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陳丹青:美劇是21世紀的長篇小說
陳丹青:美劇是21世紀的長篇小說
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采寫/胡赳赳

 

于孤獨的人。”)所有人躲在角落獨自看小說。什么意思呢?就是,資本主義和個人主義時代,互為因果,同時開始了。 19世紀前,所謂“現實主義”概念,繪畫沒有,文學也沒有。法國是到庫爾貝那里自稱現實主義,巴爾扎克的所謂“現實主義”,我疑心是俄國人追加的。俄羅斯文學上來就標榜現實主義,照中國的解釋——這種解釋也來自舊俄和蘇聯——反映生活,人物真實,故事可信,加起來,表現“時代”、“歷史”云云。 18世紀法國人英國人弄出現代小說,19世紀是長篇小說黃金時代。橫杠子插進來俄羅斯小說:從果戈里到陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰,歐洲人傻眼了。我有一本書是歐洲文學家談托爾斯泰,能想到的20世紀上半期重要作家,普魯斯特、托馬斯·曼,都佩服他。那種佩服,恐怕是針對規模和分量,俄國人厚重,西歐人巧,自嘆不如。 《新周刊》:就是所謂史詩。 陳丹青:不完全是史詩。史詩是指《戰爭與和平》。《安娜·卡列尼娜》、《復活》,結構太嚴整了。當時這些小說非常“現代”,不光指內容,包括對小說的全新處理。中篇《哈澤·穆拉特》、《克萊采奏鳴曲》,都牛逼。陀思妥耶夫斯基是另外一種心理描寫。他對20世紀的影響比托爾斯泰更甚。綜合起來,我們叫做“現實主義傳統”。 加上巴爾扎克、福樓拜,福克納也該算吧——我們對美國其實不了解,亂講人家淺薄,其實我們才淺薄啦。美國的小說傳統、短篇傳統,非常過硬——美劇背后有強大的小說傳統。為什么?美國沒有帝王貴族,沒有歷史,除了城里人,中部、西部、南部,建國前后、南北戰爭,經濟蕭條,民權運動……這個國家的文藝全是“人民”的故事。好比《推銷員之死》,他們有很結實的描寫底層和小人物的傳統,他們的“被侮辱與被損害的”——不是俄羅斯那種——是標準資本主義社會的、美國式的。上百年來,美國有很棒的寫手,包括黑人,寫得好極了:寫犯罪、墮落、貪婪和瘋狂,寫女孩男孩的苦惱和罪孽,不比歐洲差,不比俄羅斯差。 以我有限接觸的美國劇本人、小說人,他們對俄羅斯小說太熟悉了,就像日本人熟讀《三國演義》一樣。當然,他們也熟悉英法傳統。狄更斯的傳統當時跟馬克·吐溫平行,馬克·吐溫給出了偉大的美國敘述。 你到東村去跟文藝人談,整個歐洲和俄羅斯傳統跟他們不隔的,談家常一樣。中學大學都教授希臘到19世紀的文學。我女兒的選修課居然是但丁的《神曲》,老教授一講維吉爾在天堂門口止步,就熬不住大哭。美國人對二戰前后跑來避難的歐洲文人,熟得像一家人。十月革命后、二戰后,歐洲部分文脈流到美國來。 《新周刊》:像納博科夫這樣的流亡者很多。 陳丹青:納博科夫太有名,我說的是另一路,譬如以賽亞·辛格。他二戰前流亡過來,住在紐約邊上的科尼島。他只對故事感興趣,他說,小說沒故事,別來扯文學。這是對20世紀實驗文學的“異見”,對美國敘事傳統很重要,直通今天的美劇。要知道,太多美國作家背景是異國的,俄羅斯、德國、英國、以色列……沒有純種美國文學,是這些人共同編織了文學的美國。 談好萊塢,談美劇,我們不會想到背后有強大的文學傳統。二戰以來,法國小說漸漸沒落了,俄羅斯小說也漸漸沒落,不再有19世紀的驕傲。英國小說似乎還厲害——我最喜歡的英國片是《長日將盡》,劇本是日裔英國人寫的,導演杰姆斯·艾弗瑞專門拍貴族題材,他是個加州美國人。英國的厲害,是莎士比亞傳統墊底,狄更斯、哈代等殿后,20世紀的英國戲劇和文學,脈絡不斷。 法國弱了,認了。文學小角色當然有,大蟲沒了。意大利戰后的現代小說好得不得了,跟新現實主義電影彼此繁榮,眼下也有點沒落了——但美國幾乎沒有沒落,因為文化產業厲害。我不了解當代美國小說,讀過70年代前的短篇,還有一組根據短篇改編的電影,太厲害了,托爾斯泰讀了會傻掉,會驚異他的影響在美國是這樣的! 我相信,小說家群誕生了今天的劇作家,他們開始寫美劇。我沒證據,可能在亂講。但一定有很棒的文學家悶頭寫美劇。他們也玩兒集體創作。我看過《絕望主婦》片花,我操,一幫年輕男女,70后——現在80后也有了——喝著酒、抽著煙,東倒西歪湊一塊兒聊《絕望主婦》:哪個娘們兒后來耍什么花招,那野男人該不該出現……主創者是個同性戀,單親家庭,愛媽媽,就在那樣的小鎮長大。他會采取某個意見,邊聊邊寫,一季一季往下走。 沒有豐厚悠久的小說傳統、現實主義傳統,目前的美劇不會存在。美劇來自成熟的電影市場機制和技術優勢。但目前不是美國電影的黃金時代。過去二三十年不斷推出好電影,但他們都承認,最牛逼是70年代:《教父》、《現代啟示錄》、《獵鹿人》、《出租車司機》,他們聊起來就痛心疾首。 所以我相信電影人立刻敏感:這是連續劇的時代,趕緊介入——去年看了《紙牌屋》,看了《大西洋帝國》,我操,太牛逼了。馬丁·斯科塞斯技癢,担任監制,他自己現在拍得一塌糊涂,可是七八十年代黑幫片的精華都灌進去了,血腥、生猛,還拍得那么憂郁,老氣橫秋,酒精般的唯美和懷舊,非常時尚:一戰后最好看的一段時尚。 再接著看《國土安全》。太猛了,顯然電影的精銳、智慧、活力,都轉移到美劇了。過去那種肥皂劇和文藝電影的分際——電視歸電視、電影歸電影——完全取消,好的美劇根本就是經典電影。 很難在英劇美劇之間劃分區別。背后是同一群人在玩,在影響,在競爭,他們在同一個文化紐帶和語言場玩兒了上百年。 《新周刊》:你剛才提到很重要的一個說法:英國的小說傳統沒落了。有一點能支持你,很多美劇迷,他們更傾向看英劇而不是美劇,因為很多美劇是直接抄英劇的。 陳丹青:很難在英劇美劇之間劃分區別。背后是同一群人在玩,在影響,在競爭,他們在同一個文化紐帶和語言場玩兒了上百年。二戰后英國拱手,意思是說,好吧,咱不行了,你牛逼!那之后,兩國文化出現新的雙向關系。你去讀《以賽亞·柏林傳》,他代表英國外交部常駐美國,目擊了甚至介入老帝國認慫、新帝國稱霸的初始階段。 《新周刊》:很多人就喜歡看英倫那個范兒,覺得美劇很粗俗:刺激你,不停地刺激你。陳丹青:瞎掰。美劇一點不粗俗,人家是認認真真表達粗俗。粗俗的是我們自己,點根雪茄,看看英劇,以為就是英國紳士了。 傳統要是活著,會起作用的。中國的偉大小說從十六七世紀開始,《水滸》到《紅樓夢》,將近300年,為什么不奏效了?現在大家重視金宇澄的《繁花》,這種話本資源本該遍地開花,是通俗小說的主干,北方南方都該有,為什么沒了?西方新小說進來,文人慢慢放棄傳統話本寫作。學西方的長篇也好,短篇也好,可能出了些好作品,但目前仍是夾生,影視跟著夾生——而整個歐美影視系統,文學始終跟著,沒斷過。不要忘記,美國還有偉大的百老匯傳統。百老匯傳統、好萊塢傳統,全部灌進美劇,不牛逼也牛逼。 再一個,美國另有新傳統,

美劇表征了一種欲望:欲望才是21世紀的長篇小說。“人永遠想看見自己,又想知道別的窗戶里男男女女在干什么。”美劇既是欲望發生學的載體,也是文化、心理與國民性的劇烈聚集——當然,這一切以娛樂的名義消解和展演。

于孤獨的人。”)所有人躲在角落獨自看小說。什么意思呢?就是,資本主義和個人主義時代,互為因果,同時開始了。 19世紀前,所謂“現實主義”概念,繪畫沒有,文學也沒有。法國是到庫爾貝那里自稱現實主義,巴爾扎克的所謂“現實主義”,我疑心是俄國人追加的。俄羅斯文學上來就標榜現實主義,照中國的解釋——這種解釋也來自舊俄和蘇聯——反映生活,人物真實,故事可信,加起來,表現“時代”、“歷史”云云。 18世紀法國人英國人弄出現代小說,19世紀是長篇小說黃金時代。橫杠子插進來俄羅斯小說:從果戈里到陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰,歐洲人傻眼了。我有一本書是歐洲文學家談托爾斯泰,能想到的20世紀上半期重要作家,普魯斯特、托馬斯·曼,都佩服他。那種佩服,恐怕是針對規模和分量,俄國人厚重,西歐人巧,自嘆不如。 《新周刊》:就是所謂史詩。 陳丹青:不完全是史詩。史詩是指《戰爭與和平》。《安娜·卡列尼娜》、《復活》,結構太嚴整了。當時這些小說非常“現代”,不光指內容,包括對小說的全新處理。中篇《哈澤·穆拉特》、《克萊采奏鳴曲》,都牛逼。陀思妥耶夫斯基是另外一種心理描寫。他對20世紀的影響比托爾斯泰更甚。綜合起來,我們叫做“現實主義傳統”。 加上巴爾扎克、福樓拜,福克納也該算吧——我們對美國其實不了解,亂講人家淺薄,其實我們才淺薄啦。美國的小說傳統、短篇傳統,非常過硬——美劇背后有強大的小說傳統。為什么?美國沒有帝王貴族,沒有歷史,除了城里人,中部、西部、南部,建國前后、南北戰爭,經濟蕭條,民權運動……這個國家的文藝全是“人民”的故事。好比《推銷員之死》,他們有很結實的描寫底層和小人物的傳統,他們的“被侮辱與被損害的”——不是俄羅斯那種——是標準資本主義社會的、美國式的。上百年來,美國有很棒的寫手,包括黑人,寫得好極了:寫犯罪、墮落、貪婪和瘋狂,寫女孩男孩的苦惱和罪孽,不比歐洲差,不比俄羅斯差。 以我有限接觸的美國劇本人、小說人,他們對俄羅斯小說太熟悉了,就像日本人熟讀《三國演義》一樣。當然,他們也熟悉英法傳統。狄更斯的傳統當時跟馬克·吐溫平行,馬克·吐溫給出了偉大的美國敘述。 你到東村去跟文藝人談,整個歐洲和俄羅斯傳統跟他們不隔的,談家常一樣。中學大學都教授希臘到19世紀的文學。我女兒的選修課居然是但丁的《神曲》,老教授一講維吉爾在天堂門口止步,就熬不住大哭。美國人對二戰前后跑來避難的歐洲文人,熟得像一家人。十月革命后、二戰后,歐洲部分文脈流到美國來。 《新周刊》:像納博科夫這樣的流亡者很多。 陳丹青:納博科夫太有名,我說的是另一路,譬如以賽亞·辛格。他二戰前流亡過來,住在紐約邊上的科尼島。他只對故事感興趣,他說,小說沒故事,別來扯文學。這是對20世紀實驗文學的“異見”,對美國敘事傳統很重要,直通今天的美劇。要知道,太多美國作家背景是異國的,俄羅斯、德國、英國、以色列……沒有純種美國文學,是這些人共同編織了文學的美國。 談好萊塢,談美劇,我們不會想到背后有強大的文學傳統。二戰以來,法國小說漸漸沒落了,俄羅斯小說也漸漸沒落,不再有19世紀的驕傲。英國小說似乎還厲害——我最喜歡的英國片是《長日將盡》,劇本是日裔英國人寫的,導演杰姆斯·艾弗瑞專門拍貴族題材,他是個加州美國人。英國的厲害,是莎士比亞傳統墊底,狄更斯、哈代等殿后,20世紀的英國戲劇和文學,脈絡不斷。 法國弱了,認了。文學小角色當然有,大蟲沒了。意大利戰后的現代小說好得不得了,跟新現實主義電影彼此繁榮,眼下也有點沒落了——但美國幾乎沒有沒落,因為文化產業厲害。我不了解當代美國小說,讀過70年代前的短篇,還有一組根據短篇改編的電影,太厲害了,托爾斯泰讀了會傻掉,會驚異他的影響在美國是這樣的! 我相信,小說家群誕生了今天的劇作家,他們開始寫美劇。我沒證據,可能在亂講。但一定有很棒的文學家悶頭寫美劇。他們也玩兒集體創作。我看過《絕望主婦》片花,我操,一幫年輕男女,70后——現在80后也有了——喝著酒、抽著煙,東倒西歪湊一塊兒聊《絕望主婦》:哪個娘們兒后來耍什么花招,那野男人該不該出現……主創者是個同性戀,單親家庭,愛媽媽,就在那樣的小鎮長大。他會采取某個意見,邊聊邊寫,一季一季往下走。 沒有豐厚悠久的小說傳統、現實主義傳統,目前的美劇不會存在。美劇來自成熟的電影市場機制和技術優勢。但目前不是美國電影的黃金時代。過去二三十年不斷推出好電影,但他們都承認,最牛逼是70年代:《教父》、《現代啟示錄》、《獵鹿人》、《出租車司機》,他們聊起來就痛心疾首。 所以我相信電影人立刻敏感:這是連續劇的時代,趕緊介入——去年看了《紙牌屋》,看了《大西洋帝國》,我操,太牛逼了。馬丁·斯科塞斯技癢,担任監制,他自己現在拍得一塌糊涂,可是七八十年代黑幫片的精華都灌進去了,血腥、生猛,還拍得那么憂郁,老氣橫秋,酒精般的唯美和懷舊,非常時尚:一戰后最好看的一段時尚。 再接著看《國土安全》。太猛了,顯然電影的精銳、智慧、活力,都轉移到美劇了。過去那種肥皂劇和文藝電影的分際——電視歸電視、電影歸電影——完全取消,好的美劇根本就是經典電影。 很難在英劇美劇之間劃分區別。背后是同一群人在玩,在影響,在競爭,他們在同一個文化紐帶和語言場玩兒了上百年。 《新周刊》:你剛才提到很重要的一個說法:英國的小說傳統沒落了。有一點能支持你,很多美劇迷,他們更傾向看英劇而不是美劇,因為很多美劇是直接抄英劇的。 陳丹青:很難在英劇美劇之間劃分區別。背后是同一群人在玩,在影響,在競爭,他們在同一個文化紐帶和語言場玩兒了上百年。二戰后英國拱手,意思是說,好吧,咱不行了,你牛逼!那之后,兩國文化出現新的雙向關系。你去讀《以賽亞·柏林傳》,他代表英國外交部常駐美國,目擊了甚至介入老帝國認慫、新帝國稱霸的初始階段。 《新周刊》:很多人就喜歡看英倫那個范兒,覺得美劇很粗俗:刺激你,不停地刺激你。陳丹青:瞎掰。美劇一點不粗俗,人家是認認真真表達粗俗。粗俗的是我們自己,點根雪茄,看看英劇,以為就是英國紳士了。 傳統要是活著,會起作用的。中國的偉大小說從十六七世紀開始,《水滸》到《紅樓夢》,將近300年,為什么不奏效了?現在大家重視金宇澄的《繁花》,這種話本資源本該遍地開花,是通俗小說的主干,北方南方都該有,為什么沒了?西方新小說進來,文人慢慢放棄傳統話本寫作。學西方的長篇也好,短篇也好,可能出了些好作品,但目前仍是夾生,影視跟著夾生——而整個歐美影視系統,文學始終跟著,沒斷過。不要忘記,美國還有偉大的百老匯傳統。百老匯傳統、好萊塢傳統,全部灌進美劇,不牛逼也牛逼。 再一個,美國另有新傳統,

 

 

也許美國人并未想到,他們制作的連續劇的最大市場在中國。

當一部“美劇”在太平洋彼岸播出時,它的中國觀眾可以在視頻網站上近乎同步地欣賞到這一劇情。從某種意義而言,這是“世界是平的”佐證,也是“娛樂至死”的最新版本。但顯然從更意味深長的角度而言,“觀看美劇”和“如何觀看美劇”以及“如何觀看觀看美劇”折射著中國人的某些心態和某些狀態,尤其是,活在空間軸上的中國人與活在時間軸上的中國人,并不是同一個人。當我們擁有某些崛起的意識時,那種歷史上的悲哀感又淡淡地泛起。

在社會屬性、歷史屬性和文化屬性中,每個人會自然地選擇歸類。但是當這三者合一時,“美劇及其觀看”就不再是一個停留于情節與故事的話題,它可以在文化、語境、家國之中展開,同時,唯一沒辦法回避的是“此在的難堪”。

 

 

美劇的淵源大約可以追溯到二戰前后,當時叫肥皂劇。《露露姑姑》很有名:就一家庭主婦,伴隨兩三代美國人長大,真是“為人民服務”。

 

 

《新周刊》:你曾經說“美劇是21世紀的長篇小說”。為什么會有這樣的一個觀點?

