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李劼:清末民初的歷史緬懷——綜評大陸興邦電視劇
李劼:清末民初的歷史緬懷——綜評大陸興邦電視劇
李劼     阅读简体中文版

  人們通常說的時代特色,在大陸的電視劇里是晚了二拍才顯示的。在改革開放將近二十年之后,大陸的電視劇才義無反顧地從過去的革命主題轉入了以關注國計民生為主的選材。從此,電視劇的制作者們所熱衷的不再是革命和造反,清末民初的實業救國故事成了時尚。鐵路的初建,票號的傳奇,鹽商的故事,印染業的起步,乃至藥鋪的秘辛,古玩的堂奧,諸如此類被歷史風塵掩埋已久的遺聞軼事,一下子從人們的記憶深處涌上電視屏幕。人們可以說,這才是真正的出土文物;人們也可以說,這才是真正的歷史。事實上,一百多年的中國晚近歷史,不外乎是由二種相反相成的內容構成的。一種是革命,另一種是人們通常所說的實業,還有一種說法叫做洋務。而我寧可將此稱之謂興邦。

 
  興邦劇在大陸的電視劇中占有相當大的比例,其中最具代表性的可例舉出《喬家大院》、《白銀谷》、《天和局》、《大宅門》、《大豪門》、《大染房》、《大鹽商》、《京華煙云》、《五月槐花香》、《天下第一樓》、《人生幾度秋涼》和《風吹云動星不動》等等。這些作品在藝術造詣上參次不齊,在美學趣味上也各有所好,但其中的內涵意蘊,卻無一例外地懷有一種興邦的激情。開票號的有志于貨通天下,建鐵路的不惜傾家蕩產,從事絲織和印染業的不約而同地以振興民族工業為己任;古董商們舍生忘死地保護文物,無論是一具商樽,還是一片甲骨,都不讓異國人染指。如此興邦愛國的艱辛之中,免不了要摻雜著種種悲歡離合,縈繞著無數纏綿悱惻,外加恩怨愛仇。情深處,濃得化不開;滄桑后,淡得如輕煙。這里有著歷史和人性的底蘊,也顯示了文化心理的悄然嬗變和審美趣味的潛移默化。
 
  1.興邦的焦灼
 
  在二十世紀下半葉的很長一段時間里,大陸的中國人認為所謂的歷史,就是不斷的造反和革命。直到這個世紀行將結束的時候,他們才突然發現,原來歷史還有另外一種說法和寫法。象征著歷史的不再是紅旗和槍炮,而是一些非常具體的東西。比如一張銀票,一匹花布,一團鹽巴,一把撣子,一段鐵軌,一只酒樽,或者一片殘缺不全的甲骨文字。所謂的興邦電視劇,就是從這些物件上開始起步的。比起稍前出現在大陸的那些歷史劇,不僅革命和造反的故事退而居其次,就連中國人所津津樂道的帝王將相,也被推向景深處,漸漸地顯得模糊。有趣的是,劇中的人物在形象上卻依然英雄氣十足。幾乎所有的興邦電視劇,在寫法上都不改傳奇手法,并且是千篇一律的英雄傳奇。只是,英雄不再由造反者和革命家扮演,而是被掌柜們所代替了。這些掌柜們豪氣十足,很像戰場上的戰斗英雄;嗓門一律的粗大,形象也一樣的結實,手中又大都揮動著一根手杖,好像是在代償將軍手中的利劍。這樣的形象乍一看不無發噱,仿佛只是把戰場上的英雄轉變成商場上的斗士。人物的外形有所改觀,但在骨子里卻大同小異。這樣的形象變換,與90年代大陸文化界的晚近歷史熱倒是不無對應,而且所關注的同樣是被歷史的風塵所掩去的人物,諸如曾國藩,李鴻章,張之洞,或者胡雪巖,盛宣懷,等等。正如學者們閱讀這類人物讀得很吃力,電視劇的創作者們塑造掌柜們也造得很費勁。好在不管怎么說,歷史畢竟被重新緬懷過了。
 
  興邦劇的歷史緬懷方式,仿佛是在向人們證明,歷史是在建造什么的過程中形成的,而不是在爭奪什么的過程中被造就的。按照以往的說法,歷史就是一些人跟另一些人的斗爭。一伙人剝奪了另一伙人,歷史就算成功了。興邦劇顛覆了這樣的說法。興邦劇異口同聲地表明,斗爭和剝奪并不是歷史的主要內容,提供人們所需要的東西以及提供人們所需要的謀生機會,才能算作是歷史的創造。
 
  必須指出的是,由于這樣的意思表達得太過理直氣壯,致使興邦劇在人物造型上不無剛硬和強橫。雖說商人形象并非千人一面,但與戰士或者造反者、革命家畢竟不同。商人形象在巴爾扎克的筆下是《歐也妮?葛朗臺》中那種高老頭式的,在莎士比亞戲劇中是夏洛克式的;但在中國大陸的電視劇里,不是曹操式的梟雄,就是劉邦式、朱元璋式的發跡者。
 
  正是按照這樣的英雄傳奇寫法,《大宅門》把一個什么堂的藥業老板,弄得豪情滿懷。作為一個商人,精明與否似乎并不重要;要緊的是,有沒有一往無前的英雄氣概。不僅做生意一往無前,即使追女人也同樣如此。倘若要問《大宅門》大在哪里?也許就是大在這里。生意再大,也大不過如此一番豪情。
 
