中歐陽修是一個中樞式的人物,那么蘇軾則代表著這場文學變革的最高成就。  
  值得注意的是,蘇軾之所以能取得這樣的成就,不僅因為他的創作體現了這場文學變革所追求的文化理想,審美趨向,也不僅因為蘇軾比其他作家具有更雄大的才力、高超的技巧,而且,甚至更重要的,是因為蘇軾的創作在很多地方突破了這場文學變革的基本宗旨。  
  在北宋這個具體的文化環境中,蘇軾是一個富于浪漫氣質和自由個性的人物。一方面,他作為士大夫集團的成員,抱著強烈的社會責任感積極地參預國家的政治活動與文化建設,另一方面,他比當代任何人都更敏感更深刻地體會到強大的社會政治組織與統治思想對個人的壓抑,而走向對一切既定價值準則的懷疑、厭倦與舍棄(但不是沖突與反抗),努力從精神上尋找一條徹底解脫出世的途徑。他的文學創作中所表現出的灑脫無羈與無可奈何,隨緣自適與失意彷徨,深刻地反映了知識分子在封建專制愈益強化時代的內心苦悶。  
  如果沒有蘇軾,宋代文學將會平淡得多。  

  一、蘇軾的生平與個性 

  蘇軾(1037—1101)字子瞻,號東坡,眉山(今屬四川)人。他出身于一個比較清寒的文士家庭,父親蘇洵,由發憤讀書而入仕,他受父親影響,走上了同樣的道路,年輕時“學通經史,屬文日數千言”(蘇轍《東坡先生墓志銘》)。  
  仁宗嘉佑二年(1057)二十一歲時,受到歐陽修的賞識,考取進士,嘉佑六年應直言極諫策問,授大理寺評事簽書鳳翔府節度判官廳公事,開始了他一生坎坷的仕宦生涯。  
  蘇軾初入仕途,正是北宋政治與社會危機開始暴露、士大夫改革呼聲日益高漲的時代,他也迅即卷入了這一浪潮。在嘉佑六年的對策中,他就發表過改革弊政的議論,其后又在《思治論》中提出“豐財”、“強兵”、“擇吏”的建議。但蘇軾與歐陽修一樣,對政治改革取比較溫和的態度,所謂“法相因則事易成,事有漸則民不驚”(《辯試館職策問札子》),表明他希望改革在不引起劇烈變動的條件下施行,并主要通過社會各階層的自覺努力調整與道德完善來改變社會的衰敗。  
  因此,當王安石推行新法,從變更政治、經濟制度入手實行改革時,他便與歐陽修等一大批文人一起站在反對新法的立場上,而卷入上層政治沖突。在王安石執政期間,蘇軾主動要求外放,先通判杭州,后又做過密州、徐州、湖州等地知州。  
  熙寧九年(1076)王安石罷相,實際上已經表明新法因其自身缺陷和外部阻力而失敗。而反對與贊成新法之爭,此后更多地與統治階層中的權力之爭聯系起來。元豐二年,正在湖州任職的蘇軾突然被逮捕下獄,罪名是在詩文中攻擊朝廷的新法,這就是有名的“烏臺詩案”。后蘇軾雖經營救出獄,貶為黃州(今湖北黃岡)團練副使,精神上卻因這一場卑鄙的文字獄受到沉重打擊。在黃州期間,他自號東坡居士,彷徨于山水,在老莊及佛禪中尋求解脫。  
  神宗去世,哲宗繼位,高太后垂簾聽政,政局發生大變動,原來反對新法的司馬光等人入朝任要職,新法被逐一廢除。蘇軾也因此被召入京,任起居舍人、中書舍人、翰林學士知制誥等職。但蘇軾對新法的某些部分原本有所肯定,所以不同意司馬光等人一味“以彼易此”的做法,主張“校量利害,參用所長”(《辯試館職策問札子》);而他的為人,正如他自己所說“受性剛褊,黑白太明,難以處眾”(《論邊將隱匿敗亡憲司體量不實札子》),因而又與當權者發生分歧,并愈演愈烈,發展成政治、學術乃至意氣、黨派的尖銳矛盾。他處于被人“忿疾”、“猜疑”的處境,遭到包括“舊黨”在內的人士與洛中理學家的攻擊,只好自求調離京城,出知杭州。  
  此后,他在不斷受到攻擊與誣陷的情況下,輾轉于潁州、揚州、定州的地方官任所。  
  哲宗于高太后去世后親政,為了表明自己的主見與權威,又把時局倒轉過來,宣布繼承神宗的一套,起用自稱維護新法的官僚,打擊“舊黨”。于是蘇軾又被列入懲處之列,一貶再貶,最后貶到嶺南、海南島。直到元符三年(1100)宋徽宗即位,大赦元佑舊黨,他才北歸,次年到達常州。由于長期流放的折磨,加上長途跋涉的艱辛,他于此一病不起。有詩文集《東坡七集》,詞集《東坡樂府》。