于孤獨的人。”)所有人躲在角落獨自看小說。什么意思呢?就是,資本主義和個人主義時代,互為因果,同時開始了。 19世紀前,所謂“現實主義”概念,繪畫沒有,文學也沒有。法國是到庫爾貝那里自稱現實主義,巴爾扎克的所謂“現實主義”,我疑心是俄國人追加的。俄羅斯文學上來就標榜現實主義,照中國的解釋——這種解釋也來自舊俄和蘇聯——反映生活,人物真實,故事可信,加起來,表現“時代”、“歷史”云云。 18世紀法國人英國人弄出現代小說,19世紀是長篇小說黃金時代。橫杠子插進來俄羅斯小說:從果戈里到陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰,歐洲人傻眼了。我有一本書是歐洲文學家談托爾斯泰,能想到的20世紀上半期重要作家,普魯斯特、托馬斯·曼,都佩服他。那種佩服,恐怕是針對規模和分量,俄國人厚重,西歐人巧,自嘆不如。 《新周刊》:就是所謂史詩。 陳丹青:不完全是史詩。史詩是指《戰爭與和平》。《安娜·卡列尼娜》、《復活》,結構太嚴整了。當時這些小說非常“現代”,不光指內容,包括對小說的全新處理。中篇《哈澤·穆拉特》、《克萊采奏鳴曲》,都牛逼。陀思妥耶夫斯基是另外一種心理描寫。他對20世紀的影響比托爾斯泰更甚。綜合起來,我們叫做“現實主義傳統”。 加上巴爾扎克、福樓拜,福克納也該算吧——我們對美國其實不了解,亂講人家淺薄,其實我們才淺薄啦。美國的小說傳統、短篇傳統,非常過硬——美劇背后有強大的小說傳統。為什么?美國沒有帝王貴族,沒有歷史,除了城里人,中部、西部、南部,建國前后、南北戰爭,經濟蕭條,民權運動……這個國家的文藝全是“人民”的故事。好比《推銷員之死》,他們有很結實的描寫底層和小人物的傳統,他們的“被侮辱與被損害的”——不是俄羅斯那種——是標準資本主義社會的、美國式的。上百年來,美國有很棒的寫手,包括黑人,寫得好極了:寫犯罪、墮落、貪婪和瘋狂,寫女孩男孩的苦惱和罪孽,不比歐洲差,不比俄羅斯差。 以我有限接觸的美國劇本人、小說人,他們對俄羅斯小說太熟悉了,就像日本人熟讀《三國演義》一樣。當然,他們也熟悉英法傳統。狄更斯的傳統當時跟馬克·吐溫平行,馬克·吐溫給出了偉大的美國敘述。 你到東村去跟文藝人談,整個歐洲和俄羅斯傳統跟他們不隔的,談家常一樣。中學大學都教授希臘到19世紀的文學。我女兒的選修課居然是但丁的《神曲》,老教授一講維吉爾在天堂門口止步,就熬不住大哭。美國人對二戰前后跑來避難的歐洲文人,熟得像一家人。十月革命后、二戰后,歐洲部分文脈流到美國來。 《新周刊》:像納博科夫這樣的流亡者很多。 陳丹青:納博科夫太有名,我說的是另一路,譬如以賽亞·辛格。他二戰前流亡過來,住在紐約邊上的科尼島。他只對故事感興趣,他說,小說沒故事,別來扯文學。這是對20世紀實驗文學的“異見”,對美國敘事傳統很重要,直通今天的美劇。要知道,太多美國作家背景是異國的,俄羅斯、德國、英國、以色列……沒有純種美國文學,是這些人共同編織了文學的美國。 談好萊塢,談美劇,我們不會想到背后有強大的文學傳統。二戰以來,法國小說漸漸沒落了,俄羅斯小說也漸漸沒落,不再有19世紀的驕傲。英國小說似乎還厲害——我最喜歡的英國片是《長日將盡》,劇本是日裔英國人寫的,導演杰姆斯·艾弗瑞專門拍貴族題材,他是個加州美國人。英國的厲害,是莎士比亞傳統墊底,狄更斯、哈代等殿后,20世紀的英國戲劇和文學,脈絡不斷。 法國弱了,認了。文學小角色當然有,大蟲沒了。意大利戰后的現代小說好得不得了,跟新現實主義電影彼此繁榮,眼下也有點沒落了——但美國幾乎沒有沒落,因為文化產業厲害。我不了解當代美國小說,讀過70年代前的短篇,還有一組根據短篇改編的電影,太厲害了,托爾斯泰讀了會傻掉,會驚異他的影響在美國是這樣的! 我相信,小說家群誕生了今天的劇作家,他們開始寫美劇。我沒證據,可能在亂講。但一定有很棒的文學家悶頭寫美劇。他們也玩兒集體創作。我看過《絕望主婦》片花,我操,一幫年輕男女,70后——現在80后也有了——喝著酒、抽著煙,東倒西歪湊一塊兒聊《絕望主婦》:哪個娘們兒后來耍什么花招,那野男人該不該出現……主創者是個同性戀,單親家庭,愛媽媽,就在那樣的小鎮長大。他會采取某個意見,邊聊邊寫,一季一季往下走。 沒有豐厚悠久的小說傳統、現實主義傳統,目前的美劇不會存在。美劇來自成熟的電影市場機制和技術優勢。但目前不是美國電影的黃金時代。過去二三十年不斷推出好電影,但他們都承認,最牛逼是70年代:《教父》、《現代啟示錄》、《獵鹿人》、《出租車司機》,他們聊起來就痛心疾首。 所以我相信電影人立刻敏感:這是連續劇的時代,趕緊介入——去年看了《紙牌屋》,看了《大西洋帝國》,我操,太牛逼了。馬丁·斯科塞斯技癢,担任監制,他自己現在拍得一塌糊涂,可是七八十年代黑幫片的精華都灌進去了,血腥、生猛,還拍得那么憂郁,老氣橫秋,酒精般的唯美和懷舊,非常時尚:一戰后最好看的一段時尚。 再接著看《國土安全》。太猛了,顯然電影的精銳、智慧、活力,都轉移到美劇了。過去那種肥皂劇和文藝電影的分際——電視歸電視、電影歸電影——完全取消,好的美劇根本就是經典電影。 很難在英劇美劇之間劃分區別。背后是同一群人在玩,在影響,在競爭,他們在同一個文化紐帶和語言場玩兒了上百年。 《新周刊》:你剛才提到很重要的一個說法:英國的小說傳統沒落了。有一點能支持你,很多美劇迷,他們更傾向看英劇而不是美劇,因為很多美劇是直接抄英劇的。 陳丹青:很難在英劇美劇之間劃分區別。背后是同一群人在玩,在影響,在競爭,他們在同一個文化紐帶和語言場玩兒了上百年。二戰后英國拱手,意思是說,好吧,咱不行了,你牛逼!那之后,兩國文化出現新的雙向關系。你去讀《以賽亞·柏林傳》,他代表英國外交部常駐美國,目擊了甚至介入老帝國認慫、新帝國稱霸的初始階段。 《新周刊》:很多人就喜歡看英倫那個范兒,覺得美劇很粗俗:刺激你,不停地刺激你。陳丹青:瞎掰。美劇一點不粗俗,人家是認認真真表達粗俗。粗俗的是我們自己,點根雪茄,看看英劇,以為就是英國紳士了。 傳統要是活著,會起作用的。中國的偉大小說從十六七世紀開始,《水滸》到《紅樓夢》,將近300年,為什么不奏效了?現在大家重視金宇澄的《繁花》,這種話本資源本該遍地開花,是通俗小說的主干,北方南方都該有,為什么沒了?西方新小說進來,文人慢慢放棄傳統話本寫作。學西方的長篇也好,短篇也好,可能出了些好作品,但目前仍是夾生,影視跟著夾生——而整個歐美影視系統,文學始終跟著,沒斷過。不要忘記,美國還有偉大的百老匯傳統。百老匯傳統、好萊塢傳統,全部灌進美劇,不牛逼也牛逼。 再一個,美國另有新傳統,

陳丹青:我們這代人從小讀長篇:雨果、巴爾扎克、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基……那年代沒娛樂,抱個長篇啃著,可以活一陣。小時候不懂,《戰爭與和平》一會兒在彼得堡,一會兒在拿破侖前線,很刺激、很難忘。長大復讀,明白長篇小說好比長途跋涉,幾組人物、幾條線索,交叉敘述到最后,聚散生死,你借小說活了一回。現在我還覺得托爾斯泰那些人物好比我家三外公或表姊妹,熟極了。

1982年剛到美國,頭一回發現世界上有連續劇。親戚告訴我,從孩子上小學到進大學,還沒播完。小說書、電視機,媒介完全不同,當時哪想到對應長篇小說。1990年母親移民紐約,看不懂美國電視,也不要看,我就從唐人街租大陸錄像帶陪媽媽看,一看,完蛋了,停不下來。先是《渴望》,接著是《編輯部的故事》、《愛你沒商量》、《過把癮》、宋丹丹演的《好男好女》……十年間看了大約3000集,一直看到回國定居。

但在紐約不看美劇:我的英文沒好到能聽懂俚語,也沒興趣——那是美國人的家務事。真的,多數是家庭劇:一對傻逼夫妻,兩個胡鬧的小孩,層出不窮地逗趣,永遠在客廳沙發周圍,朋友進來、冤家進來、警察罪犯進來,一陣陣哄堂大笑據說是配音的。后來英達引進情境喜劇《我愛我家》,非常非常好,因為是“我家”的破事兒,全能懂。

于孤獨的人。”)所有人躲在角落獨自看小說。什么意思呢?就是,資本主義和個人主義時代,互為因果,同時開始了。 19世紀前,所謂“現實主義”概念,繪畫沒有,文學也沒有。法國是到庫爾貝那里自稱現實主義,巴爾扎克的所謂“現實主義”,我疑心是俄國人追加的。俄羅斯文學上來就標榜現實主義,照中國的解釋——這種解釋也來自舊俄和蘇聯——反映生活,人物真實,故事可信,加起來,表現“時代”、“歷史”云云。 18世紀法國人英國人弄出現代小說,19世紀是長篇小說黃金時代。橫杠子插進來俄羅斯小說:從果戈里到陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰,歐洲人傻眼了。我有一本書是歐洲文學家談托爾斯泰,能想到的20世紀上半期重要作家,普魯斯特、托馬斯·曼,都佩服他。那種佩服,恐怕是針對規模和分量,俄國人厚重,西歐人巧,自嘆不如。 《新周刊》:就是所謂史詩。 陳丹青:不完全是史詩。史詩是指《戰爭與和平》。《安娜·卡列尼娜》、《復活》,結構太嚴整了。當時這些小說非常“現代”,不光指內容,包括對小說的全新處理。中篇《哈澤·穆拉特》、《克萊采奏鳴曲》,都牛逼。陀思妥耶夫斯基是另外一種心理描寫。他對20世紀的影響比托爾斯泰更甚。綜合起來,我們叫做“現實主義傳統”。 加上巴爾扎克、福樓拜,福克納也該算吧——我們對美國其實不了解,亂講人家淺薄,其實我們才淺薄啦。美國的小說傳統、短篇傳統,非常過硬——美劇背后有強大的小說傳統。為什么?美國沒有帝王貴族,沒有歷史,除了城里人,中部、西部、南部,建國前后、南北戰爭,經濟蕭條,民權運動……這個國家的文藝全是“人民”的故事。好比《推銷員之死》,他們有很結實的描寫底層和小人物的傳統,他們的“被侮辱與被損害的”——不是俄羅斯那種——是標準資本主義社會的、美國式的。上百年來,美國有很棒的寫手,包括黑人,寫得好極了:寫犯罪、墮落、貪婪和瘋狂,寫女孩男孩的苦惱和罪孽,不比歐洲差,不比俄羅斯差。 以我有限接觸的美國劇本人、小說人,他們對俄羅斯小說太熟悉了,就像日本人熟讀《三國演義》一樣。當然,他們也熟悉英法傳統。狄更斯的傳統當時跟馬克·吐溫平行,馬克·吐溫給出了偉大的美國敘述。 你到東村去跟文藝人談,整個歐洲和俄羅斯傳統跟他們不隔的,談家常一樣。中學大學都教授希臘到19世紀的文學。我女兒的選修課居然是但丁的《神曲》,老教授一講維吉爾在天堂門口止步,就熬不住大哭。美國人對二戰前后跑來避難的歐洲文人,熟得像一家人。十月革命后、二戰后,歐洲部分文脈流到美國來。 《新周刊》:像納博科夫這樣的流亡者很多。 陳丹青:納博科夫太有名,我說的是另一路,譬如以賽亞·辛格。他二戰前流亡過來,住在紐約邊上的科尼島。他只對故事感興趣,他說,小說沒故事,別來扯文學。這是對20世紀實驗文學的“異見”,對美國敘事傳統很重要,直通今天的美劇。要知道,太多美國作家背景是異國的,俄羅斯、德國、英國、以色列……沒有純種美國文學,是這些人共同編織了文學的美國。 談好萊塢,談美劇,我們不會想到背后有強大的文學傳統。二戰以來,法國小說漸漸沒落了,俄羅斯小說也漸漸沒落,不再有19世紀的驕傲。英國小說似乎還厲害——我最喜歡的英國片是《長日將盡》,劇本是日裔英國人寫的,導演杰姆斯·艾弗瑞專門拍貴族題材,他是個加州美國人。英國的厲害,是莎士比亞傳統墊底,狄更斯、哈代等殿后,20世紀的英國戲劇和文學,脈絡不斷。 法國弱了,認了。文學小角色當然有,大蟲沒了。意大利戰后的現代小說好得不得了,跟新現實主義電影彼此繁榮,眼下也有點沒落了——但美國幾乎沒有沒落,因為文化產業厲害。我不了解當代美國小說,讀過70年代前的短篇,還有一組根據短篇改編的電影,太厲害了,托爾斯泰讀了會傻掉,會驚異他的影響在美國是這樣的! 我相信,小說家群誕生了今天的劇作家,他們開始寫美劇。我沒證據,可能在亂講。但一定有很棒的文學家悶頭寫美劇。他們也玩兒集體創作。我看過《絕望主婦》片花,我操,一幫年輕男女,70后——現在80后也有了——喝著酒、抽著煙,東倒西歪湊一塊兒聊《絕望主婦》:哪個娘們兒后來耍什么花招,那野男人該不該出現……主創者是個同性戀,單親家庭,愛媽媽,就在那樣的小鎮長大。他會采取某個意見,邊聊邊寫,一季一季往下走。 沒有豐厚悠久的小說傳統、現實主義傳統,目前的美劇不會存在。美劇來自成熟的電影市場機制和技術優勢。但目前不是美國電影的黃金時代。過去二三十年不斷推出好電影,但他們都承認,最牛逼是70年代:《教父》、《現代啟示錄》、《獵鹿人》、《出租車司機》,他們聊起來就痛心疾首。 所以我相信電影人立刻敏感:這是連續劇的時代,趕緊介入——去年看了《紙牌屋》,看了《大西洋帝國》,我操,太牛逼了。馬丁·斯科塞斯技癢,担任監制,他自己現在拍得一塌糊涂,可是七八十年代黑幫片的精華都灌進去了,血腥、生猛,還拍得那么憂郁,老氣橫秋,酒精般的唯美和懷舊,非常時尚:一戰后最好看的一段時尚。 再接著看《國土安全》。太猛了,顯然電影的精銳、智慧、活力,都轉移到美劇了。過去那種肥皂劇和文藝電影的分際——電視歸電視、電影歸電影——完全取消,好的美劇根本就是經典電影。 很難在英劇美劇之間劃分區別。背后是同一群人在玩,在影響,在競爭,他們在同一個文化紐帶和語言場玩兒了上百年。 《新周刊》:你剛才提到很重要的一個說法:英國的小說傳統沒落了。有一點能支持你,很多美劇迷,他們更傾向看英劇而不是美劇,因為很多美劇是直接抄英劇的。 陳丹青:很難在英劇美劇之間劃分區別。背后是同一群人在玩,在影響,在競爭,他們在同一個文化紐帶和語言場玩兒了上百年。二戰后英國拱手,意思是說,好吧,咱不行了,你牛逼!那之后,兩國文化出現新的雙向關系。你去讀《以賽亞·柏林傳》,他代表英國外交部常駐美國,目擊了甚至介入老帝國認慫、新帝國稱霸的初始階段。 《新周刊》:很多人就喜歡看英倫那個范兒,覺得美劇很粗俗:刺激你,不停地刺激你。陳丹青:瞎掰。美劇一點不粗俗,人家是認認真真表達粗俗。粗俗的是我們自己,點根雪茄,看看英劇,以為就是英國紳士了。 傳統要是活著,會起作用的。中國的偉大小說從十六七世紀開始,《水滸》到《紅樓夢》,將近300年,為什么不奏效了?現在大家重視金宇澄的《繁花》,這種話本資源本該遍地開花,是通俗小說的主干,北方南方都該有,為什么沒了?西方新小說進來,文人慢慢放棄傳統話本寫作。學西方的長篇也好,短篇也好,可能出了些好作品,但目前仍是夾生,影視跟著夾生——而整個歐美影視系統,文學始終跟著,沒斷過。不要忘記,美國還有偉大的百老匯傳統。百老匯傳統、好萊塢傳統,全部灌進美劇,不牛逼也牛逼。 再一個,美國另有新傳統,

我們現在看的美劇,當時還沒大量制作。只記得兩個,一是美俄合拍的《彼得大帝》,一是美歐幾國合拍的《馬可·波羅》,有了現在美劇的規模和美學,當電影那么拍。

美劇的淵源大約可以追溯到二戰前后的黑白連續劇,當時叫肥皂劇。《露露姑姑》很有名:就一家庭主婦,伴隨兩三代美國人長大,真是“為人民服務”啊。上世紀80年代那個演員死了,我在電視上看過片段回顧,圍個圍裙,燙個頭發,等于眾人的姑姑,造型是四五十年代美國畫報那種。抗戰后美軍進入上海,市民都看美國畫報,“文革”抄家,家家戶戶避嫌,扔到垃圾箱,給我看見了,記住了。

 

 

《新周刊》:我在思考,斯皮爾伯格為什么會從電影退到電視劇?