  這樣的大模大樣,在《大染房》是以另一種方式表現出來的。其主角的豪邁直接與社會的草根階層相連接。主人公出自底層,是個饑寒交迫的小叫化子。可憐的孩子食不果腹,卻酷愛聽人說書,從而得以知曉了朱元璋是何許人物,并且以叫化子到皇帝的光輝歷程作為人生奮斗的崇高境界。歌德的那句名言,永恒之女神,引導我們前行;在《大染房》里是,永恒的朱元璋,引導我輩前行。仿佛既然是中國式的商業,就得有中國式的商人精神。雖然在文化上如此嫁接,令人莞爾,但那股豪氣畢竟很豪邁。
 
  比起這樣的草莽氣十足,《喬家大院》里主人公似乎文雅了許多,把自己的出處跟司馬遷《史記?貨殖列傳》掛上鉤,并且以貨通天下為己任。無奈理想和現實總是沖突的。在這樣的沖突里,革命者是以舍命成全理想,商人通常是以見機行事謀求成功。但《喬家大院》卻刻意把喬東家寫成了一個不要命的大商家。不為別的,就是為了保持那么股牛皮哄哄的豪氣。在此,由一個商人所體現的理想主義色彩,絲毫不下于一個拋頭顱灑熱血的殉道者。
 
  這樣的理想色彩,在《天和局》里是通過“修齊治平”的儒家信條標畫出來的。讓兩個商人家族共同說出“修身齊家治國平天下”的豪言壯語,雖說有些不倫不類,但還真的成了一部興邦劇的基調。同樣一個上乘的演員,飾演《白銀谷》里的男主角時,還留有許多商家的精明和無情。可是到了《天和局》里,這個演員所塑造的那個老總辦,卻一下子變成了外冷內熱、外剛內柔的理想主義者。為了修建云南的第一條鐵路,不惜傾家蕩產,不懼家破人亡。基于如此一種熱血沸騰,老總辦雖然不是劇中的首席主角,卻被演得先聲奪人,儼然一介范仲淹、歐陽修或者岳武穆再世的感覺。
 
  從諸如此類的傳奇寫法中,透露出興邦劇的創作者們,似乎有一種共同的十分急迫的心愿:以對國計民生的關注,改寫過去以革命為中心的冊定歷史。或者說,以興邦淡化革命。摸著石子過河摸了二十年,大陸的電視劇終于摸起了一塊可以稱之為興邦的石子。只是這塊石子摸得相當焦灼,仿佛再不摸起來就會永遠丟失一般。
 
  很難說這樣的焦灼究竟是改寫歷史的焦灼,還是興邦的焦灼。大陸的中國人,實在是被數十年的革命革怕了。一旦過上小康日子,不管小康到什么程度,都有一種往事不堪回首的驚悚。莎士比亞把商人寫成夏洛克,乃是基于一種居高臨下的貴族立場。這樣的立場在中國,早先只是在曹雪芹的《紅樓夢》里曾經有過的。經過一場革命的洗禮,貴族和商人一起被清除得干干凈凈。等到人們在電視劇里撿回商人的時候,貴族早已不知去向。隨著貴族的消失,那種對商人的俯視心態,也成了無以記憶的歷史煙云。不管《大宅門》里的主角如何模仿貴族的腔調和貴族的神情,骨子卻總也擺脫不了小人得志式的裝腔作勢。那位主角分不清什么是高貴,什么是驕橫;什么是內心的充實,什么是空虛的掩飾。相比之下,倒是劇中一個不起眼的宮中太監,露了手維妙維肖的真實。
 
  由于貴族作為一種精神的闕如,興邦劇一旦面對商人,只好沿用塑造革命者的高調,集中所有的舞臺燈光,努力使之光芒四射。比起莎士比亞,巴爾扎克應該算是個相當世俗的作家。可是巴爾扎克再俗氣,也不曾把生意人寫成拿破侖。他只是自己企圖在作品中扮演一把拿破侖。可是大陸興邦劇中的那些商人們,似乎個個想做毛澤東。不管是造鐵路的,還是弄鹽巴的;也不管是做藥業的,還是干印染的。毛澤東的旗幟,在商人們的心中也一樣的高高飄揚。
 
  應該說,在這樣的焦灼背后,隱藏著一種巨大的空虛。這樣的空虛似乎不用“還看今朝”那樣的豪氣不足以填補,不對過去說聲“俱往矣”不足以顯示今日的偉岸。要真說起來,上述興邦劇中的商人主角們,還都是自家領域里的創業者。只是創業并非一定跟偉大相關。早在春秋戰國時代,中國就有著名的創業商人。其中一個叫做陶朱公的,曾經號稱范蠡。在兩國搏弈時,此君是個智者;在飲食男女間,此君是個情種。但智者也罷,情種也罷,跟偉大卻是不沾邊的。就商人的本性而言,主智,并不主情,更不主氣。可是在大陸電視劇里,商人們一不小心就會弄得氣壯如牛;而在許多出智慧的地方,又總是以《三國演義》式的心計和算計搪塞之。商人們的創業確實是興邦之舉,但沒必要那么焦灼。從容一些,也許更加真實,也更讓人細細品味。
 
  清末民初,確實是個讓人十分焦灼的年代。多少事,多少人,在那個年代里如同沸水一般翻滾。清末民初,也確實出了許多傳奇。秋瑾是一種傳奇,賽金花是又一種傳奇。還不算那個年代的許多熱血男兒,不管是鐵肩担著道義的,還是獨立寒秋的。只是興邦的故事和相關的人物,卻很少帶有傳奇色彩。相反,其中不少人還頂著許多罪名,比如曾國藩,比如李鴻章。那個年代里的商人,更是置身夾縫,人格復雜得難以盡述。就像《風吹云動星不動》一劇中所描述的那樣,一個在實業上雄心勃勃的大商賈,在政治上卻是個出賣朋友的行家。傳奇中的人物,通常具有一定的偶像性。可是清末民初的那些個商家,名動一時不在少數,但能夠成為偶像的卻實在寥寥。
 