蘇軾在北宋中期多年的政治斗爭和權力傾軋中,一直扮演著一種奇怪的角色。正如他的侍妾朝云說他“一肚皮不合時宜”(費袞《梁溪漫志》),無論舊黨還是新黨上臺,他都不討好。但正是在這里,反映出他的為人品格的一個基本方面。  
  蘇軾從小研讀經史,受儒學理想影響較深,“奮厲有當世志”(蘇轍《東坡先生墓志銘》)。他的一生中,對國家的政治事務,不管其見解是否正確,總是敢于堅持自己的意見,“盡言無隱”(《杭州召還乞郡狀》),“不顧身害”(宋孝宗《御制文集序》),不肯做圓滑的官僚,不盲從,不徇私,始終保持黑白分明、表里如一的精神。在地方官任上,他也始終關心民間疾苦,努力興利除弊。作為一個富于社會責任感的士大夫,他具有堅定執著的品格。  
  而另一方面,經歷多年宦海風波和人生挫辱的蘇軾,也清楚地看到政治斗爭中不可避免的陰暗、卑瑣和險惡,感受到人生的無奈。他因此從老莊哲學、佛禪玄理中追求超越的解脫,他把老莊哲學從無限的時間與空間的立場看待人生的苦難與歡樂及世間是是非非的觀照方法,與禪宗以“平常心”對待一切變故、順乎自然的生活態度結合起來,求得個人心靈的平靜。當種種不幸襲來之時,他都以一種曠達的宏觀心理來對待,把這一切視為世間萬物流轉變化中的短暫現象;他不愿以此自苦,而更多地在“如寄”的人生中尋求美好的、可以令人自慰的東西。譬如他被貶到當時為遠惡之地的嶺南時,吟道:“日啖荔支三百顆,不辭長作嶺南人。”  
  (《食荔支》)正是這種人生態度的表現。毫無疑問,蘇軾上述心理中實際蘊藏著比一般直接流露的悲哀更深沉的悲哀,包涵著自我麻醉、苦中作樂的成分,這種心理使他的文學創作削弱了激情的強度,但同時也要看到:這不僅是時代文化的產物,而且畢竟表現出在更為高遠的立場上觀照社會與人生、處理個人不幸遭遇的宏達情懷。  
  蘇軾的朋友、詩僧參寥在《東坡先生挽詞》中寫道:  
  峨冠正笏立談叢,凜凜群驚國士風。卻戴葛巾從杖履,直將和氣接兒童。  
  正是從兩方面歸納了蘇軾的人格精神。他既嚴正又平和,既堅持了士大夫積極入世、剛正不阿、恪守信念的人格理想,?直3至聳看蠓蜃非蟪絞浪住⒆非笠帳躉娜松辰纈胄牧榫辰緄娜爍窶硐耄蚜秸呷諼惶澹擅畹亟餼雋私∮臚艘⑷朧烙氤鍪饋⑸緇嵊敫鋈四且煥嘣謔看蠓蛐牧檣俠聰嗷ゾ瀾岵頻拿埽⒃諂湮難ё髕分屑右猿浞值謀硐幀K臻罄叢誒嗨粕緇崽跫律嫻奈娜頌峁┝艘恢值浞叮蚨竦盟瞧氈櫚淖鵓礎? 

  二、蘇軾的散文創作 

  在論及蘇軾的散文創作時,首先要注意到他的文學思想與北宋文學變革運動中其他人有顯著不同的地方(這不僅與散文有關)。當然,在表面的基本原則上,蘇軾與歐陽修是一致的;他在為歐陽修《居士集》所寫的序中,贊揚歐陽氏“其學推韓愈、孟子,以達于孔氏,著禮樂仁義之實,以合于大道”,又在《上歐陽內翰書》中批評五代“文教衰落,風俗靡靡”,都是強調“明道”和“致用”這兩條。但實際上,蘇軾并不把文章看成是單純的“載道”之具,并不認為文學的目的只是闡發儒家道德理念;他常用迂回的方法,肯定文學在表現作者的生活情感、人生體驗和哲理思考方面的作用,肯定文學作為一種藝術創造的價值。他指出寫作如古人所言,是“有所不能已而作者”,是“雜然有觸于中而發于詠嘆”(《江行唱和集序》),是“有所不盡,如茹物不下,必吐出乃已”(《密州通判廳題名記》),這雖然不是很新鮮的見解,但畢竟在某種程度上肯定了文學的個人性;倘若考慮到如前所述蘇軾的思想出入于儒、道、禪,而非“純儒”,這種對文學的個人性的認識就更有其突破儒道狹隘范圍的意義了。同時,蘇軾對文學的藝術性是相當重視的。一般古文家常引用孔子所說“辭達而已矣”一句,反對在文章寫作中的藝術追求,蘇軾則說:  


夫言止于達意,即疑若不文,是大不然。求物之妙,如系風捕影;能使是物了然于心者,蓋千萬人而不一遇也,而況能使了然于口與手者乎?是之謂辭達。(《答謝民師書》)  
 
