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影視作品分析之謝晉電影分析范例-《芙蓉鎮》
影視作品分析之謝晉電影分析范例-《芙蓉鎮》
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胡玉音和丈夫黎桂桂在芙蓉鎮以賣米豆腐為生,有“豆腐西施”的美譽。“四清”運動中,以李國香為首的工作組把胡玉音打成新富農,黎桂桂被逼自殺。二流子王秋赦在“文革”中也當上鎮黨支書,芙蓉鎮籠罩在恐怖中。胡玉音與右派分子秦書田逐漸相愛,但秦書田又因為“反革命”被判刑十年。十年動亂結束了。秦書田平反回到鎮上。這時王秋赫已變成瘋子,他敲著破鑼,嘶啞地叫嚷著“運動了,運動了”……


http://v.baidu.com/movie/18417.htm?video_uri=movie.basic.002217.1372413031.7

影視作品分析之電影分析范例-《芙蓉鎮》

依舊亮麗的風景———《芙蓉鎮》賞析

資料: 上海電影制片廠918年攝制 導演:謝晉

主演:劉曉慶      姜文      徐松子   張光北   鄭在石   徐寧 編劇:阿城、謝晉(根據古華的同名小說改編) 攝影:盧俊福

  故事梗概

$%年代初,鎮上勤勞美麗的少婦胡玉音,同丈夫黎桂桂擺 了個米豆腐攤子。雖是小本經營,但和氣生財,生意興隆。不想遭到國營飲食店經理李國香的嫉妒與怨恨。!"$& 年春胡玉音用 積攢的錢蓋了一座樓屋,落成時正值“四清”開始,被“政治闖將”李國香和“運動根子”王秋赦作為走資本主義道路的罪證查 封,胡玉音被打成“新富農”,丈夫黎桂桂自殺,幫助過胡玉音 的大隊支書黎滿庚撤職,糧店主任谷燕山被停職反省,懶漢王秋赦則成了運動的依靠對象。桂桂被逼自殺后,胡玉音成了富農寡婆,到處受 欺凌。接著“文革”開始,胡玉音更是備受屈辱。絕望中她得到外表自輕自 賤而內心純潔正直的“右派”泰書田的同情,兩人結為“黑鬼夫妻”,秦書 田因此被判勞改,胡玉音管制勞動。冬天一個夜晚,胡玉音分娩難產,谷燕 山截車送她到醫院,剖腹產了個胖小子。十年動亂結束后,胡玉音摘掉了 “富農”帽子,秦書田摘掉了“右派”和“壞分子”帽子回到了芙蓉鎮,黎 滿庚恢復了職務,谷燕山當了鎮長,生活又回到了正軌。而李國香搖身一 變,又控訴極左路線把她“打成”了破鞋,她再次高升并準備回省里結婚。 王秋赦發了瘋,每天敲著破鑼,嘶啞無力地喊著:“運動了!⋯⋯,成為一 個可悲可嘆的時代尾音。

二、賞析

《芙蓉鎮》,謝晉導演,上海電影制片廠918年攝制。影片放映后獲得 了期待中的成功。廣大觀眾和圈內專家好評如潮,贏得“雙獎”!   可說是眾望所歸;它同時榮膺官方和國外電影節的一系列獎項,"   這使得該片及其導 演謝晉成為#%年代末中國多元文化背景下一道亮麗的風景。物換星移,新的世紀已經來臨,當我們站在不同的窗口再次眺望,眼中的那道風景是否依舊亮麗? 記得第一次看電影《芙蓉鎮》時我剛上高中,盡管父輩曾對我說起他們在“文革”中不堪回首的往事,政治課本里也有對那場浩劫的批判和反思, 但作為&%年代出生的一員,我自己對于“文革”的印象其實是十分模糊的,直到看了影片《芙蓉鎮》后,我才發覺一場運動竟能給人的命運帶來如此深巨的影響,也初次深深體會到一部電影竟能給我年輕的心靈如此強烈的震 撼。十幾年過去了,今天再來回味這部電影,腦海中揮之不去的仍然是芙蓉! 《芙蓉鎮》于!"#&年獲第七屆金雞獎最佳故事片獎、最佳女主角獎(劉曉慶)、最佳女配角獎(徐寧)、最佳美術獎,它同時榮獲第!%屆百花獎最佳故事片獎、最佳男演員獎(姜文)、最佳 女演員獎(劉曉慶)、最佳男配角獎(祝士彬)。