  《五月槐花香》的作者似乎意識到了這一點,故而以老舍式的筆法寫了一個小人物。那個琉璃廠的掌柜,讓人想起的不是叱咤風云的什么人,而是《駱駝祥子》里的“傻駱駝”。那樣的忠厚,只能是魯迅痛感的無用。這樣的商人形象,雖然遠離了偉大,卻也不曾抵達慈悲。假如這是個典型的北京市民,那么一定會遭到自以為精明的上海小市民的嘲笑。假如這是一種白洋淀式的質樸,那么更為質樸的女主角卻只是個賣煙卷的姑娘,而絕對不可能成為哪家鋪子的老板娘。從這個商人形象身上,人們看到了把商人寫成英雄的另一面:與生俱來式的奴性。
 
  英雄和奴才,其實不過是一張紙的兩個面。假如說,過去舊式演義中的黃天霸是一種奴才,那么如今電視劇中的英雄人物,也具有相類的奴性。他們通常隸屬于某種觀念或者說某種意識,從而被有意無意地派了某種煽情的用場。因為在商人形象塑造背后的那種焦灼心態,源自于對權威性觀念和威權性意識的臣服。精神上的高貴一旦喪失,那么只能尋求某種威權來填補;人物形象沒有精神性的內容得以支撐,只能以臣服威權解決其內心深處的空虛。此前一些帝王劇里的霸氣,由此也不知不覺地浸染到了興邦劇里。劇作一起筆,就渴望著君臨天下,美其名曰:以天下為己任。這可真不知是江山太多嬌,還是劇作者們太霸道。
 
  從這樣的焦灼里,可以看出自由的有限。歷史上的興邦,本來是由許多十分樸實的故事構成的。這些故事到了大陸的電視劇里,卻由于自由的闕如,被不約而同地訴諸了高聲的唱贊。要不是大陸演員在演技上的突飛猛進和進退自如,這樣的唱贊很可能會陷入樣板戲時代的拿腔拿調。好在畢竟時代不同了,雖然高貴依然闕如,但至少有許多樸實的質地和細節,包括樸實的目光、樸實的神情,回到了人們的心中,也回到了電視劇的屏幕上。興邦的焦灼再熾烈,也不會淪落為造反有理的狂躁。不就是想出鹽么,不就是想筑路么,不就是想織錦么,不就是想開票號么,有什么急不可待的。從從容容地慢慢做就是了。不爭朝夕,也不需要爭朝夕。這既不是牛田洋,也不是在編造金光大道。這是實實在在的實業,也是具體而瑣碎的日常生活。生活是樸實的,故事是樸實的,人物也應該是樸實的。人不再需要變成高山上的青松做英烈狀,只消回到泥土,就會自然而然地顯得生動起來。即便是面對焦灼的年代,即便是面對傳奇般的故事,也應以平靜而自由的心態為創作前提。
 
  比較起來,《大豪門》的別具一格,也許就在于這樣的平靜和自由。以江南古鎮為背景的《大豪門》一劇,很少興邦的焦灼。該劇因此獲得了一種為其它興邦劇所沒有的詩意。該劇所聚焦的那把撣子,無論是與印染、食鹽、鐵軌、銀票,還是與古樽、甲骨文等等相較,都顯得微乎其微。但該劇恰恰從如此不起眼的一個小物件上,寫出了那些大物件所沒能具備的形而上意味。真可謂一片羽毛壓死了眾多的駱駝,一把撣子足以傲視天下萬物。由此可見,劇作的詩意并不在于如何的君臨天下,而在于如何的樸素無華,如何的寧靜以致遠。在這樣的詩意之中,興邦的焦灼就會煙消云散。江山本無意,不需要任何人為之折腰。一旦對江山沒有了占有欲,那么創作的心態就會自然而然地平靜下來。這也就是所謂的平常心。對于興邦劇的創作來說,有無平常心乃是一個十分重要的心理前提。
 
  2.人性的困擾
 
  有關人性的洞悉和把握,《紅樓夢》無疑是極致。倘若希望大陸的電視劇能夠達到那樣的爐火純青,只能說是苛求。因此,《紅樓夢》可以作為一種標高,卻不能當作什么標準。就文化背景而言,在中國文化背景底下掙扎的人性,可能是最為復雜的。相比之下,不僅阿拉伯人顯得簡單,就是猶太人,也沒有中國人這么復雜。能夠把中國人的人性寫成功,那么其他任何一個民族都不在話下了。比如陀斯妥也夫斯基的《卡拉馬卓夫兄弟》,不過是精神分析的一個臨床病例罷了。
 
  西方文學中的人性個案,一般以徹底見長。中國人不追求徹底,而講究“世事洞明、人情練達”那樣的圓融中庸。可以說是老于世故,也可以說是靈變通達。以這樣的特色,通常是人物越是年長,越容易見出崢嶸。比如《大宅門》里的白文氏,《白銀谷》里的老太爺,《天和局》里的老總辦,《風吹云動星不動》里的鈕世銓。這可能是整個興邦電視劇中塑造得最為成功的一群人物,一如《紅樓夢》里的賈母老祖宗之類。中國人活到他們這個份上,算是活到家了,也活成精了。一方面,他們都是強者,哪怕是女子,也頗具巾幗不讓須眉的豪氣。但是另一方面,他們又深為傳統的因襲所囿,不是顯得無情,就是做得無義。白文氏以力挽狂瀾于既倒的過人能耐,拯救了整個家族,成為人人服膺的家族領袖。可她一旦面對兒媳們,馬上就變成了一個中國式的惡婆婆。鈕世銓無疑是一代實業英才,有眼光,有心胸。可惜他的成功,卻是從出賣朋友起步的。《白銀谷》中的康老太爺,在商場上叱咤風云,領袖群倫;可是對他的女人們,此君卻陰狠冷酷到了只能落得個孤家寡人下場的地步。人性的秘密往往在于:具有英雄氣概者,同時又有魔鬼的一面。歌德深知個中三昧,所以在《浮士德》里讓魔鬼、而不是讓天使,把想要有番作為、想要成為英雄的書生引出書齋。就此而言,上述電視劇在這類強勢人物的人性把握上,是恰到好處的。
 