陳丹青:這要回到剛才你的問題:我什么時候開始看美劇。我是2001年以后開始看。那一年,瞧著兩座樓塌下來,我發現心里在乎這座城。我每年回紐約看媽媽,春秋兩季。2001年吧,發現地鐵和公交車的大幅廣告上——有美術館大展,也有影視——全是Sex and the City(《欲望都市》),寫明幾月幾號哪個頻道幾時開播。回北京后,沒想到進口了,字幕全配好了。年輕人給了碟片,夜里沒事,塞進去看看吧,一看,完了,就跟當年看《渴望》,下不來了。第一季看完等第二季。這時,我不是重新愛上紐約,而是重新了解紐約,就像看王朔的連續劇,重新了解中國——我在北京發現:原來美國是這樣的。

真的,你以為你是某國人,你待在某地,你就了解嗎,未必。看書,看連續劇,當然,加上你的所謂“生活”,你才可能了解。

于孤獨的人。”)所有人躲在角落獨自看小說。什么意思呢?就是,資本主義和個人主義時代,互為因果,同時開始了。 19世紀前,所謂“現實主義”概念,繪畫沒有,文學也沒有。法國是到庫爾貝那里自稱現實主義,巴爾扎克的所謂“現實主義”,我疑心是俄國人追加的。俄羅斯文學上來就標榜現實主義,照中國的解釋——這種解釋也來自舊俄和蘇聯——反映生活,人物真實,故事可信,加起來,表現“時代”、“歷史”云云。 18世紀法國人英國人弄出現代小說,19世紀是長篇小說黃金時代。橫杠子插進來俄羅斯小說:從果戈里到陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰,歐洲人傻眼了。我有一本書是歐洲文學家談托爾斯泰,能想到的20世紀上半期重要作家,普魯斯特、托馬斯·曼,都佩服他。那種佩服,恐怕是針對規模和分量,俄國人厚重,西歐人巧,自嘆不如。 《新周刊》:就是所謂史詩。 陳丹青:不完全是史詩。史詩是指《戰爭與和平》。《安娜·卡列尼娜》、《復活》,結構太嚴整了。當時這些小說非常“現代”,不光指內容,包括對小說的全新處理。中篇《哈澤·穆拉特》、《克萊采奏鳴曲》,都牛逼。陀思妥耶夫斯基是另外一種心理描寫。他對20世紀的影響比托爾斯泰更甚。綜合起來,我們叫做“現實主義傳統”。 加上巴爾扎克、福樓拜,福克納也該算吧——我們對美國其實不了解,亂講人家淺薄,其實我們才淺薄啦。美國的小說傳統、短篇傳統,非常過硬——美劇背后有強大的小說傳統。為什么?美國沒有帝王貴族,沒有歷史,除了城里人,中部、西部、南部,建國前后、南北戰爭,經濟蕭條,民權運動……這個國家的文藝全是“人民”的故事。好比《推銷員之死》,他們有很結實的描寫底層和小人物的傳統,他們的“被侮辱與被損害的”——不是俄羅斯那種——是標準資本主義社會的、美國式的。上百年來,美國有很棒的寫手,包括黑人,寫得好極了:寫犯罪、墮落、貪婪和瘋狂,寫女孩男孩的苦惱和罪孽,不比歐洲差,不比俄羅斯差。 以我有限接觸的美國劇本人、小說人,他們對俄羅斯小說太熟悉了,就像日本人熟讀《三國演義》一樣。當然,他們也熟悉英法傳統。狄更斯的傳統當時跟馬克·吐溫平行,馬克·吐溫給出了偉大的美國敘述。 你到東村去跟文藝人談,整個歐洲和俄羅斯傳統跟他們不隔的,談家常一樣。中學大學都教授希臘到19世紀的文學。我女兒的選修課居然是但丁的《神曲》,老教授一講維吉爾在天堂門口止步,就熬不住大哭。美國人對二戰前后跑來避難的歐洲文人,熟得像一家人。十月革命后、二戰后,歐洲部分文脈流到美國來。 《新周刊》:像納博科夫這樣的流亡者很多。 陳丹青:納博科夫太有名,我說的是另一路,譬如以賽亞·辛格。他二戰前流亡過來,住在紐約邊上的科尼島。他只對故事感興趣,他說,小說沒故事,別來扯文學。這是對20世紀實驗文學的“異見”,對美國敘事傳統很重要,直通今天的美劇。要知道,太多美國作家背景是異國的,俄羅斯、德國、英國、以色列……沒有純種美國文學,是這些人共同編織了文學的美國。 談好萊塢,談美劇,我們不會想到背后有強大的文學傳統。二戰以來,法國小說漸漸沒落了,俄羅斯小說也漸漸沒落,不再有19世紀的驕傲。英國小說似乎還厲害——我最喜歡的英國片是《長日將盡》,劇本是日裔英國人寫的,導演杰姆斯·艾弗瑞專門拍貴族題材,他是個加州美國人。英國的厲害,是莎士比亞傳統墊底,狄更斯、哈代等殿后,20世紀的英國戲劇和文學,脈絡不斷。 法國弱了,認了。文學小角色當然有,大蟲沒了。意大利戰后的現代小說好得不得了,跟新現實主義電影彼此繁榮,眼下也有點沒落了——但美國幾乎沒有沒落,因為文化產業厲害。我不了解當代美國小說,讀過70年代前的短篇,還有一組根據短篇改編的電影,太厲害了,托爾斯泰讀了會傻掉,會驚異他的影響在美國是這樣的! 我相信,小說家群誕生了今天的劇作家,他們開始寫美劇。我沒證據,可能在亂講。但一定有很棒的文學家悶頭寫美劇。他們也玩兒集體創作。我看過《絕望主婦》片花,我操,一幫年輕男女,70后——現在80后也有了——喝著酒、抽著煙,東倒西歪湊一塊兒聊《絕望主婦》:哪個娘們兒后來耍什么花招,那野男人該不該出現……主創者是個同性戀,單親家庭,愛媽媽,就在那樣的小鎮長大。他會采取某個意見,邊聊邊寫,一季一季往下走。 沒有豐厚悠久的小說傳統、現實主義傳統,目前的美劇不會存在。美劇來自成熟的電影市場機制和技術優勢。但目前不是美國電影的黃金時代。過去二三十年不斷推出好電影,但他們都承認,最牛逼是70年代:《教父》、《現代啟示錄》、《獵鹿人》、《出租車司機》,他們聊起來就痛心疾首。 所以我相信電影人立刻敏感:這是連續劇的時代,趕緊介入——去年看了《紙牌屋》,看了《大西洋帝國》,我操,太牛逼了。馬丁·斯科塞斯技癢,担任監制,他自己現在拍得一塌糊涂,可是七八十年代黑幫片的精華都灌進去了,血腥、生猛,還拍得那么憂郁,老氣橫秋,酒精般的唯美和懷舊,非常時尚:一戰后最好看的一段時尚。 再接著看《國土安全》。太猛了,顯然電影的精銳、智慧、活力,都轉移到美劇了。過去那種肥皂劇和文藝電影的分際——電視歸電視、電影歸電影——完全取消,好的美劇根本就是經典電影。 很難在英劇美劇之間劃分區別。背后是同一群人在玩,在影響,在競爭,他們在同一個文化紐帶和語言場玩兒了上百年。 《新周刊》:你剛才提到很重要的一個說法:英國的小說傳統沒落了。有一點能支持你,很多美劇迷,他們更傾向看英劇而不是美劇,因為很多美劇是直接抄英劇的。 陳丹青:很難在英劇美劇之間劃分區別。背后是同一群人在玩,在影響,在競爭,他們在同一個文化紐帶和語言場玩兒了上百年。二戰后英國拱手,意思是說,好吧,咱不行了,你牛逼!那之后,兩國文化出現新的雙向關系。你去讀《以賽亞·柏林傳》,他代表英國外交部常駐美國,目擊了甚至介入老帝國認慫、新帝國稱霸的初始階段。 《新周刊》:很多人就喜歡看英倫那個范兒,覺得美劇很粗俗:刺激你,不停地刺激你。陳丹青:瞎掰。美劇一點不粗俗,人家是認認真真表達粗俗。粗俗的是我們自己,點根雪茄,看看英劇,以為就是英國紳士了。 傳統要是活著,會起作用的。中國的偉大小說從十六七世紀開始,《水滸》到《紅樓夢》,將近300年,為什么不奏效了?現在大家重視金宇澄的《繁花》,這種話本資源本該遍地開花,是通俗小說的主干,北方南方都該有,為什么沒了?西方新小說進來,文人慢慢放棄傳統話本寫作。學西方的長篇也好,短篇也好,可能出了些好作品,但目前仍是夾生,影視跟著夾生——而整個歐美影視系統,文學始終跟著,沒斷過。不要忘記,美國還有偉大的百老匯傳統。百老匯傳統、好萊塢傳統,全部灌進美劇,不牛逼也牛逼。 再一個,美國另有新傳統,

 

 

《新周刊》:《老友記》呢?

陳丹青:沒看過。我看的美劇很少。第二個是《絕望主婦》。那是七八十年代肥皂劇的變種,敘述美學則和電影拉近,成了很長很長的電影——我熟悉,能分享。費城、波士頓、康州,好多這類小鎮,一流社區,日久乏味,左鄰右舍就這點事,家家女人變著法兒對付無聊。性、陰謀、嫉妒、愛、友誼、代溝……所有故事固然被夸張了,可是內在的真實,太對了,我想起富有小鎮的白人,現在明白他們了。

就是新聞紀實小說。卡波特,記者,同性戀,好萊塢為他拍了部電影,好得不得了(演員霍夫曼最近好像吸毒死了)。拍他40年代采訪兩個死刑犯,直到送他們上絞架,據說就此開創非虛構小說。紀實小說拓展的文學領域、文學力量,太大了,刑事案、社會問題、高層內幕、政客丑聞,都進入文學。言論自由保證了什么呢?就是創作無禁區。這一來誰弄得過啊,單是題材人家就百無禁忌,玩兒真的。 文學家跟不上傳播時代,中國連續劇休想好。中國話本小說給出永恒的律令:“且聽下回分解”。影視的命根子,說穿了,就是“且聽下集分解”。 《新周刊》:中國的電視劇你也看,美劇你也看——在這種情況下,怎么比較它們之間的差異性? 陳丹青:三個差異:第一,中國新文學傳統跟“五四”沒關系了,但跟80年代有關系。80年代產生一大群“文學家”,類型不少,題材也廣,好寫手多。但據我所知,名角兒里,大概只有劉震云,還有部分的王安憶,被引入電視連續劇。近年劉震云直接變成電視劇和馮小剛的連接線。我很重視海巖,可是文學界不認他——牛逼啥呀,你寫個連續劇看看?!目前咱們叫“文學隊伍”(完全是軍事語言)的這么一份夾生擰巴的文學資源,進不了,也沒想到進入現代傳播系統。個別人在接軌,效果不壞。要是年輕作家覺得你們是文學家,我是寫連續劇的,自認矮一截,那就完了,沒指望了。文學家跟不上傳播時代,中國連續劇休想好。第二個是中國影視業至今不成熟,受限種種管制,市場化反而弄得負面作用更大,不多說了。 第三個是命根子:控制有甚于八九十年代。這是絕望的。很簡單,比比韓國,人家起步比中國晚太多,土得要死的國家,70年代才有像樣的電影,90年代政府扶持,打開禁區,取消限制,現在韓國電影和韓劇遠遠超過香港。 《新周刊》:我發現你看美劇和我們不一樣,我們是被它的故事吸引,你有時候是在看它的時代、穿的衣服、它的道具、時裝:它哪個氣氛是對的、臺詞是對的、表演是對的——你會看這種東西。 陳丹青:我也看故事啊,嚇一身冷汗,或者眼淚噴出來。但你知道,感官腦子可以同時工作的,我會想事兒。不該說美劇英劇“取代”了小說,兩種媒介不可能彼此取代,但受眾是同一茬人。長篇連續劇足以和長篇小說爭奪市場——眼下小說敵不過它。 沒人預知小說的前景:再過五百年,俄羅斯長篇經典還有多少讀者?我們說它不朽——經典當然偉大,永遠有穿透力——但我相信,之所以出現偉大的文學,有個簡單的原因:19世紀,乃至上溯那么多世紀,人類沒有影視。 人的欲望是聽故事,最好的故事是活人現身,一如最好的聲音是人聲——所謂“竹不如絲,絲不如肉”——可能,我在妄想:并非因為文學本身偉大,而是塞萬提斯和司湯達的時代沒有影視。繪畫也一樣,偉大的繪畫延續好幾個世紀,因為沒有攝影和電影。如果希臘或文藝復興的城邦有電影院,會有那些壁畫和雕刻嗎? 當然,這種反方向預設是荒謬的,準確地說,是偉大的繪畫與文學哺育了今日的影視。但人的欲望迅速撲向新媒介。許多老媒介被新媒介滅了,許多藝術的類型過時了,消失了,人的欲望一點沒變,無底洞:人永遠想看見自己,又想知道別的窗戶里男男女女在干嗎。 《新周刊》:所以說“美劇是21世紀的長篇小說”——其實本質上是一個欲望的問題,欲望才是一個長篇小說。 陳丹青:哦,人的欲望永無盡頭。一群狗呆看另一群狗在演連續劇,你能想象嗎?人拿欲望沒辦法。你反對它,你傻逼。輪不到你反對它呀,但你可以控制。你控制看電視的時間,就像控制房事一樣——你樂意操死也行,慢慢來也行;你酒量大,從早喝到晚,喝死為止,那是你的事;喝得非常舒服,也是你的事。

2009年看《廣告狂人》,忽然想到:連續劇豈不是長篇小說!此前沒這一念。我沒想到美劇主題會這么嚴肅、深沉、細膩,這么“現實主義”。人的種種難言之隱,辦公室的無數日常——就一家公司啊!寫到這么深,這么復雜,這么可信!不斷在意料之外、情理之中。60年代感弄得多自然:忽然肯尼迪遇刺,忽然夢露自殺了,但不渲染,嵌在日常節奏里,主角的一切照舊行進——60年代我在上小學,隔三差五上街游行,大叫“打倒美帝國主義!”,哪知道同時期的美國人這么活著,雇員,老板,合同,電話,離婚,通奸……

《廣告狂人》的心理深度處處讓我想起陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰。你去讀托爾斯泰的《伊凡伊里奇之死》,一上來就是公司同仁,就是人的冷漠與脆弱。《廣告狂人》的規模感、復雜感,那種從容的敘述、那種人際關系的穿插變化,多舒服,各種微妙的銜接,全是戲,主線、副線、伏筆、層次、對話、隱喻,還有深刻的絕望與同情——這不就是長篇小說嘛!