 
  
    這里公然對孔子加以曲解。孔子所謂“辭達”,原只是指用文字清楚地表述事實與思想,而蘇軾卻把“系風捕影”般的“求物之妙”這種以個人內在感受為基礎的很高的藝術境界作為“辭達”的要求。這些地方,他比也具有藝術愛好的歐陽修走得更遠了。  
  在散文寫作方法方面,蘇軾最重視的一點是“以意為主”。因此,他既反對“浮巧輕媚,叢錯采繡”之文,即外表華麗而缺乏內涵的駢體文,也反對“怪僻而不可讀”之文,這也同歐陽修一致(見《上歐陽內翰書》)。不過,蘇軾更加重視在“意”的支配下構成自由揮灑、變化無端的藝術風格。正如他在《文說》中的自評:“吾文如萬斛泉涌,不擇地而出,在平地滔滔汩汩,雖一日千里無難;及其與山石曲折,隨物賦形而不可知也。所可知者,常行于所當行,常止于不可不止。”這段話恐怕不無自炫,但確確實實,蘇軾的文章在所謂“古文”的系統中,無論比之于早期的韓、柳,還是比之于同時的歐、曾,都要少一些格局、構架、氣勢之類的人為講究,如行云流水一般,姿態橫生,⑶椅嗆纖約旱那楦謝饔敫魴蘊卣鰲? 
  蘇軾的散文作品中,有不少是史論或政論,如《上神宗皇帝書》、《范增論》、《留侯論》、《韓非論》、《賈誼論》、《晁錯論》、《教戰守策》等。這些議論往往就常見的事實翻新出奇,從別人意想不到的角度切入,得出意料之外的結論,文筆在自然流暢中又富于波瀾起伏,有較強的力度和感染力。如《范增論》不一般地談論范增功過得失,而從他應該在什么時機離開項羽這一新穎角度闡發開去,議論文人謀臣如何“明去就之分”的道理。文中忽而引證古語,忽而插入比喻,忽而轉為嘆息,寫得虛虛實實,時張時弛,使一篇短文波瀾橫生。又如《賈誼論》,先是批評賈誼雖有才能卻不懂得表現才能的分寸與時機,讓人似乎覺得他的不幸是緣于自身的過錯,后半部分卻又轉入人君應如何對待人才的問題,與前者合成一個完整的主題,寫得跌宕起伏。這一類文章中,也有些是隨意搬弄歷史以顯高明,寫得不大合情理。但不管怎么樣,它們都反映出蘇軾好為新奇的“文人”性格,比之一般四平八穩的議論有趣味得多。這是蘇文為人喜愛的一個重要原因。  
  以上所述及的,以性質而言不屬文學散文,但從中可以感受到蘇軾的個性與才華。而更能代表其散文成就的是隨筆、游記、雜記、賦等感情色彩較濃厚的文體。  
  這一類散文的一個重要特點,是寫作手法比前人更自由,常打破各種文體習慣上的界限,把抒情、狀物、寫景、說理、敘事等多種成分糅合起來,以胸中的感受、聯想為主,信筆寫去,文章結構似乎松散,但卻于漫不經心中貫穿了意脈。比之韓愈、柳宗元、歐陽修等人性質相近而體裁單純、結構清楚的散文,顯得更為自然、飄逸和輕松。如《石鐘山記》先是對酈道元、李渤就石鐘山命名緣由所作的解釋提出懷疑,而后自然地轉入自己的游覽探察過程,最后引發出“事不目見耳聞”則不可“臆斷其有無”的議論,提出一個有普遍意義的道理。全文以我為主,氣脈流貫從容,敘事、寫景、議論的銜接十分自然,而且最后的議論部分只是輕輕帶過,不擺出一定要教訓人的強硬姿態。而《放鶴亭記》則從云龍山人遷草堂、建亭緣由說到彭城的山勢、亭的位置、季節與風景的變化,再說到主人的鶴與鶴飛的姿態,這才說到亭的命名。  
  下面一轉,從自己與賓佐僚吏的游覽,發出一通感嘆議論,從鶴的典故說到人生情趣,又從衛懿公好鶴亡國的故事,翻轉到隱士全真遠禍生活的可羨,最后以山人一首高逸曠達的歌子收尾,給人以飄然遠去之感。全文不過數百字,卻搖曳多姿,文筆似閑散,意脈卻流暢而完整。著名的《前赤壁賦》也是如此,在自夜及晨的時間流動中,貫穿了游覽過程與情緒的變化,把寫景、對答、引詩、議論水乳交融地匯為一體,完全擺脫了過去賦體散文呆滯的形式與結構。在蘇軾這一類文章中,表現“意”即作者的感受是最重要的,所以文章結構雷同的情況很少,總是隨“意”變化。  