  困擾在于血氣方剛的年輕創業者形象的塑造上。比起有聲有色的白文氏,《大宅門》里的男主角白景琦缺少了一點靈氣。按說,這個人物不僅陽剛,而且靈動。然而,遺憾的是,孩提時代的聰穎,成年之后不知怎么的消失得干干凈凈,只剩下一股牛皮哄哄的牛氣。在商場上時常能夠左右逢源,轉危為安,光憑一往無前的勇氣是遠遠不夠的。不知是劇作者沒有意識到,還是演員表演得有些過火,一腦門子的英勇,把人物刻畫得過于火爆了。大家子弟,在人情世故上沒有一點內涵,不說是貽笑大方,至少也是智力不高。
 
  這樣的火爆用到《大染房》的男主人公身上,倒是恰如其分。出自草根階層沒有火爆性子,才是咄咄怪事。而陳六子形象的成功,就在于風風火火的火爆上。可是該劇不敢進一步開掘這個人物的情感世界。陳六子一涉入男女情感,劇作馬上變得小心翼翼,如履薄冰。朱元璋雖然感念糟糠馬皇后,但也并不曾在情感上無動于衷。陳六子面對如同沈遠宜那樣風情萬種的女子,怎么可能除了做個哥哥而別無他念?既然恨可以恨到吐血,何以愛就沒能愛到失魂?飾演陳六子的侯勇,雖說此作使他一舉成名,但假如劇作能夠在情感上提供更多的天地,應當還可以有進一步的發揮。
 
  對于侯勇來說,在《大染房》里的遺憾,在《白銀谷》得到了補償。康三爺在二個女人的摯愛間,盡吐心曲,一展男兒柔腸。相比之下,《喬家大院》里的喬致庸,面對同樣的兩難,卻以滑入妻子的懷抱搪塞了愛的悲涼。
 
  喬致庸形象的不足,與《大宅門》里的白景琦頗為相似。過度的牛皮哄哄,缺乏應有的審時度勢之大家風范。不知為何,劇作者和演員在這類人物身上有一種古怪的心照不宣,那就是把形象往氣貫長虹的方向上使勁推,根本不顧人物應有的豐富性和圓融度。甚至為了追求人物在道德上的完美,不惜讓他在馬車里推開心上人烈火烹錦般的愛意。劇作似乎盡可以讓喬致庸在商場上捅漏子,但絕不讓他在女人身上載跟頭。這樣的呵護倒是很像組織上對一個培養對象的關懷:在工作上摔打摔打不要緊,但生活作風不能出差錯。因為喬致庸形象關涉到一代商家英雄,人性的復雜就只好從簡了。
 
  這樣的從簡在《天和局》的閔華堂身上,尤為突出。劇作相當周全地將閔華堂寫成了一個家族的繼承者、兩種家族承傳的一方代表,天和馬店的大掌柜,順應潮流的變革者,摯愛弟妹的老大哥,有情有義的好丈夫,卻唯獨忘記了此君作為一個男人的內心波瀾。婚姻和愛情的巨大沖突,在這個人物身上被輕描淡寫地交代了。飾演閔華堂的演員是出色的,無奈劇作提供的表演空間有限,從而使人物有失呆板。
 
  當然,比起《大鹽商》里的人物塑造,上述幾出劇作中的年輕創業者形象不過白璧微瑕而已。《大鹽商》的人物設計,可能是在所有興邦電視劇中最為乏力的。兩個男主角,無論就劇作還是就表演而言,都有走板荒腔之嫌。飾演吳冀鵬的演員是相當出色的,無奈演到后來變得無所適從,捏著云子看著棋盤,不知何處落子。至于他的冤家對頭劉子樵,更是荒唐得令人不可思議。本來是一個飽讀詩書、滿腹經論、且又城府極深的一個曹操般的梟雄,還有著官商一體的身份,既作裁判又充當主力球星,結果突然變成了一個街頭小混混般的下流坯子,整天抱著姨太太辦公。有關這兩個男主角的內心世界和人性展示,該劇顯得十分茫然,束手無策,于是只好胡編亂造。一個萬貫家產的繼承者,被誤寫成了暴發戶。彼此間的逐鹿,被訴諸下三濫的潑皮斗毆。所謂的大鹽商,全都變成了小混混。
 
  過份地關注一個行業的興衰,從而忽略了故事的人性內容,這樣的失敗當數《大鹽商》為最。就此而言,《大鹽商》難以跟《大染房》在藝術上比肩。不過,《大染房》跟《大宅門》一樣,又都被大而無當的觀念所左右;并且還都是岳飛那種“朝天闕”式的忠君愛國。俗話說,真咬人的狗不叫。其實愛國也一樣。過去說,做個口頭革命派是容易的。如今,做個口頭愛國者也同樣輕松。以興邦為己任的電視劇,一旦遇上這樣的情結,故事因有的人性內容就馬上抽身而退。在愛國激情面前,不要說人性的復雜性了,即便是人性的合理性,也得像個奴才一般,說聲“喳”,滾到一邊去。說句笑話,這樣的退避三舍,還及不上當年的樣板戲來得幽默。《沙家浜》里的抗日問題,是通過舞臺上的中國人和中國人之間的“智斗”得以解決的。整個一出戲里,就沒見過一個日本兵。中國人的內斗,乃是千年不變的光榮傳統。
 