好的影視會有文學的質地和語氣,好的小說,有視覺,有畫面。我幾次引述福樓拜夸托爾斯泰的長篇:“畫家、畫家,一流的畫家!”他真懂啊。文學傳統富厚的國家,電影會好。

就是新聞紀實小說。卡波特,記者,同性戀,好萊塢為他拍了部電影,好得不得了(演員霍夫曼最近好像吸毒死了)。拍他40年代采訪兩個死刑犯,直到送他們上絞架,據說就此開創非虛構小說。紀實小說拓展的文學領域、文學力量,太大了,刑事案、社會問題、高層內幕、政客丑聞,都進入文學。言論自由保證了什么呢?就是創作無禁區。這一來誰弄得過啊,單是題材人家就百無禁忌,玩兒真的。 文學家跟不上傳播時代,中國連續劇休想好。中國話本小說給出永恒的律令:“且聽下回分解”。影視的命根子,說穿了,就是“且聽下集分解”。 《新周刊》:中國的電視劇你也看,美劇你也看——在這種情況下,怎么比較它們之間的差異性? 陳丹青:三個差異:第一,中國新文學傳統跟“五四”沒關系了,但跟80年代有關系。80年代產生一大群“文學家”,類型不少,題材也廣,好寫手多。但據我所知,名角兒里,大概只有劉震云,還有部分的王安憶,被引入電視連續劇。近年劉震云直接變成電視劇和馮小剛的連接線。我很重視海巖,可是文學界不認他——牛逼啥呀,你寫個連續劇看看?!目前咱們叫“文學隊伍”(完全是軍事語言)的這么一份夾生擰巴的文學資源,進不了,也沒想到進入現代傳播系統。個別人在接軌,效果不壞。要是年輕作家覺得你們是文學家,我是寫連續劇的,自認矮一截,那就完了,沒指望了。文學家跟不上傳播時代,中國連續劇休想好。第二個是中國影視業至今不成熟,受限種種管制,市場化反而弄得負面作用更大,不多說了。 第三個是命根子:控制有甚于八九十年代。這是絕望的。很簡單,比比韓國,人家起步比中國晚太多,土得要死的國家,70年代才有像樣的電影,90年代政府扶持,打開禁區,取消限制,現在韓國電影和韓劇遠遠超過香港。 《新周刊》:我發現你看美劇和我們不一樣,我們是被它的故事吸引,你有時候是在看它的時代、穿的衣服、它的道具、時裝:它哪個氣氛是對的、臺詞是對的、表演是對的——你會看這種東西。 陳丹青:我也看故事啊,嚇一身冷汗,或者眼淚噴出來。但你知道,感官腦子可以同時工作的,我會想事兒。不該說美劇英劇“取代”了小說,兩種媒介不可能彼此取代,但受眾是同一茬人。長篇連續劇足以和長篇小說爭奪市場——眼下小說敵不過它。 沒人預知小說的前景:再過五百年,俄羅斯長篇經典還有多少讀者?我們說它不朽——經典當然偉大,永遠有穿透力——但我相信,之所以出現偉大的文學,有個簡單的原因:19世紀,乃至上溯那么多世紀,人類沒有影視。 人的欲望是聽故事,最好的故事是活人現身,一如最好的聲音是人聲——所謂“竹不如絲,絲不如肉”——可能,我在妄想:并非因為文學本身偉大,而是塞萬提斯和司湯達的時代沒有影視。繪畫也一樣,偉大的繪畫延續好幾個世紀,因為沒有攝影和電影。如果希臘或文藝復興的城邦有電影院,會有那些壁畫和雕刻嗎? 當然,這種反方向預設是荒謬的,準確地說,是偉大的繪畫與文學哺育了今日的影視。但人的欲望迅速撲向新媒介。許多老媒介被新媒介滅了,許多藝術的類型過時了,消失了,人的欲望一點沒變,無底洞:人永遠想看見自己,又想知道別的窗戶里男男女女在干嗎。 《新周刊》:所以說“美劇是21世紀的長篇小說”——其實本質上是一個欲望的問題,欲望才是一個長篇小說。 陳丹青:哦,人的欲望永無盡頭。一群狗呆看另一群狗在演連續劇,你能想象嗎?人拿欲望沒辦法。你反對它,你傻逼。輪不到你反對它呀,但你可以控制。你控制看電視的時間,就像控制房事一樣——你樂意操死也行,慢慢來也行;你酒量大,從早喝到晚,喝死為止,那是你的事;喝得非常舒服,也是你的事。

我不知道《廣告狂人》怎么編的,有文學原著呢還是專為電視劇現寫?我不了解美劇怎樣誕生,就像傻子一樣看,同時重新想文學問題。木心渴望寫長篇,但他不是寫長篇的人,魯迅也不是,精通漢語的人不會往長了寫,但安憶會,王朔、莫言會。歐洲語言(還有我們的所謂“白話文”)適合長度,俄國人個個擅寫長篇,唯普希金短篇厲害,他懂簡練,是俄語的開山者——美國人的長篇也很厲害!

 

 

就是新聞紀實小說。卡波特,記者,同性戀,好萊塢為他拍了部電影,好得不得了(演員霍夫曼最近好像吸毒死了)。拍他40年代采訪兩個死刑犯,直到送他們上絞架,據說就此開創非虛構小說。紀實小說拓展的文學領域、文學力量,太大了,刑事案、社會問題、高層內幕、政客丑聞,都進入文學。言論自由保證了什么呢?就是創作無禁區。這一來誰弄得過啊,單是題材人家就百無禁忌,玩兒真的。 文學家跟不上傳播時代,中國連續劇休想好。中國話本小說給出永恒的律令:“且聽下回分解”。影視的命根子,說穿了,就是“且聽下集分解”。 《新周刊》:中國的電視劇你也看,美劇你也看——在這種情況下,怎么比較它們之間的差異性? 陳丹青:三個差異:第一,中國新文學傳統跟“五四”沒關系了,但跟80年代有關系。80年代產生一大群“文學家”,類型不少,題材也廣,好寫手多。但據我所知,名角兒里,大概只有劉震云,還有部分的王安憶,被引入電視連續劇。近年劉震云直接變成電視劇和馮小剛的連接線。我很重視海巖,可是文學界不認他——牛逼啥呀,你寫個連續劇看看?!目前咱們叫“文學隊伍”(完全是軍事語言)的這么一份夾生擰巴的文學資源,進不了,也沒想到進入現代傳播系統。個別人在接軌,效果不壞。要是年輕作家覺得你們是文學家,我是寫連續劇的,自認矮一截,那就完了,沒指望了。文學家跟不上傳播時代,中國連續劇休想好。第二個是中國影視業至今不成熟,受限種種管制,市場化反而弄得負面作用更大,不多說了。 第三個是命根子:控制有甚于八九十年代。這是絕望的。很簡單,比比韓國,人家起步比中國晚太多,土得要死的國家,70年代才有像樣的電影,90年代政府扶持,打開禁區,取消限制,現在韓國電影和韓劇遠遠超過香港。 《新周刊》:我發現你看美劇和我們不一樣,我們是被它的故事吸引,你有時候是在看它的時代、穿的衣服、它的道具、時裝:它哪個氣氛是對的、臺詞是對的、表演是對的——你會看這種東西。 陳丹青:我也看故事啊,嚇一身冷汗,或者眼淚噴出來。但你知道,感官腦子可以同時工作的,我會想事兒。不該說美劇英劇“取代”了小說,兩種媒介不可能彼此取代,但受眾是同一茬人。長篇連續劇足以和長篇小說爭奪市場——眼下小說敵不過它。 沒人預知小說的前景:再過五百年,俄羅斯長篇經典還有多少讀者?我們說它不朽——經典當然偉大,永遠有穿透力——但我相信,之所以出現偉大的文學,有個簡單的原因:19世紀,乃至上溯那么多世紀,人類沒有影視。 人的欲望是聽故事,最好的故事是活人現身,一如最好的聲音是人聲——所謂“竹不如絲,絲不如肉”——可能,我在妄想:并非因為文學本身偉大,而是塞萬提斯和司湯達的時代沒有影視。繪畫也一樣,偉大的繪畫延續好幾個世紀,因為沒有攝影和電影。如果希臘或文藝復興的城邦有電影院,會有那些壁畫和雕刻嗎? 當然,這種反方向預設是荒謬的,準確地說,是偉大的繪畫與文學哺育了今日的影視。但人的欲望迅速撲向新媒介。許多老媒介被新媒介滅了,許多藝術的類型過時了,消失了,人的欲望一點沒變,無底洞:人永遠想看見自己,又想知道別的窗戶里男男女女在干嗎。 《新周刊》:所以說“美劇是21世紀的長篇小說”——其實本質上是一個欲望的問題,欲望才是一個長篇小說。 陳丹青:哦,人的欲望永無盡頭。一群狗呆看另一群狗在演連續劇,你能想象嗎?人拿欲望沒辦法。你反對它,你傻逼。輪不到你反對它呀,但你可以控制。你控制看電視的時間,就像控制房事一樣——你樂意操死也行,慢慢來也行;你酒量大,從早喝到晚,喝死為止,那是你的事;喝得非常舒服,也是你的事。 我相信,小說家群誕生了今天的劇作家,他們開始寫美劇。沒有豐厚悠久的小說傳統、現實主義傳統,目前的美劇不會存在。

 

 

《新周刊》:這牽涉到小說傳統的問題。

就是新聞紀實小說。卡波特,記者,同性戀,好萊塢為他拍了部電影,好得不得了(演員霍夫曼最近好像吸毒死了)。拍他40年代采訪兩個死刑犯,直到送他們上絞架,據說就此開創非虛構小說。紀實小說拓展的文學領域、文學力量,太大了,刑事案、社會問題、高層內幕、政客丑聞,都進入文學。言論自由保證了什么呢?就是創作無禁區。這一來誰弄得過啊,單是題材人家就百無禁忌,玩兒真的。 文學家跟不上傳播時代,中國連續劇休想好。中國話本小說給出永恒的律令:“且聽下回分解”。影視的命根子,說穿了,就是“且聽下集分解”。 《新周刊》:中國的電視劇你也看,美劇你也看——在這種情況下,怎么比較它們之間的差異性? 陳丹青:三個差異:第一,中國新文學傳統跟“五四”沒關系了,但跟80年代有關系。80年代產生一大群“文學家”,類型不少,題材也廣,好寫手多。但據我所知,名角兒里,大概只有劉震云,還有部分的王安憶,被引入電視連續劇。近年劉震云直接變成電視劇和馮小剛的連接線。我很重視海巖,可是文學界不認他——牛逼啥呀,你寫個連續劇看看?!目前咱們叫“文學隊伍”(完全是軍事語言)的這么一份夾生擰巴的文學資源,進不了,也沒想到進入現代傳播系統。個別人在接軌,效果不壞。要是年輕作家覺得你們是文學家,我是寫連續劇的,自認矮一截,那就完了,沒指望了。文學家跟不上傳播時代,中國連續劇休想好。第二個是中國影視業至今不成熟,受限種種管制,市場化反而弄得負面作用更大,不多說了。 第三個是命根子:控制有甚于八九十年代。這是絕望的。很簡單,比比韓國,人家起步比中國晚太多,土得要死的國家,70年代才有像樣的電影,90年代政府扶持,打開禁區,取消限制,現在韓國電影和韓劇遠遠超過香港。 《新周刊》:我發現你看美劇和我們不一樣,我們是被它的故事吸引,你有時候是在看它的時代、穿的衣服、它的道具、時裝:它哪個氣氛是對的、臺詞是對的、表演是對的——你會看這種東西。 陳丹青:我也看故事啊,嚇一身冷汗,或者眼淚噴出來。但你知道,感官腦子可以同時工作的,我會想事兒。不該說美劇英劇“取代”了小說,兩種媒介不可能彼此取代,但受眾是同一茬人。長篇連續劇足以和長篇小說爭奪市場——眼下小說敵不過它。 沒人預知小說的前景:再過五百年,俄羅斯長篇經典還有多少讀者?我們說它不朽——經典當然偉大,永遠有穿透力——但我相信,之所以出現偉大的文學,有個簡單的原因:19世紀,乃至上溯那么多世紀,人類沒有影視。 人的欲望是聽故事,最好的故事是活人現身,一如最好的聲音是人聲——所謂“竹不如絲,絲不如肉”——可能,我在妄想:并非因為文學本身偉大,而是塞萬提斯和司湯達的時代沒有影視。繪畫也一樣,偉大的繪畫延續好幾個世紀,因為沒有攝影和電影。如果希臘或文藝復興的城邦有電影院,會有那些壁畫和雕刻嗎? 當然,這種反方向預設是荒謬的,準確地說,是偉大的繪畫與文學哺育了今日的影視。但人的欲望迅速撲向新媒介。許多老媒介被新媒介滅了,許多藝術的類型過時了,消失了,人的欲望一點沒變,無底洞:人永遠想看見自己,又想知道別的窗戶里男男女女在干嗎。 《新周刊》:所以說“美劇是21世紀的長篇小說”——其實本質上是一個欲望的問題,欲望才是一個長篇小說。 陳丹青:哦,人的欲望永無盡頭。一群狗呆看另一群狗在演連續劇,你能想象嗎?人拿欲望沒辦法。你反對它,你傻逼。輪不到你反對它呀,但你可以控制。你控制看電視的時間,就像控制房事一樣——你樂意操死也行,慢慢來也行;你酒量大,從早喝到晚,喝死為止,那是你的事;喝得非常舒服,也是你的事。

陳丹青:小說傳統一開始并不是“文學”,而是市場傳統,它跟本雅明說的“講故事傳統”沒那么割裂。我很重視這句話:“小說誕生的那天,孤獨的人誕生了。”(編者注:本雅明《講故事的人》原文為:“小說誕生于孤獨的人。”)所有人躲在角落獨自看小說。什么意思呢?就是,資本主義和個人主義時代,互為因果,同時開始了。

19世紀前,所謂“現實主義”概念,繪畫沒有,文學也沒有。法國是到庫爾貝那里自稱現實主義,巴爾扎克的所謂“現實主義”,我疑心是俄國人追加的。俄羅斯文學上來就標榜現實主義,照中國的解釋——這種解釋也來自舊俄和蘇聯——反映生活,人物真實,故事可信,加起來,表現“時代”、“歷史”云云。

18世紀法國人英國人弄出現代小說,19世紀是長篇小說黃金時代。橫杠子插進來俄羅斯小說:從果戈里到陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰,歐洲人傻眼了。我有一本書是歐洲文學家談托爾斯泰,能想到的20世紀上半期重要作家,普魯斯特、托馬斯·曼,都佩服他。那種佩服,恐怕是針對規模和分量,俄國人厚重,西歐人巧,自嘆不如。