在語言風格方面,蘇軾的散文不像韓愈那樣拗折奇警,也不像歐陽修那樣平易流轉,他更重視通過捕捉意象,通過音聲色彩的組合,來傳達自己的主觀感受,時常點綴著富于表現力的新穎詞匯,句式則是駢散文交雜,長短錯落。如《石鐘山記》中的一節:  
  至暮夜月明,獨與邁乘小舟到絕壁下。大石側立千尺,如猛獸奇鬼,森然欲搏人,而山上棲鶻,聞人聲亦驚起,磔磔云宵間;又有若老人咳且笑于山谷中者,或曰:此鸛鶴也。……  
  夜深人靜,月照壁暗,山石矗立,棲鳥怪鳴,幾筆之間,便是一個陰森逼人的境界。又如《前赤壁賦》中“白露橫江,水光接天,縱一葦之所如,凌萬頃之茫然”,寫出人在浩渺宇宙間茫然不知所之的感受,而“江流有聲,斷岸千尺,山高月小,水落石出”,又以極精煉的文筆,寫出冬日秋江上枯寒荒疏的印象。前面說到蘇軾因受老莊佛禪的影響,常透過無限的宇宙時空框架來體驗人生,觀照自然,這種理性認識其實是很多人都有的;而蘇軾的高明之處,就在于他能找到最佳的語言形式表現他在具體環境中的具體感受。  
  此外,蘇軾還有一些小品文也是獨具風韻的妙品。晚年的一些作品,尤其言簡意深,內涵豐厚。如《在儋耳書》寫自己初到海南島時環顧四面大海的心境:  
  覆盆水于地,芥浮于水,蟻附于芥,茫然不知所濟。  
  少焉水涸,蟻即徑去,見其類,出涕曰:“幾不復與子相見,豈知俯仰之間,有方軌八達之路乎?”念此可以一笑。  
  這篇似莊似諧的短文,在表面的詼諧中有深沉的悲哀,在深沉的悲哀中又有開朗的情懷,使人讀后感慨萬千。又如《記承天寺夜游》,先以小序交待自己月夜不寐,至承天寺訪張懷民,恰張亦未眠,便一同漫步,正文僅三十來字:  
  庭下如積水空明,水中藻荇交橫,蓋竹柏影也。何夜無月,何處無竹柏,但少閑人如吾二人者耳。  
  一幅鮮明澄澈的月夜圖景,一種空渺寂寥的感受,情與景與理化成一片,意味深長。這一類文章對后世小品文的發展,有很大的影響。  

  三、蘇軾的詩歌 

  蘇軾是一位既能廣泛汲取前人之長,又能在多方面開拓新路的詩人。他的詩題材廣闊,幾乎無所不包;各體兼備,尤擅七言古體和律、絕;風格也富于變化。宋詩偏向知性所帶來的一些顯著特點,如散文化、好談論或包蘊道理,好顯示才學等,在蘇軾詩中也有突出的表現,并且也造成某些缺陷,但他畢竟才華橫溢,人生感受極其豐富,能夠更多地發揮其有利的一面,因而在保持宋詩特色的同時取得了很大的成就。  
  同大多數曾步入宦途的宋代詩人一樣,蘇軾詩中也有若干篇反映民生疾苦和揭露官吏橫暴的作品。其中有些有特殊的政治背景,如《吳中田婦嘆》和《山村五絕》等,是針對王安石變法的流弊而作,前一首中寫道:  
  霜風來時雨如瀉,把頭出菌鐮生衣。眼枯淚盡雨不盡,忍見黃穗臥青泥!  
  后面接著寫到由于新法造成“官今要錢不要米”,農家只得將糧食賤賣、甚至賣牛拆屋的慘景。還有一些則屬于傳統的內容,如《魚蠻子》反映賦稅的網羅無所不在,《和孔郎中荊林馬上見寄》因自己所管轄的地區農業欠收而自責“平生五千卷,一字不救饑”等等。應該說,這兩類詩都反映了蘇軾作為一個正直的官僚的社會責任感,只不過這些作品在思想和藝術上缺乏顯著的特色。倒是另外有些描寫民間勞動與生活場景的詩,給人以別開生面之感。如《石炭》寫徐州人采煤的熱烈場面,《秧馬歌》贊頌一種新式水田農具的好處,《游博羅香積寺》設想寺旁的山溪可以用來推動水磨,這些題材都很新穎。在此之前,除李白曾在詩篇中描寫過夜間冶煉的場景外,很少有詩人留意于這一類被視為鄙俗、平凡的生活內容,蘇軾能夠從這里感受到新的情趣與意味,這既與他關心民間疾苦有關,也與佛禪所謂“平常心是道”的觀念有關。  
  雖說這些詩寫得有些枯燥,但從詩歌題材的擴充來說,還是有價值的。  

在蘇軾的詩歌中,最大量也最為人們喜好的是那些通過描繪日常生活經歷和自然景物來抒發人生情懷的作品。這些作品中有相當一部分以莊禪超時空的觀照框架理解俗世人生,帶有很強的哲理性,因而把古詩中常見的一些題材提升到很高的層次上,詩的內涵顯得深厚,同時也表現出曠逸豁達的人生態度。如下面二首:  
 