  早在大宋年間,岳飛和秦檜的輕勁就在國人的心目中遠遠重于岳飛和金兀術的交戰,以致于長年跪在岳飛墳前的不是金兀術,而是秦檜。可是,這樣的傳統到了《大染房》和《大宅門》里,卻突然不見了。所有的商家,一律的同仇敵慨,連個“皖南事變”那樣的插曲都沒有。中國人的人性之復雜,變得如此簡單,仿佛大家真的就筑起了一道血的長城。由此可見,慷慨激昂的興邦電視劇,一碰到日本人就認輸。以過度的亢奮,掩蓋了內心的脆弱。
  對于自由的創作來說,人性是豐富的礦產。但對于被威權所左右的創作來說,人性卻成了難以解脫的困擾。同樣是兩兄弟,《大豪門》里的耿漢良和耿元良,在形象上就比《天和局》里的閔華堂和閔華全,要生動得多。因為《大豪門》所呈示的,幾乎全都是人性的較量;不僅兄弟之間的齟齬是人性的,與為匪的仇家之間的沖突,也是人性的。而《天和局》卻由于愛國主題的介入,強烈的民族感情左右了兄弟間的人性走向。忠孝節烈,因為愛國主題而成為人物情感的主宰。兩兄弟之間的性格差異再大,也得服從愛國基調。當然,比起《大染房》和《大宅門》不無喜劇性的愛國演義,《天和局》把愛國激情付諸了悲劇。轟然一聲爆炸,炸毀的不僅是法國人設計的鐵路,還有一對同樣愛國并且以實業救國為己任的青年男女。
 
  《天和局》一劇對于愛國高調是相當警惕的。該劇顯然意識到,故事的主軸應該以人性為前導,從而不能以對西方人和西方文明的好惡,來劃分好人壞人。但也是由于這樣的小心翼翼,在人物的刻畫上沒能充分展開。那對留洋歸來的竺萬良和林美娟夫婦,明媚得如同晨曦中的鳥啼。而這樣的明媚又顯然是專門為了他們日后的犧牲作鋪墊的。因此在人物的性格上,這對夫婦簡單得就像是個留學生的概念一樣。人性,在該劇中依然是個困擾,弄得劇作者時不時的有些捉襟見肘。不僅竺家的孩子在形象上過于單薄,閔家的孩子也因為一味的仇外而頭腦過于簡單。《天和局》一劇在劇本的營構上,是很下了一番功夫的;遺憾的是,在人性的發掘上,卻沒能匠心獨具。
 
  以人性為底蘊的種種人情味,通常是電視劇收視率的根本支撐。且不說其它,就以女性在劇中的份量,就可以明了電視劇是靠什么贏得觀眾的。幾乎在上述所有的興邦劇中,都有一個全劇的亮點,并且又都是由劇中的女性角色來担當。其中,有的是女主角,比如《天和局》中閔家大嫂(也是竺家大小姐),《喬家大院》里來自大戶人家的當家二奶奶;《大染房》里的沈遠宜,《大鹽商》里的杜疏影,等等。但也有的并非是女主角,卻以其獨特的秉性照亮全劇。這樣的例子可以舉出,《大豪門》里既清新亮麗又豪氣十足的秀雨,《大宅門》里的情癡白玉婷。興邦劇雖然說的是男人如何創業的故事,但真正吸引觀眾的,卻是這樣一些或者令人贊嘆或者讓人唏噓的女子。胸懷天下,憂國憂民,忠君愛國,創業守業,這些內容對于觀眾來說,其實并沒有多少吸引力。時時讓人一掬同情和悲憫之淚的,乃是那些如泣如訴的女性形象。假設沒有這些女性形象,興邦劇的收視率定將一落千丈。人性的力量雖然樸實,卻源自于人們的內心深處,不為任何權威和威權所轉移。興邦電視劇理當尊重這樣的事實。
 
  3.復雜的懷舊心理
 
  由于興邦劇大都以清末民初為背景,難免涉及相應的年代和風尚。非常有趣的是,這些劇作大都回避“五四”啟蒙對于那個時代的影響。就算偶爾閃過一些個鏡頭,比如《大染房》里的學生游行,突出的也是愛國,而不是啟蒙。時代跨距將近上百年的《大宅門》,提都不提一筆。即便是恰好處在“五四”時代的《京華煙云》,也寧可以北伐戰爭作點綴,而不愿涉染“五四”。這樣的回避也許是無意的,但假如關注一下這些興邦電視劇不約而同的種種懷舊,又可發現那樣的無意之中,多多少少含有故意的成分。這是帶有一種中國式的老于世故,彼此心照不宣。“五四”畢竟不能輕易否定,因此,懷舊也只能適可而止。許多很難改回去的東西,可以在電視劇的屏幕上作一下代償。
 
  仿佛是叫了幾十年的同志有點叫膩了,人們對老爺、太太、大小姐、少奶奶一類的稱呼悄悄地熱衷起來。雖然現實生活不可能再回到那樣的年代里,但至少可以在電視劇里叫它個不亦樂乎。仿佛一場革命過后,人人都想回到革命前的日子里去。就連滿清王室的那些個老詞兒,都被電視劇做得熱情洋溢。恭請皇上圣安一類是不用說的了,即便是什么大阿哥、大格格,請安,跪安一類的詞兒,也都像一籠又一籠的白面饅頭似的,熱氣騰騰地端上屏幕。看著這樣的電視劇,人們也許會產生一個疑問,皇帝難道是只有袁世凱一個想復辟的么?在一個沒有皇帝的中國,真不知有多少人在苦苦地思念著圣上。所謂新婚不如遠別,剛剛稱帝的新鮮,遠遠及不上皇帝遠去如許年之后在影視屏幕上與民眾的突然重逢。制作者做得激情澎湃,觀看者看得火燒火繚。仿佛一場空前的集體意淫,上上下下一起扭動;一個個如同躁動于母腹中的嬰兒,不安得很。
 