采寫胡赳赳 美劇表征了一種欲望:欲望才是21世紀的長篇小說。“人永遠想看見自己,又想知道別的窗戶里男男女女在干什么。”美劇既是欲望發生學的載體,也是文化、心理與國民性的劇烈聚集——當然,這一切以娛樂的名義消解和展演。 也許美國人并未想到,他們制作的連續劇的最大市場在中國。 當一部“美劇”在太平洋彼岸播出時,它的中國觀眾可以在視頻網站上近乎同步地欣賞到這一劇情。從某種意義而言,這是“世界是平的”佐證,也是“娛樂至死”的最新版本。但顯然從更意味深長的角度而言,“觀看美劇”和“如何觀看美劇”以及“如何觀看觀看美劇”折射著中國人的某些心態和某些狀態,尤其是,活在空間軸上的中國人與活在時間軸上的中國人,并不是同一個人。當我們擁有某些崛起的意識時,那種歷史上的悲哀感又淡淡地泛起。 在社會屬性、歷史屬性和文化屬性中,每個人會自然地選擇歸類。但是當這三者合一時,“美劇及其觀看”就不再是一個停留于情節與故事的話題,它可以在文化、語境、家國之中展開,同時,唯一沒辦法回避的是“此在的難堪”。 美劇的淵源大約可以追溯到二戰前后,當時叫肥皂劇。《露露姑姑》很有名:就一家庭主婦,伴隨兩三代美國人長大,真是“為人民服務”。 《新周刊》:你曾經說“美劇是21世紀的長篇小說”。為什么會有這樣的一個觀點? 陳丹青:我們這代人從小讀長篇:雨果、巴爾扎克、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基……那年代沒娛樂,抱個長篇啃著,可以活一陣。小時候不懂,《戰爭與和平》一會兒在彼得堡,一會兒在拿破侖前線,很刺激、很難忘。長大復讀,明白長篇小說好比長途跋涉,幾組人物、幾條線索,交叉敘述到最后,聚散生死,你借小說活了一回。現在我還覺得托爾斯泰那些人物好比我家三外公或表姊妹,熟極了。 1982年剛到美國,頭一回發現世界上有連續劇。親戚告訴我,從孩子上小學到進大學,還沒播完。小說書、電視機,媒介完全不同,當時哪想到對應長篇小說。1990年母親移民紐約,看不懂美國電視,也不要看,我就從唐人街租大陸錄像帶陪媽媽看,一看,完蛋了,停不下來。先是《渴望》,接著是《編輯部的故事》、《愛你沒商量》、《過把癮》、宋丹丹演的《好男好女》……十年間看了大約3000集,一直看到回國定居。 但在紐約不看美劇:我的英文沒好到能聽懂俚語,也沒興趣——那是美國人的家務事。真的,多數是家庭劇:一對傻逼夫妻,兩個胡鬧的小孩,層出不窮地逗趣,永遠在客廳沙發周圍,朋友進來、冤家進來、警察罪犯進來,一陣陣哄堂大笑據說是配音的。后來英達引進情境喜劇《我愛我家》,非常非常好,因為是“我家”的破事兒,全能懂。 我們現在看的美劇,當時還沒大量制作。只記得兩個,一是美俄合拍的《彼得大帝》,一是美歐幾國合拍的《馬可·波羅》,有了現在美劇的規模和美學,當電影那么拍。 美劇的淵源大約可以追溯到二戰前后的黑白連續劇,當時叫肥皂劇。《露露姑姑》很有名:就一家庭主婦,伴隨兩三代美國人長大,真是“為人民服務”啊。上世紀80年代那個演員死了,我在電視上看過片段回顧,圍個圍裙,燙個頭發,等于眾人的姑姑,造型是四五十年代美國畫報那種。抗戰后美軍進入上海,市民都看美國畫報,“文革”抄家,家家戶戶避嫌,扔到垃圾箱,給我看見了,記住了。 《新周刊》:我在思考,斯皮爾伯格為什么會從電影退到電視劇? 陳丹青:這要回到剛才你的問題:我什么時候開始看美劇。我是2001年以后開始看。那一年,瞧著兩座樓塌下來,我發現心里在乎這座城。我每年回紐約看媽媽,春秋兩季。2001年吧,發現地鐵和公交車的大幅廣告上——有美術館大展,也有影視——全是Sex and the City(《欲望都市》),寫明幾月幾號哪個頻道幾時開播。回北京后,沒想到進口了,字幕全配好了。年輕人給了碟片,夜里沒事,塞進去看看吧,一看,完了,就跟當年看《渴望》,下不來了。第一季看完等第二季。這時,我不是重新愛上紐約,而是重新了解紐約,就像看王朔的連續劇,重新了解中國——我在北京發現:原來美國是這樣的。真的,你以為你是某國人,你待在某地,你就了解嗎,未必。看書,看連續劇,當然,加上你的所謂“生活”,你才可能了解。 《新周刊》:《老友記》呢? 陳丹青:沒看過。我看的美劇很少。第二個是《絕望主婦》。那是七八十年代肥皂劇的變種,敘述美學則和電影拉近,成了很長很長的電影——我熟悉,能分享。費城、波士頓、康州,好多這類小鎮,一流社區,日久乏味,左鄰右舍就這點事,家家女人變著法兒對付無聊。性、陰謀、嫉妒、愛、友誼、代溝……所有故事固然被夸張了,可是內在的真實,太對了,我想起富有小鎮的白人,現在明白他們了。 2009年看《廣告狂人》,忽然想到:連續劇豈不是長篇小說!此前沒這一念。我沒想到美劇主題會這么嚴肅、深沉、細膩,這么“現實主義”。人的種種難言之隱,辦公室的無數日常——就一家公司啊!寫到這么深,這么復雜,這么可信!不斷在意料之外、情理之中。60年代感弄得多自然:忽然肯尼迪遇刺,忽然夢露自殺了,但不渲染,嵌在日常節奏里,主角的一切照舊行進——60年代我在上小學,隔三差五上街游行,大叫“打倒美帝國主義!”,哪知道同時期的美國人這么活著,雇員,老板,合同,電話,離婚,通奸…… 《廣告狂人》的心理深度處處讓我想起陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰。你去讀托爾斯泰的《伊凡伊里奇之死》,一上來就是公司同仁,就是人的冷漠與脆弱。《廣告狂人》的規模感、復雜感,那種從容的敘述、那種人際關系的穿插變化,多舒服,各種微妙的銜接,全是戲,主線、副線、伏筆、層次、對話、隱喻,還有深刻的絕望與同情——這不就是長篇小說嘛! 好的影視會有文學的質地和語氣,好的小說,有視覺,有畫面。我幾次引述福樓拜夸托爾斯泰的長篇:“畫家、畫家,一流的畫家!”他真懂啊。文學傳統富厚的國家,電影會好。 我不知道《廣告狂人》怎么編的,有文學原著呢還是專為電視劇現寫?我不了解美劇怎樣誕生,就像傻子一樣看,同時重新想文學問題。木心渴望寫長篇,但他不是寫長篇的人,魯迅也不是,精通漢語的人不會往長了寫,但安憶會,王朔、莫言會。歐洲語言(還有我們的所謂“白話文”)適合長度,俄國人個個擅寫長篇,唯普希金短篇厲害,他懂簡練,是俄語的開山者——美國人的長篇也很厲害! 我相信,小說家群誕生了今天的劇作家,他們開始寫美劇。沒有豐厚悠久的小說傳統、現實主義傳統,目前的美劇不會存在。 《新周刊》:這牽涉到小說傳統的問題。 陳丹青:小說傳統一開始并不是“文學”,而是市場傳統,它跟本雅明說的“講故事傳統”沒那么割裂。我很重視這句話:“小說誕生的那天,孤獨的人誕生了。”(編者注:本雅明《講故事的人》原文為:“小說誕生

 

 

《新周刊》:就是所謂史詩。

陳丹青:不完全是史詩。史詩是指《戰爭與和平》。《安娜·卡列尼娜》、《復活》,結構太嚴整了。當時這些小說非常“現代”,不光指內容,包括對小說的全新處理。中篇《哈澤·穆拉特》、《克萊采奏鳴曲》,都牛逼。陀思妥耶夫斯基是另外一種心理描寫。他對20世紀的影響比托爾斯泰更甚。綜合起來,我們叫做“現實主義傳統”。

加上巴爾扎克、福樓拜,福克納也該算吧——我們對美國其實不了解,亂講人家淺薄,其實我們才淺薄啦。美國的小說傳統、短篇傳統,非常過硬——美劇背后有強大的小說傳統。為什么?美國沒有帝王貴族,沒有歷史,除了城里人,中部、西部、南部,建國前后、南北戰爭,經濟蕭條,民權運動……這個國家的文藝全是“人民”的故事。好比《推銷員之死》,他們有很結實的描寫底層和小人物的傳統,他們的“被侮辱與被損害的”——不是俄羅斯那種——是標準資本主義社會的、美國式的。上百年來,美國有很棒的寫手,包括黑人,寫得好極了:寫犯罪、墮落、貪婪和瘋狂,寫女孩男孩的苦惱和罪孽,不比歐洲差,不比俄羅斯差。

以我有限接觸的美國劇本人、小說人,他們對俄羅斯小說太熟悉了,就像日本人熟讀《三國演義》一樣。當然,他們也熟悉英法傳統。狄更斯的傳統當時跟馬克·吐溫平行,馬克·吐溫給出了偉大的美國敘述。

你到東村去跟文藝人談,整個歐洲和俄羅斯傳統跟他們不隔的,談家常一樣。中學大學都教授希臘到19世紀的文學。我女兒的選修課居然是但丁的《神曲》,老教授一講維吉爾在天堂門口止步,就熬不住大哭。美國人對二戰前后跑來避難的歐洲文人,熟得像一家人。十月革命后、二戰后,歐洲部分文脈流到美國來。

于孤獨的人。”)所有人躲在角落獨自看小說。什么意思呢?就是,資本主義和個人主義時代,互為因果,同時開始了。 19世紀前,所謂“現實主義”概念,繪畫沒有,文學也沒有。法國是到庫爾貝那里自稱現實主義,巴爾扎克的所謂“現實主義”,我疑心是俄國人追加的。俄羅斯文學上來就標榜現實主義,照中國的解釋——這種解釋也來自舊俄和蘇聯——反映生活,人物真實,故事可信,加起來,表現“時代”、“歷史”云云。 18世紀法國人英國人弄出現代小說,19世紀是長篇小說黃金時代。橫杠子插進來俄羅斯小說:從果戈里到陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰,歐洲人傻眼了。我有一本書是歐洲文學家談托爾斯泰,能想到的20世紀上半期重要作家,普魯斯特、托馬斯·曼,都佩服他。那種佩服,恐怕是針對規模和分量,俄國人厚重,西歐人巧,自嘆不如。 《新周刊》:就是所謂史詩。 陳丹青:不完全是史詩。史詩是指《戰爭與和平》。《安娜·卡列尼娜》、《復活》,結構太嚴整了。當時這些小說非常“現代”,不光指內容,包括對小說的全新處理。中篇《哈澤·穆拉特》、《克萊采奏鳴曲》,都牛逼。陀思妥耶夫斯基是另外一種心理描寫。他對20世紀的影響比托爾斯泰更甚。綜合起來,我們叫做“現實主義傳統”。 加上巴爾扎克、福樓拜,福克納也該算吧——我們對美國其實不了解,亂講人家淺薄,其實我們才淺薄啦。美國的小說傳統、短篇傳統,非常過硬——美劇背后有強大的小說傳統。為什么?美國沒有帝王貴族,沒有歷史,除了城里人,中部、西部、南部,建國前后、南北戰爭,經濟蕭條,民權運動……這個國家的文藝全是“人民”的故事。好比《推銷員之死》,他們有很結實的描寫底層和小人物的傳統,他們的“被侮辱與被損害的”——不是俄羅斯那種——是標準資本主義社會的、美國式的。上百年來,美國有很棒的寫手,包括黑人,寫得好極了:寫犯罪、墮落、貪婪和瘋狂,寫女孩男孩的苦惱和罪孽,不比歐洲差,不比俄羅斯差。 以我有限接觸的美國劇本人、小說人,他們對俄羅斯小說太熟悉了,就像日本人熟讀《三國演義》一樣。當然,他們也熟悉英法傳統。狄更斯的傳統當時跟馬克·吐溫平行,馬克·吐溫給出了偉大的美國敘述。 你到東村去跟文藝人談,整個歐洲和俄羅斯傳統跟他們不隔的,談家常一樣。中學大學都教授希臘到19世紀的文學。我女兒的選修課居然是但丁的《神曲》,老教授一講維吉爾在天堂門口止步,就熬不住大哭。美國人對二戰前后跑來避難的歐洲文人,熟得像一家人。十月革命后、二戰后,歐洲部分文脈流到美國來。 《新周刊》:像納博科夫這樣的流亡者很多。 陳丹青:納博科夫太有名,我說的是另一路,譬如以賽亞·辛格。他二戰前流亡過來,住在紐約邊上的科尼島。他只對故事感興趣,他說,小說沒故事,別來扯文學。這是對20世紀實驗文學的“異見”,對美國敘事傳統很重要,直通今天的美劇。要知道,太多美國作家背景是異國的,俄羅斯、德國、英國、以色列……沒有純種美國文學,是這些人共同編織了文學的美國。 談好萊塢,談美劇,我們不會想到背后有強大的文學傳統。二戰以來,法國小說漸漸沒落了,俄羅斯小說也漸漸沒落,不再有19世紀的驕傲。英國小說似乎還厲害——我最喜歡的英國片是《長日將盡》,劇本是日裔英國人寫的,導演杰姆斯·艾弗瑞專門拍貴族題材,他是個加州美國人。英國的厲害,是莎士比亞傳統墊底,狄更斯、哈代等殿后,20世紀的英國戲劇和文學,脈絡不斷。 法國弱了,認了。文學小角色當然有,大蟲沒了。意大利戰后的現代小說好得不得了,跟新現實主義電影彼此繁榮,眼下也有點沒落了——但美國幾乎沒有沒落,因為文化產業厲害。我不了解當代美國小說,讀過70年代前的短篇,還有一組根據短篇改編的電影,太厲害了,托爾斯泰讀了會傻掉,會驚異他的影響在美國是這樣的! 我相信,小說家群誕生了今天的劇作家,他們開始寫美劇。我沒證據,可能在亂講。但一定有很棒的文學家悶頭寫美劇。他們也玩兒集體創作。我看過《絕望主婦》片花,我操,一幫年輕男女,70后——現在80后也有了——喝著酒、抽著煙,東倒西歪湊一塊兒聊《絕望主婦》:哪個娘們兒后來耍什么花招,那野男人該不該出現……主創者是個同性戀,單親家庭,愛媽媽,就在那樣的小鎮長大。他會采取某個意見,邊聊邊寫,一季一季往下走。 沒有豐厚悠久的小說傳統、現實主義傳統,目前的美劇不會存在。美劇來自成熟的電影市場機制和技術優勢。但目前不是美國電影的黃金時代。過去二三十年不斷推出好電影,但他們都承認,最牛逼是70年代:《教父》、《現代啟示錄》、《獵鹿人》、《出租車司機》,他們聊起來就痛心疾首。 所以我相信電影人立刻敏感:這是連續劇的時代,趕緊介入——去年看了《紙牌屋》,看了《大西洋帝國》,我操,太牛逼了。馬丁·斯科塞斯技癢,担任監制,他自己現在拍得一塌糊涂,可是七八十年代黑幫片的精華都灌進去了,血腥、生猛,還拍得那么憂郁,老氣橫秋,酒精般的唯美和懷舊,非常時尚:一戰后最好看的一段時尚。 再接著看《國土安全》。太猛了,顯然電影的精銳、智慧、活力,都轉移到美劇了。過去那種肥皂劇和文藝電影的分際——電視歸電視、電影歸電影——完全取消,好的美劇根本就是經典電影。 很難在英劇美劇之間劃分區別。背后是同一群人在玩,在影響,在競爭,他們在同一個文化紐帶和語言場玩兒了上百年。 《新周刊》:你剛才提到很重要的一個說法:英國的小說傳統沒落了。有一點能支持你,很多美劇迷,他們更傾向看英劇而不是美劇,因為很多美劇是直接抄英劇的。 陳丹青:很難在英劇美劇之間劃分區別。背后是同一群人在玩,在影響,在競爭,他們在同一個文化紐帶和語言場玩兒了上百年。二戰后英國拱手,意思是說,好吧,咱不行了,你牛逼!那之后,兩國文化出現新的雙向關系。你去讀《以賽亞·柏林傳》,他代表英國外交部常駐美國,目擊了甚至介入老帝國認慫、新帝國稱霸的初始階段。 《新周刊》:很多人就喜歡看英倫那個范兒,覺得美劇很粗俗:刺激你,不停地刺激你。陳丹青:瞎掰。美劇一點不粗俗,人家是認認真真表達粗俗。粗俗的是我們自己,點根雪茄,看看英劇,以為就是英國紳士了。 傳統要是活著,會起作用的。中國的偉大小說從十六七世紀開始,《水滸》到《紅樓夢》,將近300年,為什么不奏效了?現在大家重視金宇澄的《繁花》,這種話本資源本該遍地開花,是通俗小說的主干,北方南方都該有,為什么沒了?西方新小說進來,文人慢慢放棄傳統話本寫作。學西方的長篇也好,短篇也好,可能出了些好作品,但目前仍是夾生,影視跟著夾生——而整個歐美影視系統,文學始終跟著,沒斷過。不要忘記,美國還有偉大的百老匯傳統。百老匯傳統、好萊塢傳統,全部灌進美劇,不牛逼也牛逼。 再一個,美國另有新傳統,

 

 

《新周刊》:像納博科夫這樣的流亡者很多。

陳丹青:納博科夫太有名,我說的是另一路,譬如以賽亞·辛格。他二戰前流亡過來,住在紐約邊上的科尼島。他只對故事感興趣,他說,小說沒故事,別來扯文學。這是對20世紀實驗文學的“異見”,對美國敘事傳統很重要,直通今天的美劇。要知道,太多美國作家背景是異國的,俄羅斯、德國、英國、以色列……沒有純種美國文學,是這些人共同編織了文學的美國。