" 廣播電影電視部918!"#&年優秀影片獎;!"##年先后獲第二十六屆卡羅維發利國際電影節 水晶球獎和第三十三屆西班牙瓦亞多利德國際電影節評委特別表彰獎和觀眾獎;!"#"年獲法國 第五屆蒙彼利埃國際電影節金熊貓獎,捷克斯洛伐克第四十屆勞動人民電影節榮譽獎。姐、秦癲子、李國香、王秋赦這些人物的影子。以我樸素的標準,如果一部 藝術作品塑造的藝術形象如此長時期活在我的心中,我即認為它是優秀的。 為寫這篇評析《芙蓉鎮》的文章,我去學校圖書館借閱《芙蓉鎮》的錄像 帶,得知帶子剛剛被人借走,我又去音像資料室借該片的光盤,想不到光盤 也被借走,看來至今仍然關注這部影片的遠不只我一人。管資料的同志聽說 我要借《芙蓉鎮》,很有興致地與我聊了起來,她說起“劉曉慶”賣米豆腐 的麻利、“姜文”掃街時的滑稽、“徐松子”掛著破鞋挨批的狼狽⋯⋯一切仿 佛就是剛剛看過的一樣。臨別,她告訴我,她的同事家有盜版的《芙蓉鎮》!"# 光盤(我寫作時使用的就是她轉借給我的盜版光盤),一部十幾年前的 老電影竟有人盜版,這是我沒有料到的。怪不得有人稱謝晉是我國電影史上統治觀眾時間最長,覆蓋面積最廣的導演之一。 電影史家習慣于把謝晉當成中國電影導演“第三代”的代表之一。謝晉的電影創作確實體現出第三代導演的一些共性:諸如通過影片努力反映時 代,深入地展現矛盾沖突,以及追求電影的民族風格、地方特色和藝術意蘊 等。第三代崛起于改革開放以后,現實題材電影創作是第三代創作中最活 躍、最有成就的領域,時代為藝術家提供了真正直面現實的勇氣。改革開放 之初,一批優秀的文學作品最先開始真實記錄這場變革,從不同側面反映這 場偉大變革在人民群眾生活中激起的巨大反響,以謝晉為代表的第三代導演 的藝術觸覺也敏感地捕捉到中國社會發生的重大變革,更多地以現實題材的 文學作品為素材進行二度創作,用電影這一藝術手段反映這場變革,他們的 電影由于對現代蒙昧主義的反思和人道主義的恢復而呈現出極強的思辨色彩 和情感力度。

但是謝晉又有不同于第三代的強烈的藝術個性。早在$%&’年他就開始 了電影導演的藝術生涯,!   至今他仍然活躍在創作第一線,不斷有力作問世。在長達半個世紀的導演生涯中,謝晉跨越了第三、第四、第五代,直至 又與新生的第六代導演同場競技,他不是一個時時挺立潮頭的人,但潮起潮 落,我們總能適時地發現他執著的身影。他一直堅守著某種藝術和觀眾都離 不開的東西,那就是他自己說的“對人生、對藝術的一種激情”,他把拍一! 謝晉從事電影導演工作始于$%&’年,先后在大同電影企業公司、長江影片公司、上海電影制片 廠任助理導演、副導演。$%(&年獨立執導淮劇短片《藍橋會》后升為導演。

部好的電影當作“導演一次生命的燃燒”,! 他的電影創作,總是“堅持走 真實的現實主義道路”," 以飽滿的激情表現生活的本質。我想,之所以我 們不僅關注他的現在,而且還會回過頭去,重新審視他十幾多年前拍的一部 舊作  《芙蓉鎮》,也許恰恰就是因為他這種不懈的堅守吧。