  中國的革命要說徹底吧,就好像沒有革過一樣;而要說不徹底吧,卻怎么也回不到圣上時代去了,至少在話語上回不去了。更加回不去的,是跟皇帝同時代的家庭結構和家族制度。辜鴻銘聲稱的那個茶壺茶杯理論,在當今中國的一些暴發戶男人,只能以二奶三奶的方式加以代償,無法以二房三房的體制來實現。革命后的一夫一妻制,對于許多男人來說,嘴上不說,心理上卻是難以接受的。興邦電視劇由此搔到了中國男人的癢處,讓他們像看色情電影一樣地觀摹著過去爺們過的三妻四妾日子;還不時跳出諸如娶小、收房一類的話兒,逗得他們心猿意馬。
 
  按說《大宅門》里的那個男主角白景琦,也算是個離經叛道的主了。正室太太娶了仇家的女兒,第二房姨太太是個煙花女子,第三房姨太太是母親賞賜的丫環;而后來始亂終娶的那個填房,又是個抱狗的丫頭。按照門當戶對的規矩,此君應該算是一個異數。可是,按照辜氏茶壺茶杯理論,這爺們還是照樣做了把茶壺。
 
  做把茶壺,然后讓盡可能多的茶杯眾星捧月般地圍著,這可能是中國男人的集體無意識。不管是創傷意義上的,還是本能意義上的。白景琦的愛國情懷,表演的成份居多,看過也就看過了。但白景琦的如此一番婚姻情愛,卻會讓中國男人看了過癮:這爺們真會玩兒。該劇特意展示的白景琦跟丫環的調情場面,與其說是劇情需要,不如說是讓他也“西門慶”一把。假如在中國男人當中做一次民意測驗,是選擇做西門慶還是做賈寶玉;那么,選擇賈寶玉的不會超過百分之一,而選擇西門慶的不會低于百分之九十。《大宅門》一劇深諳此道,既讓白景琦過了把癮,也讓中國男人過了把癮。
 
  與對男人茶壺角色的熱衷相應的,是對女人的茶杯身份的確定,對其恪守婦道的強調。這樣的確定和強調,《京華煙云》堪稱一絕。該劇向觀眾出示了二樣寶貝,一箱甲骨文,一個叫做姚木蘭的女子。甲骨文是國寶,姚木蘭是家絕。姚木蘭之絕,并不在于容貌,而在于德行。這個人物仿佛是從《紅樓夢》里偷來的,只是在那里叫做薛寶釵,到了《京華煙云》里改稱姚木蘭。她所嫁的那個公子哥兒,好像也有點賈寶玉脾氣,無奈他所鐘情的那個女子,并沒有林黛玉的才情,最后又像金釧兒一般慘兮兮地死去。在這故事的前前后后,劇作讓姚木蘭施展出了驚人的收心本事,硬是把自己男人的心,從其他女人身上收了回來。這種本事的全部秘訣在于忍讓和默許。不管男人荒唐到什么地步,都得忍受,都得默認,絕不發火,更不失態。這樣的女人,在中國男人心目中應該算得上又懂事,又大氣。非但不會成為妲己、楊貴妃一類禍水,而且還有希望成為楷模。就連其公爹,都會在彌留之際大叫著“又是一個姚木蘭”仙逝而去。所謂的三從四德,在這樣的表彰中得以凱旋。這是林語堂式的“吾土吾民”,與“五四”啟蒙不相干,也與《紅樓夢》的世界不相干。這樣的“吾土吾民”,只跟同病相憐的電視劇相干,只跟西門慶式的中國男人們相干。
 
  昔日的泛黃歲月,好像是一壇陳年老酒;年代越久遠,酒味越香醇。興邦電視劇一面演繹如何振興中華,一面懷念逝去的種種國粹。即便是相當開明的《天和局》,也會下意識地在如何梳理男人的辮子上,做了下深情款款的文章。更不用說《大鹽商》里的男主角,會在生意和愛情之間、魚和熊掌不可得兼的沖突面前,選擇將心上人娶作小妾,解決兩難。也許是現實世界中的女人們越來越解放,解放到了超女形象不以男人的審美眼光為轉移的地步,以致于電視劇的制作者們一個勁地把解放得不成樣子的女人們,推入舊時代的藩籬中。
 
  興邦劇里的女主角,不管如何有個性,幾乎沒有一個不想成為男人的賢內助;或者說,成為一只被男人所稱道的好茶杯。《喬家大院》里的喬陸氏,算是相當有個性的一個女子。可是一旦嫁入夫家,不僅像貓咪一樣可人,還像孟姜女一樣忠貞剛烈。《天和局》里的竺晚秋,既是如母的長嫂,又具有不惜為夫家的傳宗接代鞠躬盡瘁的非凡美德。《大染房》里的沈遠宜,身陷青樓而不忘舊日恩情,時時刻刻地與她鐘愛的六哥同呼吸,共命運。《大豪門》一劇,格調不俗,可是在女人身上,絲毫不含糊。不管什么樣的女人,一嫁入耿家,就成了死心塌地的夫家人。《大鹽商》里的杜疏影,可謂淪落風塵,歷經滄桑,卻依然矢志不移地如同衛兵一樣,默默地守衛著心愛的男人,不管那個男人如何的不以情感為重。另一個女子趙幺妹,更是忠烈到令人不可思議的地步,不僅不計較男人的負心,而且還甘愿為負心男人去做荊軻式刺客,最后英勇就義。總而言之,在現實生活中的女人身上所缺少的、或者正在消失的種種婦德,在興邦電視劇里就像黑亮黑亮的石油一般,從看不見的油井中汩汩涌出。且不說現今的女人們看了這種男人的一廂情愿,會不會感到好笑,但榜樣是樹立在那兒了,學不學另當別論。
 