 
      人生到處知何似?應似飛鴻踏雪泥;泥上偶然留指爪,鴻飛那復計東西。老僧已死成新塔,壞壁無由見舊題。往日崎嶇還記否?路長人困蹇驢嘶。  
  (《和子由澠池懷舊》)  
  東風未肯入東門,走馬還尋去歲村。人似秋鴻來有信,事如春夢了無痕。江城白酒三杯釅,野老蒼顏一笑溫。已約年年為此會,故人不用賦招魂。  
  (《正月二十日與潘、郭二生出郊尋春,忽記去年是日同至女王城作詩,乃和前韻》)  
  前一首寫懷念故人,后一首寫重游舊地。故人也罷,舊地也罷,無不是往事如煙消散,縱然有些微痕跡,勾起回憶,亦已是如夢的恍惚。大自然猶如永恒的坐標,以年年春風,對匆匆過客。因此,對生命的短暫,對人事的得失,也就沒有眷念、悲哀的理由,只要在世,且放寬胸懷,平常而自然地生活下去。這就是隨緣自適的人生。再如《題西林壁》,純是從自然景物得到某種悟解:  
  橫看成嶺側成峰,遠近高低各不同。不識廬山真面目,只緣身在此山中。  
  這詩中的哲理,既可以理解為世事因人成相,而人人各據一端,所見不同,欲見真相,需要脫出自身的處境,從高遠處觀照;也可以理解為人生陷落在世俗的事物之中,乍驚乍喜,忽憂忽樂,為生老病死、榮辱貴賤所困,如果上升到無限的時空觀反觀這一切,不過都是瞬間的變化。  
  宋詩好說理是普遍的現象,很有些作品因此而變得干硬枯燥,但蘇軾的詩較少給人以這樣的感覺;像上述一類優秀之作,則既有深厚的內涵,又不乏詩意情趣。這主要是因為蘇軾常常從一個具體環境、具體經歷、具體景物中觸發思考,善于把哲理與抒情寫景熔為一體,善于通過親切妥帖、富于才思的比喻表現哲理,使人讀起來饒有興味。在中國古代詩人中,能夠這樣寫哲理詩的人為數并不多。  
  從世界萬物不斷流轉變化的觀點看待人生,排除不幸的遭遇所帶來的悲哀,一方面使得蘇軾的詩缺乏悲壯和慷慨激昂的力度,另一方面,也使得他對生活抱著樂觀與豁達的態度,隨時能夠發現生活中生機盎然、富有情趣的事物。由此寫出的詩作,雖不帶有哲理的成分,其實還是有著他那種人生哲理的背景。像《新城道中》:  
  東風知我欲山行,吹斷檐間積雨聲。嶺上晴云披絮帽,樹頭初日掛銅鉦。野桃含笑竹籬短,溪柳自搖沙水清。西崦人家應最樂,煮葵燒筍餉春耕。  
  這里所寫的都是尋常景象,但染上作者主觀上的愉悅心情,一切都變得善解人意,諧趣而快樂。嶺上的云像頂棉帽,枝頭的太陽像只銅鉦,大自然的面目居然有些幽默;野桃含笑,柳條搖曳,草木也是那樣歡快自得;田頭春耕正忙,人家傳出芹筍的香味,人間猶如桃源。此外如:  
  黑云翻墨未遮山,白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散,望湖樓下水如天。(《六月二十七日望湖樓醉書》)  
  竹外桃花三兩技,春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短,正是河豚欲上時。(《惠崇春江晚景》)  
  江上一時黑云如墨,倏忽間又是碧水藍天,人生又何嘗不是如此呢?桃紅水暖,又是一個春天,大自然永遠對人有美好的惠賜。這里雖然都沒有直接的抒情和議論,卻通過對景物的動態描寫,對季節物候的敏銳感覺,表達了作者欣喜的心境和恢宏的胸懷。  
  但并不是說蘇軾能夠全然忘卻人生的痛苦,像《儋耳》“殘年飽飯東坡老,一壑能專萬事灰”,《倦夜》“孤村一犬吠,殘月幾人行。衰鬢久已白,旅懷空自清”之類,都時時流露出心底的惆悵。實際上,正如我們前面所說過的,由于蘇軾的自由個性和天才氣質,他對人生的無奈、世事的可悲,有著比他人更敏銳更強烈的感受。只是蘇軾最善于把老莊佛禪的思想與現實生活環境結合起來,來排遣、消解他的痛苦而已。像《縱筆三首》之一:  


寂寂東坡一病翁,白須蕭散滿霜風。小兒誤喜朱顏在,一笑那知是酒紅!  
  最能反映他以豁達曠放對待悲苦愁悶的復雜心態。只有把兩者結合起來,才能看到一個完整的蘇軾。  
     在篇幅較長的七言古體詩中,更多表現出蘇軾性格中豪放的一面,如著名的《游金山寺》:  