!"“我討厭抄襲自己”:從小說到電影 電影《芙蓉鎮》改編自古華的同名長篇小說,在改編《芙蓉鎮》之前,謝晉已經成功改編過幾部影響很大的小說,如《牧馬人》(根據張賢亮小說《靈與肉》改編)、《高山下的花環》(根據李存葆同名小說改編)、《天云山傳 奇》(根據魯彥周同名小說改編)等,他摸索并積累了比較豐富的改編經驗, 按說改編《芙蓉鎮》也盡可以輕車熟路一徑走來。但是謝晉不是一個輕易滿 足已有成就的藝術家,他十分欣賞畢加索的一句名言“我討厭抄襲自己”, 他說 :“藝術需要更新,一味抄襲自己,拍十部、一百部,即使勤勤懇懇, 辛辛苦苦搞一輩子,從創作成果來看,也等于零”,他希望《芙蓉鎮》在方 方面面“都比自己的過去有較大的進步和創新。”#   可見他是帶著自覺的創 新意識投入到《芙蓉鎮》的創作中去的,從某種意義上講,創新即意味著風 險和痛苦,但是為了拍出經受得住時間和觀眾考驗的傳世之作,他用巴爾扎 克的“創新,不管在哪方面,那就是受盡煎熬”勉勵自己,毅然選擇了藝術 的冒險之旅。

令人驚訝的第一步是謝晉放棄了與自己配合默契的老搭檔李準和魯彥 周,而找來藝術觀念和美學追求大異其趣的青年作家阿城作《芙蓉鎮》的編 劇。但是不論誰來編劇,按照常規,構成原著“故事”的基本要素(時間、 地點、基本情節、人物關系以及主要人物的性格、命運等)是不能輕率改易 的,因而我們看到,電影《芙蓉鎮》講述的仍是與小說中同樣的故事,故事 的時間跨度沒變(依舊是從!#$%年到!#&#年的十幾年間),地點沒變(還

是湘西的芙蓉鎮),人物沒變(維持了人物各自的身份、地位、主導性格、命運及人物間相互關系),故事的基本情節也沒變,看一看影片的故事梗概,!我們就可以從中發現它與原著的基本情節是何等接近。

《芙蓉鎮》劇本文本和片頭編劇一項均署名謝晉和阿城二人合作,但我 感覺這并不是一次平等的合作,其中占主導地位的仍然是謝晉,或者說劇本 最終改成上述這個樣子是阿城服從了謝晉的意見。謝晉說:“如何來拍《芙 蓉鎮》,我以為不同的導演可以有不同的改編角度,也許成蔭可能會從谷燕 山的角度來拍,而要阿城來搞的話也許會以王秋赦為中心來結構,而我則從 胡玉音的角度來結構開掘。”! 阿城不大講究故事的戲劇性和主觀情感的外 露,主張情節和主題的淡化,習慣于表現平淡故事背后深藏的文化尋根意識(就像他的代表作《棋王》一樣),在阿城眼里,王秋赦(類似于《棋王》的 主人公王一生)比胡玉音更能作為反思民族文化心理的一個參照物,可以設 想,如果讓他來寫《芙蓉鎮》,一定不會是我們見到的古華筆下的這篇《芙 蓉鎮》。謝晉明知阿城的改編角度與自己不會一樣,但還是堅持與其合作, 顯然他是在有意尋求不同的改編切入角度,以加強劇本的層次感和立體性。 通過與年輕一代編劇的碰撞與溝通,劇本果然呈現出新的面貌,王秋赦、李 國香兩人的戲增加了很多,兩個形象也增色不少,從他們的角度開掘出不少 有新意的東西,這恰好彌補了謝晉以往影片的不足,正是謝晉請阿城合作的 初衷。但是謝晉不會讓王、李二人喧賓奪主,凌駕于中心和線索人物胡玉音 之上。為胡玉音這樣本來就多姿多彩的“命運女性”做戲是謝晉的強項,如 果只想把胡玉音塑造豐滿了,他根本用不著阿城這樣的編劇。所以阿城不無 深意地說:“從我個人來說,我是否定文學劇本的,其實電影說來說去就是 導演的藝術,《芙蓉鎮》就是老謝的藝術。”"   不過,“老謝的藝術”中也能 看出阿城的影子,尤其是從王秋赦、李國香兩人身上,阿城應該欣慰了。

謝晉覺得,僅有阿城的參與還不夠,為進一步提高改編質量,他又鄭重 地為影片改編組織了一個陣容強大的討論會。討論會于918"月在長沙召開,與會者包括陳荒煤、古華、阿城、黃健中、李陀、董鼎山等人。這次討論會論及的問題很多,并就一些問題發生了激烈的爭論,對后來影片的拍 攝產生了重大影響。