于孤獨的人。”)所有人躲在角落獨自看小說。什么意思呢?就是,資本主義和個人主義時代,互為因果,同時開始了。 19世紀前,所謂“現實主義”概念,繪畫沒有,文學也沒有。法國是到庫爾貝那里自稱現實主義,巴爾扎克的所謂“現實主義”,我疑心是俄國人追加的。俄羅斯文學上來就標榜現實主義,照中國的解釋——這種解釋也來自舊俄和蘇聯——反映生活,人物真實,故事可信,加起來,表現“時代”、“歷史”云云。 18世紀法國人英國人弄出現代小說,19世紀是長篇小說黃金時代。橫杠子插進來俄羅斯小說:從果戈里到陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰,歐洲人傻眼了。我有一本書是歐洲文學家談托爾斯泰,能想到的20世紀上半期重要作家,普魯斯特、托馬斯·曼,都佩服他。那種佩服,恐怕是針對規模和分量,俄國人厚重,西歐人巧,自嘆不如。 《新周刊》:就是所謂史詩。 陳丹青:不完全是史詩。史詩是指《戰爭與和平》。《安娜·卡列尼娜》、《復活》,結構太嚴整了。當時這些小說非常“現代”,不光指內容,包括對小說的全新處理。中篇《哈澤·穆拉特》、《克萊采奏鳴曲》,都牛逼。陀思妥耶夫斯基是另外一種心理描寫。他對20世紀的影響比托爾斯泰更甚。綜合起來,我們叫做“現實主義傳統”。 加上巴爾扎克、福樓拜,福克納也該算吧——我們對美國其實不了解,亂講人家淺薄,其實我們才淺薄啦。美國的小說傳統、短篇傳統,非常過硬——美劇背后有強大的小說傳統。為什么?美國沒有帝王貴族,沒有歷史,除了城里人,中部、西部、南部,建國前后、南北戰爭,經濟蕭條,民權運動……這個國家的文藝全是“人民”的故事。好比《推銷員之死》,他們有很結實的描寫底層和小人物的傳統,他們的“被侮辱與被損害的”——不是俄羅斯那種——是標準資本主義社會的、美國式的。上百年來,美國有很棒的寫手,包括黑人,寫得好極了:寫犯罪、墮落、貪婪和瘋狂,寫女孩男孩的苦惱和罪孽,不比歐洲差,不比俄羅斯差。 以我有限接觸的美國劇本人、小說人,他們對俄羅斯小說太熟悉了,就像日本人熟讀《三國演義》一樣。當然,他們也熟悉英法傳統。狄更斯的傳統當時跟馬克·吐溫平行,馬克·吐溫給出了偉大的美國敘述。 你到東村去跟文藝人談,整個歐洲和俄羅斯傳統跟他們不隔的,談家常一樣。中學大學都教授希臘到19世紀的文學。我女兒的選修課居然是但丁的《神曲》,老教授一講維吉爾在天堂門口止步,就熬不住大哭。美國人對二戰前后跑來避難的歐洲文人,熟得像一家人。十月革命后、二戰后,歐洲部分文脈流到美國來。 《新周刊》:像納博科夫這樣的流亡者很多。 陳丹青:納博科夫太有名,我說的是另一路,譬如以賽亞·辛格。他二戰前流亡過來,住在紐約邊上的科尼島。他只對故事感興趣,他說,小說沒故事,別來扯文學。這是對20世紀實驗文學的“異見”,對美國敘事傳統很重要,直通今天的美劇。要知道,太多美國作家背景是異國的,俄羅斯、德國、英國、以色列……沒有純種美國文學,是這些人共同編織了文學的美國。 談好萊塢,談美劇,我們不會想到背后有強大的文學傳統。二戰以來,法國小說漸漸沒落了,俄羅斯小說也漸漸沒落,不再有19世紀的驕傲。英國小說似乎還厲害——我最喜歡的英國片是《長日將盡》,劇本是日裔英國人寫的,導演杰姆斯·艾弗瑞專門拍貴族題材,他是個加州美國人。英國的厲害,是莎士比亞傳統墊底,狄更斯、哈代等殿后,20世紀的英國戲劇和文學,脈絡不斷。 法國弱了,認了。文學小角色當然有,大蟲沒了。意大利戰后的現代小說好得不得了,跟新現實主義電影彼此繁榮,眼下也有點沒落了——但美國幾乎沒有沒落,因為文化產業厲害。我不了解當代美國小說,讀過70年代前的短篇,還有一組根據短篇改編的電影,太厲害了,托爾斯泰讀了會傻掉,會驚異他的影響在美國是這樣的! 我相信,小說家群誕生了今天的劇作家,他們開始寫美劇。我沒證據,可能在亂講。但一定有很棒的文學家悶頭寫美劇。他們也玩兒集體創作。我看過《絕望主婦》片花,我操,一幫年輕男女,70后——現在80后也有了——喝著酒、抽著煙,東倒西歪湊一塊兒聊《絕望主婦》:哪個娘們兒后來耍什么花招,那野男人該不該出現……主創者是個同性戀,單親家庭,愛媽媽,就在那樣的小鎮長大。他會采取某個意見,邊聊邊寫,一季一季往下走。 沒有豐厚悠久的小說傳統、現實主義傳統,目前的美劇不會存在。美劇來自成熟的電影市場機制和技術優勢。但目前不是美國電影的黃金時代。過去二三十年不斷推出好電影,但他們都承認,最牛逼是70年代:《教父》、《現代啟示錄》、《獵鹿人》、《出租車司機》,他們聊起來就痛心疾首。 所以我相信電影人立刻敏感:這是連續劇的時代,趕緊介入——去年看了《紙牌屋》,看了《大西洋帝國》,我操,太牛逼了。馬丁·斯科塞斯技癢,担任監制,他自己現在拍得一塌糊涂,可是七八十年代黑幫片的精華都灌進去了,血腥、生猛,還拍得那么憂郁,老氣橫秋,酒精般的唯美和懷舊,非常時尚:一戰后最好看的一段時尚。 再接著看《國土安全》。太猛了,顯然電影的精銳、智慧、活力,都轉移到美劇了。過去那種肥皂劇和文藝電影的分際——電視歸電視、電影歸電影——完全取消,好的美劇根本就是經典電影。 很難在英劇美劇之間劃分區別。背后是同一群人在玩,在影響,在競爭,他們在同一個文化紐帶和語言場玩兒了上百年。 《新周刊》:你剛才提到很重要的一個說法:英國的小說傳統沒落了。有一點能支持你,很多美劇迷,他們更傾向看英劇而不是美劇,因為很多美劇是直接抄英劇的。 陳丹青:很難在英劇美劇之間劃分區別。背后是同一群人在玩,在影響,在競爭,他們在同一個文化紐帶和語言場玩兒了上百年。二戰后英國拱手,意思是說,好吧,咱不行了,你牛逼!那之后,兩國文化出現新的雙向關系。你去讀《以賽亞·柏林傳》,他代表英國外交部常駐美國,目擊了甚至介入老帝國認慫、新帝國稱霸的初始階段。 《新周刊》:很多人就喜歡看英倫那個范兒,覺得美劇很粗俗:刺激你,不停地刺激你。陳丹青:瞎掰。美劇一點不粗俗,人家是認認真真表達粗俗。粗俗的是我們自己,點根雪茄,看看英劇,以為就是英國紳士了。 傳統要是活著,會起作用的。中國的偉大小說從十六七世紀開始,《水滸》到《紅樓夢》,將近300年,為什么不奏效了?現在大家重視金宇澄的《繁花》,這種話本資源本該遍地開花,是通俗小說的主干,北方南方都該有,為什么沒了?西方新小說進來,文人慢慢放棄傳統話本寫作。學西方的長篇也好,短篇也好,可能出了些好作品,但目前仍是夾生,影視跟著夾生——而整個歐美影視系統,文學始終跟著,沒斷過。不要忘記,美國還有偉大的百老匯傳統。百老匯傳統、好萊塢傳統,全部灌進美劇,不牛逼也牛逼。 再一個,美國另有新傳統,

談好萊塢,談美劇,我們不會想到背后有強大的文學傳統。二戰以來,法國小說漸漸沒落了,俄羅斯小說也漸漸沒落,不再有19世紀的驕傲。英國小說似乎還厲害——我最喜歡的英國片是《長日將盡》,劇本是日裔英國人寫的,導演杰姆斯·艾弗瑞專門拍貴族題材,他是個加州美國人。英國的厲害,是莎士比亞傳統墊底,狄更斯、哈代等殿后,20世紀的英國戲劇和文學,脈絡不斷。

法國弱了,認了。文學小角色當然有,大蟲沒了。意大利戰后的現代小說好得不得了,跟新現實主義電影彼此繁榮,眼下也有點沒落了——但美國幾乎沒有沒落,因為文化產業厲害。我不了解當代美國小說,讀過70年代前的短篇,還有一組根據短篇改編的電影,太厲害了,托爾斯泰讀了會傻掉,會驚異他的影響在美國是這樣的!

我相信,小說家群誕生了今天的劇作家,他們開始寫美劇。我沒證據,可能在亂講。但一定有很棒的文學家悶頭寫美劇。他們也玩兒集體創作。我看過《絕望主婦》片花,我操,一幫年輕男女,70后——現在80后也有了——喝著酒、抽著煙,東倒西歪湊一塊兒聊《絕望主婦》:哪個娘們兒后來耍什么花招,那野男人該不該出現……主創者是個同性戀,單親家庭,愛媽媽,就在那樣的小鎮長大。他會采取某個意見,邊聊邊寫,一季一季往下走。

就是新聞紀實小說。卡波特,記者,同性戀,好萊塢為他拍了部電影,好得不得了(演員霍夫曼最近好像吸毒死了)。拍他40年代采訪兩個死刑犯,直到送他們上絞架,據說就此開創非虛構小說。紀實小說拓展的文學領域、文學力量,太大了,刑事案、社會問題、高層內幕、政客丑聞,都進入文學。言論自由保證了什么呢?就是創作無禁區。這一來誰弄得過啊,單是題材人家就百無禁忌,玩兒真的。 文學家跟不上傳播時代,中國連續劇休想好。中國話本小說給出永恒的律令:“且聽下回分解”。影視的命根子,說穿了,就是“且聽下集分解”。 《新周刊》:中國的電視劇你也看,美劇你也看——在這種情況下,怎么比較它們之間的差異性? 陳丹青:三個差異:第一,中國新文學傳統跟“五四”沒關系了,但跟80年代有關系。80年代產生一大群“文學家”,類型不少,題材也廣,好寫手多。但據我所知,名角兒里,大概只有劉震云,還有部分的王安憶,被引入電視連續劇。近年劉震云直接變成電視劇和馮小剛的連接線。我很重視海巖,可是文學界不認他——牛逼啥呀,你寫個連續劇看看?!目前咱們叫“文學隊伍”(完全是軍事語言)的這么一份夾生擰巴的文學資源,進不了,也沒想到進入現代傳播系統。個別人在接軌,效果不壞。要是年輕作家覺得你們是文學家,我是寫連續劇的,自認矮一截,那就完了,沒指望了。文學家跟不上傳播時代,中國連續劇休想好。第二個是中國影視業至今不成熟,受限種種管制,市場化反而弄得負面作用更大,不多說了。 第三個是命根子:控制有甚于八九十年代。這是絕望的。很簡單,比比韓國,人家起步比中國晚太多,土得要死的國家,70年代才有像樣的電影,90年代政府扶持,打開禁區,取消限制,現在韓國電影和韓劇遠遠超過香港。 《新周刊》:我發現你看美劇和我們不一樣,我們是被它的故事吸引,你有時候是在看它的時代、穿的衣服、它的道具、時裝:它哪個氣氛是對的、臺詞是對的、表演是對的——你會看這種東西。 陳丹青:我也看故事啊,嚇一身冷汗,或者眼淚噴出來。但你知道,感官腦子可以同時工作的,我會想事兒。不該說美劇英劇“取代”了小說,兩種媒介不可能彼此取代,但受眾是同一茬人。長篇連續劇足以和長篇小說爭奪市場——眼下小說敵不過它。 沒人預知小說的前景:再過五百年,俄羅斯長篇經典還有多少讀者?我們說它不朽——經典當然偉大,永遠有穿透力——但我相信,之所以出現偉大的文學,有個簡單的原因:19世紀,乃至上溯那么多世紀,人類沒有影視。 人的欲望是聽故事,最好的故事是活人現身,一如最好的聲音是人聲——所謂“竹不如絲,絲不如肉”——可能,我在妄想:并非因為文學本身偉大,而是塞萬提斯和司湯達的時代沒有影視。繪畫也一樣,偉大的繪畫延續好幾個世紀,因為沒有攝影和電影。如果希臘或文藝復興的城邦有電影院,會有那些壁畫和雕刻嗎? 當然,這種反方向預設是荒謬的,準確地說,是偉大的繪畫與文學哺育了今日的影視。但人的欲望迅速撲向新媒介。許多老媒介被新媒介滅了,許多藝術的類型過時了,消失了,人的欲望一點沒變,無底洞:人永遠想看見自己,又想知道別的窗戶里男男女女在干嗎。 《新周刊》:所以說“美劇是21世紀的長篇小說”——其實本質上是一個欲望的問題,欲望才是一個長篇小說。 陳丹青:哦,人的欲望永無盡頭。一群狗呆看另一群狗在演連續劇,你能想象嗎?人拿欲望沒辦法。你反對它,你傻逼。輪不到你反對它呀,但你可以控制。你控制看電視的時間,就像控制房事一樣——你樂意操死也行,慢慢來也行;你酒量大,從早喝到晚,喝死為止,那是你的事;喝得非常舒服,也是你的事。

沒有豐厚悠久的小說傳統、現實主義傳統,目前的美劇不會存在。美劇來自成熟的電影市場機制和技術優勢。但目前不是美國電影的黃金時代。過去二三十年不斷推出好電影,但他們都承認,最牛逼是70年代:《教父》、《現代啟示錄》、《獵鹿人》、《出租車司機》,他們聊起來就痛心疾首。

所以我相信電影人立刻敏感:這是連續劇的時代,趕緊介入——去年看了《紙牌屋》,看了《大西洋帝國》,我操,太牛逼了。馬丁·斯科塞斯技癢,担任監制,他自己現在拍得一塌糊涂,可是七八十年代黑幫片的精華都灌進去了,血腥、生猛,還拍得那么憂郁,老氣橫秋,酒精般的唯美和懷舊,非常時尚:一戰后最好看的一段時尚。

再接著看《國土安全》。太猛了,顯然電影的精銳、智慧、活力,都轉移到美劇了。過去那種肥皂劇和文藝電影的分際——電視歸電視、電影歸電影——完全取消,好的美劇根本就是經典電影。

 

 

很難在英劇美劇之間劃分區別。背后是同一群人在玩,在影響,在競爭,他們在同一個文化紐帶和語言場玩兒了上百年。

《新周刊》:你剛才提到很重要的一個說法:英國的小說傳統沒落了。有一點能支持你,很多美劇迷,他們更傾向看英劇而不是美劇,因為很多美劇是直接抄英劇的。

陳丹青:很難在英劇美劇之間劃分區別。背后是同一群人在玩,在影響,在競爭,他們在同一個文化紐帶和語言場玩兒了上百年。二戰后英國拱手,意思是說,好吧,咱不行了,你牛逼!那之后,兩國文化出現新的雙向關系。你去讀《以賽亞·柏林傳》,他代表英國外交部常駐美國,目擊了甚至介入老帝國認慫、新帝國稱霸的初始階段。

 

就是新聞紀實小說。卡波特,記者,同性戀,好萊塢為他拍了部電影,好得不得了(演員霍夫曼最近好像吸毒死了)。拍他40年代采訪兩個死刑犯,直到送他們上絞架,據說就此開創非虛構小說。紀實小說拓展的文學領域、文學力量,太大了,刑事案、社會問題、高層內幕、政客丑聞,都進入文學。言論自由保證了什么呢?就是創作無禁區。這一來誰弄得過啊,單是題材人家就百無禁忌,玩兒真的。 文學家跟不上傳播時代,中國連續劇休想好。中國話本小說給出永恒的律令:“且聽下回分解”。影視的命根子,說穿了,就是“且聽下集分解”。 《新周刊》:中國的電視劇你也看,美劇你也看——在這種情況下,怎么比較它們之間的差異性? 陳丹青:三個差異:第一,中國新文學傳統跟“五四”沒關系了,但跟80年代有關系。80年代產生一大群“文學家”,類型不少,題材也廣,好寫手多。但據我所知,名角兒里,大概只有劉震云,還有部分的王安憶,被引入電視連續劇。近年劉震云直接變成電視劇和馮小剛的連接線。我很重視海巖,可是文學界不認他——牛逼啥呀,你寫個連續劇看看?!目前咱們叫“文學隊伍”(完全是軍事語言)的這么一份夾生擰巴的文學資源,進不了,也沒想到進入現代傳播系統。個別人在接軌,效果不壞。要是年輕作家覺得你們是文學家,我是寫連續劇的,自認矮一截,那就完了,沒指望了。文學家跟不上傳播時代,中國連續劇休想好。第二個是中國影視業至今不成熟,受限種種管制,市場化反而弄得負面作用更大,不多說了。 第三個是命根子:控制有甚于八九十年代。這是絕望的。很簡單,比比韓國,人家起步比中國晚太多,土得要死的國家,70年代才有像樣的電影,90年代政府扶持,打開禁區,取消限制,現在韓國電影和韓劇遠遠超過香港。 《新周刊》:我發現你看美劇和我們不一樣,我們是被它的故事吸引,你有時候是在看它的時代、穿的衣服、它的道具、時裝:它哪個氣氛是對的、臺詞是對的、表演是對的——你會看這種東西。 陳丹青:我也看故事啊,嚇一身冷汗,或者眼淚噴出來。但你知道,感官腦子可以同時工作的,我會想事兒。不該說美劇英劇“取代”了小說,兩種媒介不可能彼此取代,但受眾是同一茬人。長篇連續劇足以和長篇小說爭奪市場——眼下小說敵不過它。 沒人預知小說的前景:再過五百年,俄羅斯長篇經典還有多少讀者?我們說它不朽——經典當然偉大,永遠有穿透力——但我相信,之所以出現偉大的文學,有個簡單的原因:19世紀,乃至上溯那么多世紀,人類沒有影視。 人的欲望是聽故事,最好的故事是活人現身,一如最好的聲音是人聲——所謂“竹不如絲,絲不如肉”——可能,我在妄想:并非因為文學本身偉大,而是塞萬提斯和司湯達的時代沒有影視。繪畫也一樣,偉大的繪畫延續好幾個世紀,因為沒有攝影和電影。如果希臘或文藝復興的城邦有電影院,會有那些壁畫和雕刻嗎? 當然,這種反方向預設是荒謬的,準確地說,是偉大的繪畫與文學哺育了今日的影視。但人的欲望迅速撲向新媒介。許多老媒介被新媒介滅了,許多藝術的類型過時了,消失了,人的欲望一點沒變,無底洞:人永遠想看見自己,又想知道別的窗戶里男男女女在干嗎。 《新周刊》:所以說“美劇是21世紀的長篇小說”——其實本質上是一個欲望的問題,欲望才是一個長篇小說。 陳丹青:哦,人的欲望永無盡頭。一群狗呆看另一群狗在演連續劇,你能想象嗎?人拿欲望沒辦法。你反對它,你傻逼。輪不到你反對它呀,但你可以控制。你控制看電視的時間,就像控制房事一樣——你樂意操死也行,慢慢來也行;你酒量大,從早喝到晚,喝死為止,那是你的事;喝得非常舒服,也是你的事。