  我家江水初發源,宦游直送江入海。聞道潮頭一丈高,天寒尚有沙痕在。中泠南畔石盤陀,古來出沒隨濤波。試登絕頂望鄉國,江南江北青山多。羈愁畏晚尋歸楫,山僧苦留看落日。微風萬頃靴文細,斷霞半空魚尾赤。是時江月初生魄,二更月落天深黑。江心似有炬火明,飛焰照山棲鳥驚。悵然歸臥心莫識,非鬼非人竟何物?江山如此不歸山,江神見怪警我頑。我謝江神豈得已,有田不歸如江水!  
  這首詩視野廣闊,氣勢縱橫,語言奔暢,頗有李白詩的風韻。  
  區別在于李白的歌行體更有跳蕩飛越之力,而蘇軾這一類詩多行云流水之妙。  
  蘇軾多才多藝,在詩,詞、散文、書法、繪畫等各方面均有很高造詣,對藝術有自己完整的看法。他認為詩與畫都應該以“天工與清新”為重(《出鄢陵王主簿所畫折枝》),不應當拘泥于具體形狀的肖似,而要“取其意氣所到”(《又跋漢杰畫山》);他強調在藝術創作中靈感的作用,要求“神與萬物交”即全身心地投入藝術體驗(《書李伯時山莊圖后》),當靈感到來時,“急起從之,振筆直遂,以追其所見”(《文與可畫筼筜谷偃竹記》);他注重新穎微妙的趣味,《書吳道子畫后》“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”的評語,也正是他自己對詩歌境界的追求。這種系統的藝術觀,深厚的藝術修養,加上超人的才華,深刻的思想,使蘇軾的詩歌形成顯著的特色,達到一般人難以企及的境界。  
  前人評價蘇軾的詩,常發出“靈妙”、“空妙”之類的感嘆。“妙”是蘇詩特有的趣味,它表現為種種新穎獨特的感受、巧妙妥帖的比喻、出人意外的聯想等等。譬如《和子由澠池懷舊》以“雪泥鴻爪”比喻人生,《和餞安道寄惠建茶》用若干歷史人物的性格比似茶的滋味,《寓寄定惠院……》以“朱唇得酒暈生臉,翠袖卷紗紅映肉”形容海棠的色彩與質感,《飲湖上初晴后雨》以“若把西湖比西子,淡妝濃抹總相宜”表現對西湖美景的感受,以及《寄吳德仁兼簡陳季常》中“忽聞河東獅子吼,拄杖落手心茫然”之化用佛典,《李思訓畫長江絕島圖》中的“舟中賈客莫漫狂,小姑前年嫁彭郎”之化用民間故事,無不妙想成趣,觸處生春。從這些地方特別能夠看出蘇軾思維的活躍。  
  在結構方面,蘇軾繼承了梅、蘇、歐以來宋代詩人講究意脈貫通的特點,詩篇的構成,或以主體的情緒變化為脈絡,或以主體所感受到的時間流駛、景物移轉為脈絡,文理自然。  
  但他的詩比之前人更少些拘謹,流動感更強,往往在跌宕起伏中,把情緒表現得淋漓盡致。  
  蘇軾對詩歌的語言,理論上最推崇自然平淡。他對陶淵明抱有一種近似崇拜的心理,認為陶詩的成就在其他所有詩人之上。這多少包涵著追求平衡淡遠的精神狀態的意味。但蘇軾的性格,畢竟是相當活躍的,所以他雖然寫了一部分比較平淡的作品,但并不能停留在這一種境界上。他有很多詩,還是寫得神采飛動,色澤鮮麗。像《百步洪》中四句詩一口氣用了七種形象來比喻水勢的洶涌湍急,頗顯得富麗華贍。再如《有美堂暴雨》:  
  游人腳底一聲雷,滿座頑云撥不開。天外黑風吹海立,浙東飛雨過江來。十分瀲滟金樽凸,千杖敲鏗羯鼓催。喚起謫仙泉灑面,倒傾鮫室瀉瓊瑰。  
  寫得氣勢開張,聲色喧騰,有典故,有麗藻,絕不是一種樸素平淡的風格。所以在很大程度上,蘇軾彌補了宋詩過于平淡枯瘠的不足。  
  蘇軾詩也很喜歡發議論,古體長篇固然最為突出,就是律詩甚至絕句,也常常在那里討論問題,發表感想。另外,他有一肚子才學,也難免要拿到詩里來賣弄,有時用起典故來超常地密集,讓人讀得目瞪口呆。還有些詩,是明顯寫得粗率不用心的。雖然他才華橫溢,天賦過人,多少沖淡了這些缺點,但畢竟對詩歌的形象性會造成損害。  