  當然了,平心而論,興邦劇的懷舊也含有一種明亮的色調。工商業者的文學形象或者銀幕造型,自上世紀三十年代茅盾的《子夜》以降,在中國大陸一直是負面的。凡是被叫做老板的,一律的見錢眼開,卑鄙萎瑣。如此造型到了興邦劇,出現了一百八十度的變化。工商業者形象,有了以前通常只有革命者才有的光彩。幾乎所有的興邦劇,都無一例外地懷念工商業者當年的創業風采。應該說,這樣的懷舊是有歷史的合理性的。因為清末民初既是個災難深重的年代,也是個理想主義的年代。在那個年代里,不僅革命者充滿理想的激情,工商業者也同樣胸懷實業救國的大志。正如革命者并非完人,從事實業或者經商的也并非都是小人。當年致力于實業救國的人生境界,遠不是如今許多經由權錢交易致富的人們可比擬的。也正是今日的世風日下,人心不古,才導致人們在電視劇里深情款款地懷念當年的東家和掌柜。這樣的懷舊,于理想的高調之中,頗有一種悲涼的無奈。
 
  興邦劇的懷舊心理,是相當復雜的。有時是“往事不堪回首”,有時是“舊時王謝家中燕”;有時是不無慶幸的追悼,有時是感嘆今日的戀舊。《大豪門》里的那把雞毛撣子,哪怕落魄到了靠自欺欺人來維持的地步,也不能不出撣亮相。如此恪守無疑是悲壯的。《風吹云動星不動》里的那塊貞節牌坊,把一個活人整整壓了三十年。如此名節令人毛骨悚然。《天和局》里閔家老爺子臨終前刻下的“誠守”二字,實在令人玩味。“誠”固然是種美德,但跟“守”結合在一起,會造成什么樣的結果?《喬家大院》里的東家崇尚“誠信”的儒商境界,其中既有商業信譽,又有或者迂腐或者虛偽的裝飾意味。至于什么時候是信譽,什么時候是裝飾?什么時候是真,什么時候是假?誰也說不清楚。即便是興邦劇向舊式女子表達的綿綿不斷的懷念,也有許多無以是非的情愫在其中。男尊女卑固然可憎,可是女性不再像水一般溫柔,而是像鋼鐵一般堅硬,似乎也會讓男人尷尬。
 
  懷舊原是很有美學意味的。許多著名的文學和藝術經典,都是懷舊,而不是履新。尤其是現實的困頓,更加讓人懷念往昔的林林總總。在一個精神性的存在嚴重闕如的濁世,懷舊既是審美,又是慰籍,也是治療。生活需要從什么東西會有的開始,而文學卻只能從什么東西沒有了寫起。電視劇是如此,興邦劇更是如此。
 
  4.感傷的敘事風格
 
  感傷風格,是中國文學至關重要的美學傳統。諸如李后主的詞,李商隱的詩,曹雪芹的《紅樓夢》,更不用說漢樂府,魏晉文學,《西廂記》、《牡丹亭》。有時,感傷風格的有無或者強弱,決定一部作品的優劣。《金瓶梅》遜于《紅樓夢》的原因之一,便是敘事的毫無感傷。同類電影《花樣年華》不及《蘇州河》之處,便在于感傷程度的微弱。感傷風格,同樣也是興邦電視劇敘事成敗之所在。
 
  或許是受了此前大陸帝王劇中的霸氣影響,興邦劇在敘事上,也留有牛皮哄哄的擺譜痕跡。動不動就擺大場面。不是壯懷激烈,就是驚天動地。演員也跟著動輒端起大而無當的架勢。無論是賣藥,還是開票號;也無論是絲織,還是扎雞毛撣子,一律的氣吞山河。不是天下第一,便是天下唯一。一碰到外國人,那么敘事格調馬上高聳入云。《天和局》里碰到的是法國人,所以還講點客氣,還有點反省。《大宅門》和《大染房》碰到的是日本人,那就無以自持了。又是當眾自殺,又是口吐鮮血,怎么激烈怎么來。當年的日本侵略者確實可惡,可是抗日的激昂非得如此表達,卻是一個疑問。就拿日本文學來說,也有非常激烈的。比如那個山島由紀夫,其小說把櫻花的柔美和富士山的暴烈同時表達得淋漓盡致,而且人家最后是真的按照自己小說所描寫的方式自殺的。可是我們的抗日電視劇拍了那么多,也沒聽說有人真的吐血,更沒聽說有人真的當眾自殺。倒是南韓人,據說還真有人剁了自己的手指。
 
  好在如此的壯懷激烈,并非是興邦劇的主要格調。幾乎每一部興邦劇,不管如何壯烈,都含著或濃或淡的感傷成分。而且,又大都由女性形象,出示那樣的悲涼。比如《大宅門》里的白玉婷,楊九紅,《大鹽商》里的疏影,《大染房》里的沈遠宜,《白銀谷》里的杜筠清,《喬家大院》里的江雪瑛,《五月槐花香》里的茹二奶奶,《風吹云動星不動》里的妓女林墨琴,三姨太銀杏,等等。
 