《新周刊》:很多人就喜歡看英倫那個范兒,覺得美劇很粗俗:刺激你,不停地刺激你。

陳丹青:瞎掰。美劇一點不粗俗,人家是認認真真表達粗俗。粗俗的是我們自己,點根雪茄,看看英劇,以為就是英國紳士了。

傳統要是活著,會起作用的。中國的偉大小說從十六七世紀開始,《水滸》到《紅樓夢》,將近300年,為什么不奏效了?現在大家重視金宇澄的《繁花》,這種話本資源本該遍地開花,是通俗小說的主干,北方南方都該有,為什么沒了?西方新小說進來,文人慢慢放棄傳統話本寫作。學西方的長篇也好,短篇也好,可能出了些好作品,但目前仍是夾生,影視跟著夾生——而整個歐美影視系統,文學始終跟著,沒斷過。不要忘記,美國還有偉大的百老匯傳統。百老匯傳統、好萊塢傳統,全部灌進美劇,不牛逼也牛逼。

于孤獨的人。”)所有人躲在角落獨自看小說。什么意思呢?就是,資本主義和個人主義時代,互為因果,同時開始了。 19世紀前,所謂“現實主義”概念,繪畫沒有,文學也沒有。法國是到庫爾貝那里自稱現實主義,巴爾扎克的所謂“現實主義”,我疑心是俄國人追加的。俄羅斯文學上來就標榜現實主義,照中國的解釋——這種解釋也來自舊俄和蘇聯——反映生活,人物真實,故事可信,加起來,表現“時代”、“歷史”云云。 18世紀法國人英國人弄出現代小說,19世紀是長篇小說黃金時代。橫杠子插進來俄羅斯小說:從果戈里到陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰,歐洲人傻眼了。我有一本書是歐洲文學家談托爾斯泰,能想到的20世紀上半期重要作家,普魯斯特、托馬斯·曼,都佩服他。那種佩服,恐怕是針對規模和分量,俄國人厚重,西歐人巧,自嘆不如。 《新周刊》:就是所謂史詩。 陳丹青:不完全是史詩。史詩是指《戰爭與和平》。《安娜·卡列尼娜》、《復活》,結構太嚴整了。當時這些小說非常“現代”,不光指內容,包括對小說的全新處理。中篇《哈澤·穆拉特》、《克萊采奏鳴曲》,都牛逼。陀思妥耶夫斯基是另外一種心理描寫。他對20世紀的影響比托爾斯泰更甚。綜合起來,我們叫做“現實主義傳統”。 加上巴爾扎克、福樓拜,福克納也該算吧——我們對美國其實不了解,亂講人家淺薄,其實我們才淺薄啦。美國的小說傳統、短篇傳統,非常過硬——美劇背后有強大的小說傳統。為什么?美國沒有帝王貴族,沒有歷史,除了城里人,中部、西部、南部,建國前后、南北戰爭,經濟蕭條,民權運動……這個國家的文藝全是“人民”的故事。好比《推銷員之死》,他們有很結實的描寫底層和小人物的傳統,他們的“被侮辱與被損害的”——不是俄羅斯那種——是標準資本主義社會的、美國式的。上百年來,美國有很棒的寫手,包括黑人,寫得好極了:寫犯罪、墮落、貪婪和瘋狂,寫女孩男孩的苦惱和罪孽,不比歐洲差,不比俄羅斯差。 以我有限接觸的美國劇本人、小說人,他們對俄羅斯小說太熟悉了,就像日本人熟讀《三國演義》一樣。當然,他們也熟悉英法傳統。狄更斯的傳統當時跟馬克·吐溫平行,馬克·吐溫給出了偉大的美國敘述。 你到東村去跟文藝人談,整個歐洲和俄羅斯傳統跟他們不隔的,談家常一樣。中學大學都教授希臘到19世紀的文學。我女兒的選修課居然是但丁的《神曲》,老教授一講維吉爾在天堂門口止步,就熬不住大哭。美國人對二戰前后跑來避難的歐洲文人,熟得像一家人。十月革命后、二戰后,歐洲部分文脈流到美國來。 《新周刊》:像納博科夫這樣的流亡者很多。 陳丹青:納博科夫太有名,我說的是另一路,譬如以賽亞·辛格。他二戰前流亡過來,住在紐約邊上的科尼島。他只對故事感興趣,他說,小說沒故事,別來扯文學。這是對20世紀實驗文學的“異見”,對美國敘事傳統很重要,直通今天的美劇。要知道,太多美國作家背景是異國的,俄羅斯、德國、英國、以色列……沒有純種美國文學,是這些人共同編織了文學的美國。 談好萊塢,談美劇,我們不會想到背后有強大的文學傳統。二戰以來,法國小說漸漸沒落了,俄羅斯小說也漸漸沒落,不再有19世紀的驕傲。英國小說似乎還厲害——我最喜歡的英國片是《長日將盡》,劇本是日裔英國人寫的,導演杰姆斯·艾弗瑞專門拍貴族題材,他是個加州美國人。英國的厲害,是莎士比亞傳統墊底,狄更斯、哈代等殿后,20世紀的英國戲劇和文學,脈絡不斷。 法國弱了,認了。文學小角色當然有,大蟲沒了。意大利戰后的現代小說好得不得了,跟新現實主義電影彼此繁榮,眼下也有點沒落了——但美國幾乎沒有沒落,因為文化產業厲害。我不了解當代美國小說,讀過70年代前的短篇,還有一組根據短篇改編的電影,太厲害了,托爾斯泰讀了會傻掉,會驚異他的影響在美國是這樣的! 我相信,小說家群誕生了今天的劇作家,他們開始寫美劇。我沒證據,可能在亂講。但一定有很棒的文學家悶頭寫美劇。他們也玩兒集體創作。我看過《絕望主婦》片花,我操,一幫年輕男女,70后——現在80后也有了——喝著酒、抽著煙,東倒西歪湊一塊兒聊《絕望主婦》:哪個娘們兒后來耍什么花招,那野男人該不該出現……主創者是個同性戀,單親家庭,愛媽媽,就在那樣的小鎮長大。他會采取某個意見,邊聊邊寫,一季一季往下走。 沒有豐厚悠久的小說傳統、現實主義傳統,目前的美劇不會存在。美劇來自成熟的電影市場機制和技術優勢。但目前不是美國電影的黃金時代。過去二三十年不斷推出好電影,但他們都承認,最牛逼是70年代:《教父》、《現代啟示錄》、《獵鹿人》、《出租車司機》,他們聊起來就痛心疾首。 所以我相信電影人立刻敏感:這是連續劇的時代,趕緊介入——去年看了《紙牌屋》,看了《大西洋帝國》,我操,太牛逼了。馬丁·斯科塞斯技癢,担任監制,他自己現在拍得一塌糊涂,可是七八十年代黑幫片的精華都灌進去了,血腥、生猛,還拍得那么憂郁,老氣橫秋,酒精般的唯美和懷舊,非常時尚:一戰后最好看的一段時尚。 再接著看《國土安全》。太猛了,顯然電影的精銳、智慧、活力,都轉移到美劇了。過去那種肥皂劇和文藝電影的分際——電視歸電視、電影歸電影——完全取消,好的美劇根本就是經典電影。 很難在英劇美劇之間劃分區別。背后是同一群人在玩,在影響,在競爭,他們在同一個文化紐帶和語言場玩兒了上百年。 《新周刊》:你剛才提到很重要的一個說法:英國的小說傳統沒落了。有一點能支持你,很多美劇迷,他們更傾向看英劇而不是美劇,因為很多美劇是直接抄英劇的。 陳丹青:很難在英劇美劇之間劃分區別。背后是同一群人在玩,在影響,在競爭,他們在同一個文化紐帶和語言場玩兒了上百年。二戰后英國拱手,意思是說,好吧,咱不行了,你牛逼!那之后,兩國文化出現新的雙向關系。你去讀《以賽亞·柏林傳》,他代表英國外交部常駐美國,目擊了甚至介入老帝國認慫、新帝國稱霸的初始階段。 《新周刊》:很多人就喜歡看英倫那個范兒,覺得美劇很粗俗:刺激你,不停地刺激你。陳丹青:瞎掰。美劇一點不粗俗,人家是認認真真表達粗俗。粗俗的是我們自己,點根雪茄,看看英劇,以為就是英國紳士了。 傳統要是活著,會起作用的。中國的偉大小說從十六七世紀開始,《水滸》到《紅樓夢》,將近300年,為什么不奏效了?現在大家重視金宇澄的《繁花》,這種話本資源本該遍地開花,是通俗小說的主干,北方南方都該有,為什么沒了?西方新小說進來,文人慢慢放棄傳統話本寫作。學西方的長篇也好,短篇也好,可能出了些好作品,但目前仍是夾生,影視跟著夾生——而整個歐美影視系統,文學始終跟著,沒斷過。不要忘記,美國還有偉大的百老匯傳統。百老匯傳統、好萊塢傳統,全部灌進美劇,不牛逼也牛逼。 再一個,美國另有新傳統,

再一個,美國另有新傳統,就是新聞紀實小說。卡波特,記者,同性戀,好萊塢為他拍了部電影,好得不得了(演員霍夫曼最近好像吸毒死了)。拍他40年代采訪兩個死刑犯,直到送他們上絞架,據說就此開創非虛構小說。紀實小說拓展的文學領域、文學力量,太大了,刑事案、社會問題、高層內幕、政客丑聞,都進入文學。言論自由保證了什么呢?就是創作無禁區。這一來誰弄得過啊,單是題材人家就百無禁忌,玩兒真的。

 

 

就是新聞紀實小說。卡波特,記者,同性戀,好萊塢為他拍了部電影,好得不得了(演員霍夫曼最近好像吸毒死了)。拍他40年代采訪兩個死刑犯,直到送他們上絞架,據說就此開創非虛構小說。紀實小說拓展的文學領域、文學力量,太大了,刑事案、社會問題、高層內幕、政客丑聞,都進入文學。言論自由保證了什么呢?就是創作無禁區。這一來誰弄得過啊,單是題材人家就百無禁忌,玩兒真的。 文學家跟不上傳播時代,中國連續劇休想好。中國話本小說給出永恒的律令:“且聽下回分解”。影視的命根子,說穿了,就是“且聽下集分解”。 《新周刊》:中國的電視劇你也看,美劇你也看——在這種情況下,怎么比較它們之間的差異性? 陳丹青:三個差異:第一,中國新文學傳統跟“五四”沒關系了,但跟80年代有關系。80年代產生一大群“文學家”,類型不少,題材也廣,好寫手多。但據我所知,名角兒里,大概只有劉震云,還有部分的王安憶,被引入電視連續劇。近年劉震云直接變成電視劇和馮小剛的連接線。我很重視海巖,可是文學界不認他——牛逼啥呀,你寫個連續劇看看?!目前咱們叫“文學隊伍”(完全是軍事語言)的這么一份夾生擰巴的文學資源,進不了,也沒想到進入現代傳播系統。個別人在接軌,效果不壞。要是年輕作家覺得你們是文學家,我是寫連續劇的,自認矮一截,那就完了,沒指望了。文學家跟不上傳播時代,中國連續劇休想好。第二個是中國影視業至今不成熟,受限種種管制,市場化反而弄得負面作用更大,不多說了。 第三個是命根子:控制有甚于八九十年代。這是絕望的。很簡單,比比韓國,人家起步比中國晚太多,土得要死的國家,70年代才有像樣的電影,90年代政府扶持,打開禁區,取消限制,現在韓國電影和韓劇遠遠超過香港。 《新周刊》:我發現你看美劇和我們不一樣,我們是被它的故事吸引,你有時候是在看它的時代、穿的衣服、它的道具、時裝:它哪個氣氛是對的、臺詞是對的、表演是對的——你會看這種東西。 陳丹青:我也看故事啊,嚇一身冷汗,或者眼淚噴出來。但你知道,感官腦子可以同時工作的,我會想事兒。不該說美劇英劇“取代”了小說,兩種媒介不可能彼此取代,但受眾是同一茬人。長篇連續劇足以和長篇小說爭奪市場——眼下小說敵不過它。 沒人預知小說的前景:再過五百年,俄羅斯長篇經典還有多少讀者?我們說它不朽——經典當然偉大,永遠有穿透力——但我相信,之所以出現偉大的文學,有個簡單的原因:19世紀,乃至上溯那么多世紀,人類沒有影視。 人的欲望是聽故事,最好的故事是活人現身,一如最好的聲音是人聲——所謂“竹不如絲,絲不如肉”——可能,我在妄想:并非因為文學本身偉大,而是塞萬提斯和司湯達的時代沒有影視。繪畫也一樣,偉大的繪畫延續好幾個世紀,因為沒有攝影和電影。如果希臘或文藝復興的城邦有電影院,會有那些壁畫和雕刻嗎? 當然,這種反方向預設是荒謬的,準確地說,是偉大的繪畫與文學哺育了今日的影視。但人的欲望迅速撲向新媒介。許多老媒介被新媒介滅了,許多藝術的類型過時了,消失了,人的欲望一點沒變,無底洞:人永遠想看見自己,又想知道別的窗戶里男男女女在干嗎。 《新周刊》:所以說“美劇是21世紀的長篇小說”——其實本質上是一個欲望的問題,欲望才是一個長篇小說。 陳丹青:哦,人的欲望永無盡頭。一群狗呆看另一群狗在演連續劇,你能想象嗎?人拿欲望沒辦法。你反對它,你傻逼。輪不到你反對它呀,但你可以控制。你控制看電視的時間,就像控制房事一樣——你樂意操死也行,慢慢來也行;你酒量大,從早喝到晚,喝死為止,那是你的事;喝得非常舒服,也是你的事。 文學家跟不上傳播時代,中國連續劇休想好。中國話本小說給出永恒的律令:“且聽下回分解”。影視的命根子,說穿了,就是“且聽下集分解”。

 

 

《新周刊》:中國的電視劇你也看,美劇你也看——在這種情況下,怎么比較它們之間的差異性?