四、蘇軾的詞 

  蘇軾在中國詞史上有特殊的地位。宋人王灼在《碧雞漫志》中說,詞到了蘇軾,才“指出向上一路,新天下耳目,弄筆者始知自振”,這是很確切的。雖然在蘇軾之前,從相傳為李白所作的《憶秦娥》,到范仲淹的《漁家傲》,也有些蒼涼剛健之作,但這只是整個文人詞史上的個別現象。從晚唐五代到北宋中葉,在文人的觀念中,詞始終被視為純娛樂性的“末道小技”,讓歌妓唱來侑酒的風流小曲,寫來寫去轉不出兒女情長、離合悲愁的圈子,其語言風格,也因此難脫離柔媚纖巧的樊籬。直到蘇軾以雄大的才力、開闊的胸襟進入詞的創作領域,才大大開拓了詞的題材、意境、風格與表現手法。  
 
 
  
   蘇軾詞的題材,正如劉熙載《藝概》所說,“無意不可入,無事不可言”。他既寫男女戀情、離合悲歡之類的傳統內容,又突破詞為“艷科”的狹隘范圍,將通常只在詩中出現的田園風情、山水景物、人生志趣、懷古感今以及詠物記事等內容移入詞中,并充分利用詞的體式上的特點,取得詩歌所難以具有的藝術效果。而最能反映蘇軾在詞的題材方面的開拓的有二類。一類是寫自己的抱負與理想,表現出一種慷慨豪邁的精神,如《江城子·密州出獵》:  
  老夫聊發少年狂,左牽黃,右擎蒼,錦帽貂裘,千騎卷平崗。為報傾城隨太守,親射虎,看孫郎。  
  酒酣胸膽尚開張,鬢微霜,又何妨。持節云中,何日遣馮唐?會挽雕弓如滿月,西北望,射天狼。  
  全篇洋溢著報國殺敵的豪情,所選用的詞調恰好地配合了這種情緒。另外,如《沁園春·赴密州早行馬上寄子由》回憶自己與蘇轍少年英俊之日,自信“有筆頭千字,胸中萬卷,致君堯舜,此事何難”的勃勃雄心,《南鄉子》(“旌旆滿江湖”)中譏諷迂儒,贊揚“帕首腰刀”的勇士,《陽關曲·贈張繼愿》中“恨君不取契丹首,金甲牙旗歸故鄉”的惋惜,都充滿高昂豪放的精神,這在中唐以來,不僅詞中沒有,詩中也很少有。  
  另一類是寫自己面對自然、感懷今昔之際帶有哲理性的人生感受,表現出一種高逸曠達的精神,如蘇軾最著名的兩首詞作:  
  明月幾時有?把酒問青天。不知天上宮闕,今夕是何年。我欲乘風歸去,惟恐瓊樓玉宇,高處不勝寒。起舞弄清影,何似在人間!轉朱閣,低綺戶,照無眠。不應有恨,何事長向別時圓?人有悲歡離合,月有陰晴圓缺,此事古難全。但愿人長久,千里共嬋娟。(《水調歌頭·丙辰中秋》)  
  大江東去,浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊,人道是、三國周郎赤壁。亂石穿空,驚濤拍岸,卷起千堆雪。江山如畫,一時多少豪杰!遙想公瑾當年,小喬初嫁了,雄姿英發。羽扇綸巾,談笑間,檣櫓灰飛煙滅。  
  故國神游,多情應笑我,早生華發。人生如寄,一樽還酹江月。(《念奴嬌·赤壁懷古》)  
  前一首作于蘇軾因反對熙寧變法而出知密州時,后一首作于他經歷“烏臺詩案”后,被貶黃州團練副使時,都是蘇軾在政治上遭受挫折,甚至經歷了生命危險、遭受極大不幸的時期。但這兩首詩的感情基調,既不是悲憤激昂,也不是沮喪灰暗,而是從宏大的時空意識中尋求超越。《水調歌頭》的開頭,把酒問天,今夕何年,乃是對永恒存在的向往;在這永恒存在的對映下,不可避免地變化著月的陰晴圓缺,人的離合悲歡。既然認識到這一點,也就無須自怨自艾。《念奴嬌》也是一開始就在上下幾千年、綿亙數千里的宏大境界上展開,在這樣浩渺的時空框架中,發出人生短暫、功名虛幻的感嘆,把人生挫折的懊喪引向高遠之處。這種人生哲學雖然缺乏激烈抗爭的力量,卻也反映了蘇軾不甘沉淪的高傲性格。再如《定風波》這樣的小令,也在“一蓑煙雨任平生”、“休將白發唱黃雞”的詞句中,交雜著悲涼蒼勁和曠達坦蕩的情致。在詞的歷史上,上述二類題材及其精神境界,除了極個別的例外,可以說是從未有過的,它使宋詞展現出全新的面貌,而影響了以后許多詞人的創作。  