  不要小看上述女性形象給電視劇帶來的感傷情調,假如去掉這些成分,劇作立即變得索然無味。正如英雄沒有美人,會變得形同枯木。俠骨沒有柔腸,不過草莽而已。《喬家大院》里的喬東家,假如除了生意沒有情感糾葛,簡直傻冒一個。沒有二個女人的愛,喬東家生意做得再成功,也吸引不了觀眾的眼球。觀眾最想看的不是喬東家如何賺錢,而是喬東家如何談戀愛。在現實生活當中,錢可能是人見人愛;可是在電視屏幕上,情才是最有魅力的。《白銀谷》中票號間的競爭,絕對比不上杜筠清和康家父子之間的婚姻愛情故事更具感染力。
 
  一部電視劇,想要讓觀眾回腸蕩氣,就得有感傷的愛情,或者悲涼的婚姻。即便是哈姆雷特那樣的王子,沒有奧菲莉婭的愛情,其悲劇的審美意味也會大打折扣。感傷雖然還沒有成為所有興邦電視劇的主要格調,但至少沒有一部興邦劇不把感傷故事和感傷風格當回事。每一部興邦劇里,都會有一、二個女子,担當這樣的悲劇角色。唯有《大豪門》,是個例外。該劇將感傷意味聚焦在一個叫做蔣克儒的男子身上,從而使劇作顯得悲涼無比。這是《大豪門》最為匠心獨具之處。
 
  蔣克儒形象頗具山島由紀夫的美學特色,將暴烈和柔情同時向極致處推演。此君原是軍中副官,因為愛情而憤殺上司。此后,因為愛情而與耿家結仇,又因為愛情而上山為匪;最后再因為愛情,讓所愛的女子所殺。此君既是一個復仇的魔鬼,又是一個非凡的情種。《浮士德》是由梅菲斯特把浮士德引出了書齋,《大豪門》則是由蔣克儒的愛情,造就了整個故事。蔣克儒愛得血雨腥風,愛得天地變色,愛得所有人不得不顯露出真實的面目,不得不經受命運的生死考驗。而蔣克儒所愛的二個女子,又都個性獨具,并且都不為其愛所動。她們先后嫁入耿家,因為她們不愛這個情種。她們不約而同地不肯認同這顆滿是荒野氣息的靈魂,不約而同地向往居家的溫馨,為耿家老爺和少爺所折服。如果說,蔣克儒的性格本身具有一種張力的話,那么這二個女子的個性和選擇,構成了另一種張力。整個劇作由于這樣二種張力,撐開了充滿懸念的故事構架,也形成了又凄楚又悲壯的格調和氛圍。再加上對那把撣子的懷戀,該劇的感傷于男女情愛之外,又有了文化的象征意蘊。該劇可能是在所有興邦劇中,把感傷的故事和悲涼的愛情營造得最為成功的代表作。
 
  另一部成功之作,是《風吹云動星不動》。此劇把巴金兩類小說中的故事內容,經由感傷的敘事組合到一起。一類是巴金的《家》、《春》、《秋》,一類是巴金的《霧》、《雨》、《電》。前一類是舊式家族的敗亡過程,后一類是風行一時的革命風尚。實業和革命,愛情和婚姻,城市和鄉鎮,時代和歷史,個人的情感和家族的恩怨,被錯綜復雜地編織到一起,從而獲得一種全景式的展示。該劇讓劇中的所有人物都經歷一番命運的折騰,最后以悲劇收場,即便不死也得受傷。該劇的審美張力在于,不可分解的仇恨和愛情,如同埃舍爾繪畫那般互相纏繞;從而于感傷之中,時時爆發出撕心裂肺的哀慟。由于構思巧妙,該劇的人物塑造也很有分寸,該張揚的張揚,該凄涼的凄涼,該含蓄的含蓄,該幽默的幽默。興邦劇寫到這樣的份上,有了一種新的氣象。
 
  興邦劇的主要意向,在于對國家命運的關注。然而,就美學而言,個人的情愛比國家的興亡更具張力。古人說,商女不知亡國恨。殊不知,亡國不亡國確實是君王的責任,確實跟商女無關。興邦電視劇在敘事上的兩難往往在于:既要寫出國家命運所系,又得以個人的悲歡離合招睞觀眾。因此,興邦劇在敘事上經常會陷入不知所措的混亂。寫到生意時如同“十面埋伏”,寫到面對外夷時總要光顧一下岳飛的“滿江紅”,寫到愛情時只好“相見時難別也難”。回首往事,自然是“流水落花春去也”;一想到命運,又會即興彈一曲“春江花月夜”。這種在敘事上的難以風格化,導致電視劇不得不以媚觀眾之俗,解故事之困。
 
  感傷的敘事,往往是十分投入的,不以觀眾的目光會轉移。電視劇的制作是不得不帶商業性的,而電視劇的創作卻是應該以審美為導引的。且不說其它,當年孔尚任的《桃花扇》,也得憑借感傷不已的李香君,突出亡國的悲涼;更何況以興邦為己任的電視劇?
 
  當然,敘事上的感傷力度,最終取決于美學上的感悟程度。而審美上的根底,又以自由為底蘊。劇作的創作是自我修練,也是自我解放。就審美意識和審美心理而言,大陸的興邦電視劇,多多少少留有裹小腳的痕跡。仗著威權而吵吵嚷嚷的自我夸張,與裹著小腳的可憐,其實沒有什么兩樣。而感傷的敘事風格,很可能成為走向天足、回歸自然的必要途徑。當電視劇的創作者們意識到,之所以創作,是因為有悲涼要訴說,而不是因為有責任要承担,那么其劇作就會在藝術上有所作為。
 
  2006年3月13日寫于紐約

來源: 愛思想 | 責任編輯:程仕才

2011-09-05 23:59

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