陳丹青:三個差異:第一,中國新文學傳統跟“五四”沒關系了,但跟80年代有關系。80年代產生一大群“文學家”,類型不少,題材也廣,好寫手多。但據我所知,名角兒里,大概只有劉震云,還有部分的王安憶,被引入電視連續劇。近年劉震云直接變成電視劇和馮小剛的連接線。我很重視海巖,可是文學界不認他——牛逼啥呀,你寫個連續劇看看?!目前咱們叫“文學隊伍”(完全是軍事語言)的這么一份夾生擰巴的文學資源,進不了,也沒想到進入現代傳播系統。個別人在接軌,效果不壞。要是年輕作家覺得你們是文學家,我是寫連續劇的,自認矮一截,那就完了,沒指望了。文學家跟不上傳播時代,中國連續劇休想好。

第二個是中國影視業至今不成熟,受限種種管制,市場化反而弄得負面作用更大,不多說了。

第三個是命根子:控制有甚于八九十年代。這是絕望的。很簡單,比比韓國,人家起步比中國晚太多,土得要死的國家,70年代才有像樣的電影,90年代政府扶持,打開禁區,取消限制,現在韓國電影和韓劇遠遠超過香港。

 

 

《新周刊》:我發現你看美劇和我們不一樣,我們是被它的故事吸引,你有時候是在看它的時代、穿的衣服、它的道具、時裝:它哪個氣氛是對的、臺詞是對的、表演是對的——你會看這種東西。

陳丹青:我也看故事啊,嚇一身冷汗,或者眼淚噴出來。但你知道,感官腦子可以同時工作的,我會想事兒。不該說美劇英劇“取代”了小說,兩種媒介不可能彼此取代,但受眾是同一茬人。長篇連續劇足以和長篇小說爭奪市場——眼下小說敵不過它。

采寫胡赳赳 美劇表征了一種欲望:欲望才是21世紀的長篇小說。“人永遠想看見自己,又想知道別的窗戶里男男女女在干什么。”美劇既是欲望發生學的載體,也是文化、心理與國民性的劇烈聚集——當然,這一切以娛樂的名義消解和展演。 也許美國人并未想到,他們制作的連續劇的最大市場在中國。 當一部“美劇”在太平洋彼岸播出時,它的中國觀眾可以在視頻網站上近乎同步地欣賞到這一劇情。從某種意義而言,這是“世界是平的”佐證,也是“娛樂至死”的最新版本。但顯然從更意味深長的角度而言,“觀看美劇”和“如何觀看美劇”以及“如何觀看觀看美劇”折射著中國人的某些心態和某些狀態,尤其是,活在空間軸上的中國人與活在時間軸上的中國人,并不是同一個人。當我們擁有某些崛起的意識時,那種歷史上的悲哀感又淡淡地泛起。 在社會屬性、歷史屬性和文化屬性中,每個人會自然地選擇歸類。但是當這三者合一時,“美劇及其觀看”就不再是一個停留于情節與故事的話題,它可以在文化、語境、家國之中展開,同時,唯一沒辦法回避的是“此在的難堪”。 美劇的淵源大約可以追溯到二戰前后,當時叫肥皂劇。《露露姑姑》很有名:就一家庭主婦,伴隨兩三代美國人長大,真是“為人民服務”。 《新周刊》:你曾經說“美劇是21世紀的長篇小說”。為什么會有這樣的一個觀點? 陳丹青:我們這代人從小讀長篇:雨果、巴爾扎克、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基……那年代沒娛樂,抱個長篇啃著,可以活一陣。小時候不懂,《戰爭與和平》一會兒在彼得堡,一會兒在拿破侖前線,很刺激、很難忘。長大復讀,明白長篇小說好比長途跋涉,幾組人物、幾條線索,交叉敘述到最后,聚散生死,你借小說活了一回。現在我還覺得托爾斯泰那些人物好比我家三外公或表姊妹,熟極了。 1982年剛到美國,頭一回發現世界上有連續劇。親戚告訴我,從孩子上小學到進大學,還沒播完。小說書、電視機,媒介完全不同,當時哪想到對應長篇小說。1990年母親移民紐約,看不懂美國電視,也不要看,我就從唐人街租大陸錄像帶陪媽媽看,一看,完蛋了,停不下來。先是《渴望》,接著是《編輯部的故事》、《愛你沒商量》、《過把癮》、宋丹丹演的《好男好女》……十年間看了大約3000集,一直看到回國定居。 但在紐約不看美劇:我的英文沒好到能聽懂俚語,也沒興趣——那是美國人的家務事。真的,多數是家庭劇:一對傻逼夫妻,兩個胡鬧的小孩,層出不窮地逗趣,永遠在客廳沙發周圍,朋友進來、冤家進來、警察罪犯進來,一陣陣哄堂大笑據說是配音的。后來英達引進情境喜劇《我愛我家》,非常非常好,因為是“我家”的破事兒,全能懂。 我們現在看的美劇,當時還沒大量制作。只記得兩個,一是美俄合拍的《彼得大帝》,一是美歐幾國合拍的《馬可·波羅》,有了現在美劇的規模和美學,當電影那么拍。 美劇的淵源大約可以追溯到二戰前后的黑白連續劇,當時叫肥皂劇。《露露姑姑》很有名:就一家庭主婦,伴隨兩三代美國人長大,真是“為人民服務”啊。上世紀80年代那個演員死了,我在電視上看過片段回顧,圍個圍裙,燙個頭發,等于眾人的姑姑,造型是四五十年代美國畫報那種。抗戰后美軍進入上海,市民都看美國畫報,“文革”抄家,家家戶戶避嫌,扔到垃圾箱,給我看見了,記住了。 《新周刊》:我在思考,斯皮爾伯格為什么會從電影退到電視劇? 陳丹青:這要回到剛才你的問題:我什么時候開始看美劇。我是2001年以后開始看。那一年,瞧著兩座樓塌下來,我發現心里在乎這座城。我每年回紐約看媽媽,春秋兩季。2001年吧,發現地鐵和公交車的大幅廣告上——有美術館大展,也有影視——全是Sex and the City(《欲望都市》),寫明幾月幾號哪個頻道幾時開播。回北京后,沒想到進口了,字幕全配好了。年輕人給了碟片,夜里沒事,塞進去看看吧,一看,完了,就跟當年看《渴望》,下不來了。第一季看完等第二季。這時,我不是重新愛上紐約,而是重新了解紐約,就像看王朔的連續劇,重新了解中國——我在北京發現:原來美國是這樣的。真的,你以為你是某國人,你待在某地,你就了解嗎,未必。看書,看連續劇,當然,加上你的所謂“生活”,你才可能了解。 《新周刊》:《老友記》呢? 陳丹青:沒看過。我看的美劇很少。第二個是《絕望主婦》。那是七八十年代肥皂劇的變種,敘述美學則和電影拉近,成了很長很長的電影——我熟悉,能分享。費城、波士頓、康州,好多這類小鎮,一流社區,日久乏味,左鄰右舍就這點事,家家女人變著法兒對付無聊。性、陰謀、嫉妒、愛、友誼、代溝……所有故事固然被夸張了,可是內在的真實,太對了,我想起富有小鎮的白人,現在明白他們了。 2009年看《廣告狂人》,忽然想到:連續劇豈不是長篇小說!此前沒這一念。我沒想到美劇主題會這么嚴肅、深沉、細膩,這么“現實主義”。人的種種難言之隱,辦公室的無數日常——就一家公司啊!寫到這么深,這么復雜,這么可信!不斷在意料之外、情理之中。60年代感弄得多自然:忽然肯尼迪遇刺,忽然夢露自殺了,但不渲染,嵌在日常節奏里,主角的一切照舊行進——60年代我在上小學,隔三差五上街游行,大叫“打倒美帝國主義!”,哪知道同時期的美國人這么活著,雇員,老板,合同,電話,離婚,通奸…… 《廣告狂人》的心理深度處處讓我想起陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰。你去讀托爾斯泰的《伊凡伊里奇之死》,一上來就是公司同仁,就是人的冷漠與脆弱。《廣告狂人》的規模感、復雜感,那種從容的敘述、那種人際關系的穿插變化,多舒服,各種微妙的銜接,全是戲,主線、副線、伏筆、層次、對話、隱喻,還有深刻的絕望與同情——這不就是長篇小說嘛! 好的影視會有文學的質地和語氣,好的小說,有視覺,有畫面。我幾次引述福樓拜夸托爾斯泰的長篇:“畫家、畫家,一流的畫家!”他真懂啊。文學傳統富厚的國家,電影會好。 我不知道《廣告狂人》怎么編的,有文學原著呢還是專為電視劇現寫?我不了解美劇怎樣誕生,就像傻子一樣看,同時重新想文學問題。木心渴望寫長篇,但他不是寫長篇的人,魯迅也不是,精通漢語的人不會往長了寫,但安憶會,王朔、莫言會。歐洲語言(還有我們的所謂“白話文”)適合長度,俄國人個個擅寫長篇,唯普希金短篇厲害,他懂簡練,是俄語的開山者——美國人的長篇也很厲害! 我相信,小說家群誕生了今天的劇作家,他們開始寫美劇。沒有豐厚悠久的小說傳統、現實主義傳統,目前的美劇不會存在。 《新周刊》:這牽涉到小說傳統的問題。 陳丹青:小說傳統一開始并不是“文學”,而是市場傳統,它跟本雅明說的“講故事傳統”沒那么割裂。我很重視這句話:“小說誕生的那天,孤獨的人誕生了。”(編者注:本雅明《講故事的人》原文為:“小說誕生

沒人預知小說的前景:再過五百年,俄羅斯長篇經典還有多少讀者?我們說它不朽——經典當然偉大,永遠有穿透力——但我相信,之所以出現偉大的文學,有個簡單的原因:19世紀,乃至上溯那么多世紀,人類沒有影視。

人的欲望是聽故事,最好的故事是活人現身,一如最好的聲音是人聲——所謂“竹不如絲,絲不如肉”——可能,我在妄想:并非因為文學本身偉大,而是塞萬提斯和司湯達的時代沒有影視。繪畫也一樣,偉大的繪畫延續好幾個世紀,因為沒有攝影和電影。如果希臘或文藝復興的城邦有電影院,會有那些壁畫和雕刻嗎?

當然,這種反方向預設是荒謬的,準確地說,是偉大的繪畫與文學哺育了今日的影視。但人的欲望迅速撲向新媒介。許多老媒介被新媒介滅了,許多藝術的類型過時了,消失了,人的欲望一點沒變,無底洞:人永遠想看見自己,又想知道別的窗戶里男男女女在干嗎。

于孤獨的人。”)所有人躲在角落獨自看小說。什么意思呢?就是,資本主義和個人主義時代,互為因果,同時開始了。 19世紀前,所謂“現實主義”概念,繪畫沒有,文學也沒有。法國是到庫爾貝那里自稱現實主義,巴爾扎克的所謂“現實主義”,我疑心是俄國人追加的。俄羅斯文學上來就標榜現實主義,照中國的解釋——這種解釋也來自舊俄和蘇聯——反映生活,人物真實,故事可信,加起來,表現“時代”、“歷史”云云。 18世紀法國人英國人弄出現代小說,19世紀是長篇小說黃金時代。橫杠子插進來俄羅斯小說:從果戈里到陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰,歐洲人傻眼了。我有一本書是歐洲文學家談托爾斯泰,能想到的20世紀上半期重要作家,普魯斯特、托馬斯·曼,都佩服他。那種佩服,恐怕是針對規模和分量,俄國人厚重,西歐人巧,自嘆不如。 《新周刊》:就是所謂史詩。 陳丹青:不完全是史詩。史詩是指《戰爭與和平》。《安娜·卡列尼娜》、《復活》,結構太嚴整了。當時這些小說非常“現代”,不光指內容,包括對小說的全新處理。中篇《哈澤·穆拉特》、《克萊采奏鳴曲》,都牛逼。陀思妥耶夫斯基是另外一種心理描寫。他對20世紀的影響比托爾斯泰更甚。綜合起來,我們叫做“現實主義傳統”。 加上巴爾扎克、福樓拜,福克納也該算吧——我們對美國其實不了解,亂講人家淺薄,其實我們才淺薄啦。美國的小說傳統、短篇傳統,非常過硬——美劇背后有強大的小說傳統。為什么?美國沒有帝王貴族,沒有歷史,除了城里人,中部、西部、南部,建國前后、南北戰爭,經濟蕭條,民權運動……這個國家的文藝全是“人民”的故事。好比《推銷員之死》,他們有很結實的描寫底層和小人物的傳統,他們的“被侮辱與被損害的”——不是俄羅斯那種——是標準資本主義社會的、美國式的。上百年來,美國有很棒的寫手,包括黑人,寫得好極了:寫犯罪、墮落、貪婪和瘋狂,寫女孩男孩的苦惱和罪孽,不比歐洲差,不比俄羅斯差。 以我有限接觸的美國劇本人、小說人,他們對俄羅斯小說太熟悉了,就像日本人熟讀《三國演義》一樣。當然,他們也熟悉英法傳統。狄更斯的傳統當時跟馬克·吐溫平行,馬克·吐溫給出了偉大的美國敘述。 你到東村去跟文藝人談,整個歐洲和俄羅斯傳統跟他們不隔的,談家常一樣。中學大學都教授希臘到19世紀的文學。我女兒的選修課居然是但丁的《神曲》,老教授一講維吉爾在天堂門口止步,就熬不住大哭。美國人對二戰前后跑來避難的歐洲文人,熟得像一家人。十月革命后、二戰后,歐洲部分文脈流到美國來。 《新周刊》:像納博科夫這樣的流亡者很多。 陳丹青:納博科夫太有名,我說的是另一路,譬如以賽亞·辛格。他二戰前流亡過來,住在紐約邊上的科尼島。他只對故事感興趣,他說,小說沒故事,別來扯文學。這是對20世紀實驗文學的“異見”,對美國敘事傳統很重要,直通今天的美劇。要知道,太多美國作家背景是異國的,俄羅斯、德國、英國、以色列……沒有純種美國文學,是這些人共同編織了文學的美國。 談好萊塢,談美劇,我們不會想到背后有強大的文學傳統。二戰以來,法國小說漸漸沒落了,俄羅斯小說也漸漸沒落,不再有19世紀的驕傲。英國小說似乎還厲害——我最喜歡的英國片是《長日將盡》,劇本是日裔英國人寫的,導演杰姆斯·艾弗瑞專門拍貴族題材,他是個加州美國人。英國的厲害,是莎士比亞傳統墊底,狄更斯、哈代等殿后,20世紀的英國戲劇和文學,脈絡不斷。 法國弱了,認了。文學小角色當然有,大蟲沒了。意大利戰后的現代小說好得不得了,跟新現實主義電影彼此繁榮,眼下也有點沒落了——但美國幾乎沒有沒落,因為文化產業厲害。我不了解當代美國小說,讀過70年代前的短篇,還有一組根據短篇改編的電影,太厲害了,托爾斯泰讀了會傻掉,會驚異他的影響在美國是這樣的! 我相信,小說家群誕生了今天的劇作家,他們開始寫美劇。我沒證據,可能在亂講。但一定有很棒的文學家悶頭寫美劇。他們也玩兒集體創作。我看過《絕望主婦》片花,我操,一幫年輕男女,70后——現在80后也有了——喝著酒、抽著煙,東倒西歪湊一塊兒聊《絕望主婦》:哪個娘們兒后來耍什么花招,那野男人該不該出現……主創者是個同性戀,單親家庭,愛媽媽,就在那樣的小鎮長大。他會采取某個意見,邊聊邊寫,一季一季往下走。 沒有豐厚悠久的小說傳統、現實主義傳統,目前的美劇不會存在。美劇來自成熟的電影市場機制和技術優勢。但目前不是美國電影的黃金時代。過去二三十年不斷推出好電影,但他們都承認,最牛逼是70年代:《教父》、《現代啟示錄》、《獵鹿人》、《出租車司機》,他們聊起來就痛心疾首。 所以我相信電影人立刻敏感:這是連續劇的時代,趕緊介入——去年看了《紙牌屋》,看了《大西洋帝國》,我操,太牛逼了。馬丁·斯科塞斯技癢,担任監制,他自己現在拍得一塌糊涂,可是七八十年代黑幫片的精華都灌進去了,血腥、生猛,還拍得那么憂郁,老氣橫秋,酒精般的唯美和懷舊,非常時尚:一戰后最好看的一段時尚。 再接著看《國土安全》。太猛了,顯然電影的精銳、智慧、活力,都轉移到美劇了。過去那種肥皂劇和文藝電影的分際——電視歸電視、電影歸電影——完全取消,好的美劇根本就是經典電影。 很難在英劇美劇之間劃分區別。背后是同一群人在玩,在影響,在競爭,他們在同一個文化紐帶和語言場玩兒了上百年。 《新周刊》:你剛才提到很重要的一個說法:英國的小說傳統沒落了。有一點能支持你,很多美劇迷,他們更傾向看英劇而不是美劇,因為很多美劇是直接抄英劇的。 陳丹青:很難在英劇美劇之間劃分區別。背后是同一群人在玩,在影響,在競爭,他們在同一個文化紐帶和語言場玩兒了上百年。二戰后英國拱手,意思是說,好吧,咱不行了,你牛逼!那之后,兩國文化出現新的雙向關系。你去讀《以賽亞·柏林傳》,他代表英國外交部常駐美國,目擊了甚至介入老帝國認慫、新帝國稱霸的初始階段。 《新周刊》:很多人就喜歡看英倫那個范兒,覺得美劇很粗俗:刺激你,不停地刺激你。陳丹青:瞎掰。美劇一點不粗俗,人家是認認真真表達粗俗。粗俗的是我們自己,點根雪茄,看看英劇,以為就是英國紳士了。 傳統要是活著,會起作用的。中國的偉大小說從十六七世紀開始,《水滸》到《紅樓夢》,將近300年,為什么不奏效了?現在大家重視金宇澄的《繁花》,這種話本資源本該遍地開花,是通俗小說的主干,北方南方都該有,為什么沒了?西方新小說進來,文人慢慢放棄傳統話本寫作。學西方的長篇也好,短篇也好,可能出了些好作品,但目前仍是夾生,影視跟著夾生——而整個歐美影視系統,文學始終跟著,沒斷過。不要忘記,美國還有偉大的百老匯傳統。百老匯傳統、好萊塢傳統,全部灌進美劇,不牛逼也牛逼。 再一個,美國另有新傳統,

 

 

《新周刊》:所以說“美劇是21世紀的長篇小說”——其實本質上是一個欲望的問題,欲望才是一個長篇小說。

陳丹青:哦,人的欲望永無盡頭。一群狗呆看另一群狗在演連續劇,你能想象嗎?人拿欲望沒辦法。你反對它,你傻逼。輪不到你反對它呀,但你可以控制。你控制看電視的時間,就像控制房事一樣——你樂意操死也行,慢慢來也行;你酒量大,從早喝到晚,喝死為止,那是你的事;喝得非常舒服,也是你的事。


 

2014-07-05 15:09

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