蘇軾詞的風格是多樣化的。他的詞同他的詩文一樣,往往以意為主,任情流瀉,故其風格也隨著內容特點、情感基調的變化而變化。在前面所舉的例文中,如《江城子》的熱情濃烈、意氣奮昂,《念奴嬌》的開闊動蕩、雄壯勃發,其風格可以用“豪放”和“高曠”來形容,而蘇軾寫戀情、寫傷感的詞,則又委婉而細密。如悼亡之作《江城子》:  
  十年生死兩茫茫,不思量,自難忘。千里孤墳,無處話凄涼。縱使相逢應不識,塵滿面,鬢如霜。  
  夜來幽夢忽還鄉,小軒窗,正梳妝。相顧無言,惟有淚千行。料得年年腸斷處,明月夜,短松崗。  
  這首詞的情感內涵要比一般寫男女之情的詞來得厚重,而文筆的縈繞回環、細膩綿密又近似之。而另一首《卜算子》:  
 
     缺月掛疏桐,漏斷人初靜。誰見幽人獨往來?縹緲孤鴻影。驚起卻回頭,有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲,寂寞沙洲冷。  
  寫得幽深清絕,每個意象都凸現幽寒的氣氛,全詞籠罩了一層濃厚的孤獨與感傷。再如《水龍吟》(“似花還似非花”),將春日思婦的形象與飄舞的楊花相互映襯,層層渲染一種哀怨的情緒,又寫得特別地輕柔細巧。還有一些寫日常瑣事雜感或田園風情、生活習俗的小詞,則轉為風趣輕松,像《浣溪沙》(“旋抹紅妝看使君”),上闕寫人看“我”,是擠擠蹭蹭,“相排踏破蒨羅裙”;下闕寫“我”看人,則或收麥或賽神,還有“醉叟臥黃昏”,生活的氣氛很濃。  
  總之,蘇詞的多樣風格,很難加以簡單的概括。當然,在這方面蘇軾與前人最重要的差異,也是他最重要的貢獻,還是在開創了一種與詩相通的、雄壯豪放、開闊高朗的藝術風格。而且,對這種風格,蘇軾是有意識追求的。他在《與蔡景繁書》中曾說:“頒示新詞,此古人長短句詩也,得之驚喜,試勉繼之。”在《與陳季常書》中也說:“又惠新詞,句句警拔,詩人之雄,非小詞也。”可以說明這一點。  
  在語言方面,蘇軾也是“以詩為詞”。當然,文人詞在形成過程中,本來受了詩的很大影響,但這種影響主要是使詞的語言從俚俗淺易轉向典雅華麗,而且汲取范圍也很小,由此漸漸發展成詞所特有的語言風貌。到了蘇軾的時代,詩歌語言本身又發生了很大變化,他的“以詩為詞”,實際就是為詞的語言表現爭取更大的自由。宋詩已有散文化的、講究意脈流動的傾向,而詞的特點就是句式長短不齊,所以蘇軾很方便地把詩語、文語、口語都熔鑄在詞的體式中。像《水龍吟》的首句“似花還似非花,也無人惜從教墜”,末句“細看來,不是楊花,點點是離人淚”,乃至《滿庭芳》上闋首句“歸去來兮,吾歸何處”,和下闋首句“云何,當此去”,以及《定風波》末句“試問嶺南應不好?卻道,此心安處是吾鄉”,都是不講究文字的凝煉和意象的密集,詞匯所形成的音頓不太整齊,系連詞用得較多,而接近散文甚至口語。這種語言在詞調固定的格式中仍然有其節奏感,只是它的音樂性已經不是很強了。但它也使詞的語言表現方式從單一化的格局中掙脫出來,取得搖曳變化、舒卷伸縮的新穎效果。再有,蘇軾詞中常運用典故、化用前人詩句,如《江神子·江景》“欲待曲終尋問取,人不見,數峰青”,出于唐代錢起《省試湘靈鼓瑟》;《千秋歲·次韻少游》“吾已矣,乘桴且恁浮于海”,出于《論語》。這種手法雖有時會產生拗澀之弊,卻也有引發聯想、擴充語言內涵的作用。在詩歌中,這本是常見的,而比較大量地用于詞,蘇軾卻是第一個,對辛棄疾等后代詞人產生了很大影響。  
  在詞這一領域中,蘇軾對題材、風格、技巧都進行了大膽的開拓與創新,使他的詞作與詞的傳統出現重大的差異,在當時引起了普遍的注意。不少人對蘇詞,特別對其“以詩為詞”的特點提出了批評。如陳師道《后山詩話》說他“以詩為詞,如教坊雷大使之舞,雖極天下之工,要非本色”①,李清照則稱之為“句讀不葺之詩爾,又往往不協音律”(《詞論》)。這些意見都是從詞的傳統標準、傳統觀念來提出的,而忽視了蘇軾使詞得到解放,成為與詩文一樣具有豐富的表現功能的獨立文學體裁這一重大意義。即便蘇詞中有些是“不協音律”即不合適演唱的,也未必是什么毛病。脫離音樂的書面化的詞和與音樂緊密配合的詞,未嘗不可同時存在。  
  ①此語是否出于陳師道,學者頗有懷疑,但仍可以代表對蘇詞的一種批評。 

2013-11-28 21:08

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