爭論的首要問題是如何發掘影片的主題。李陀認為《芙蓉鎮》的改編應著重在文化層次的反省上,而不要僅僅停留在政治斗爭的是非上”,并建 議“從研究中國文化心理結構入手,進而民族性格,進而再審視政治事件和 在中國發生的政治風云變化”,荒煤則認為“尋根”、“積淀”等說法無非是 歷史經驗的總結,從文化心理、民族性格或民族心理發掘作品的主題固然必 要,但是“今天這個時代的背景也不能忘掉,不要完全歸到過去幾千年來歷 史形成的問題,任何個人命運的悲劇都是時代的悲劇⋯⋯歷史和時代要結合 起來,不能單獨從歷史角度去考慮”。!" 年代中期是一個文化過熱的時代,任何東西都得貼上文化的標簽,對“文革”的檢討和反思也應“尋根”,找出其文化“積淀”。可問題是《芙蓉鎮》這部小說本身非常樸實,它在十年 動亂的歲月里郁結而成,深廣的憂憤和沉郁的激情催動了這個藝術胎兒的成 熟,古華自稱是“嚴峻的鄉村牧歌”。小說從湘南一個小鎮上幾個普通人物 在“文革”前后十幾年命運的升沉變遷,從他們的個性不同程度的被扭曲、 被異化,來探討極左思想的淵源,反思民族的歷史,即作家所謂的“寓政治 風云于風俗民情圖畫,借人物命運演鄉鎮生活變遷”。它不是簡單的“傷痕 文學”,但也絕不故作高深,非要給這樣的作品“尋根”,鉤沉它的文化“積 淀”,難免不倫不類。所以討論會上古華簡單介紹完作品的創作經過,說了 下面一句話:“我認為文藝不要搞得那么玄、那么高,⋯⋯不能把文藝作品 拔得太高了。”謝晉的人生閱歷、藝術觀念與荒煤相近,藝術個性則接近古華,這使得 他不可能脫離時代的背景強加給古華的原著以空泛的文化內涵。但是他也沒 有完全忽視李陀的意見,認為“應該從歷史的高度、宏觀的、反思的高度來 認識這段歷史,總結產生這段歷史的根源、土壤。它的近因和遠因以及中國 長期封建思想、民族文化的劣根性等等”。!

人物問題也是討論會上爭論的一個焦點,它實質上是影片內涵爭論的折 射和延伸。李陀的看法與阿城如出一轍,他認為:“《芙蓉鎮》里的人物并不 是個個都為典型人物的畫廊增添了新形象,如果有的話,我以為是三個人, 一個是王秋赦,一個是胡玉音,一個是秦癲子。”他特別分析了王秋赦這個 人物,荒煤則認為不能削弱“大兵”谷燕山這個形象,謝晉在吸取了他們建議的基礎上,根據人物的主次地位排列了如下順序:胡玉音、秦書田、王秋 赦、李國香、黎滿庚、谷燕山,這種排序是比較合理的,它符合原著的精 神,也體現了謝晉本人對人物典型性的準確把握,下文分析人物時對此將作 詳細論述。

關于風格的討論比較活躍,李陀和荒煤首先在荒誕問題上產生了分歧, 李陀說:“我再讀《芙蓉鎮》,覺得這里有個好東西,就是古華很冷靜地、不 動聲色地寫了中國這一段很荒誕的歷史。如果對這個荒誕有所認識,我們就 可能有所突破。⋯⋯我們不必搞荒誕派,但可以借鑒”,“如果是個悲劇,其 中又有荒誕色彩,作為一種樣式,那是很新鮮的”,荒煤提出了不同的看法:至于荒誕,實際上就是悲劇。你完全采取荒誕的形式,并不見得就能表現 出那個歷史的深度,而且很多人接受不了。”黃健中和康濯對風格問題也發 表了各自的意見。黃健中說:“這部影片的格調應該是嚴肅的。人們看的時 候不會很活躍,而是比較沉的。笑起來的時候都是很酸楚的。⋯⋯這個電影 越寫實,那些荒誕的東西就越荒誕。”康濯對此作了補充:“整部影片光沉重 是不夠的。《芙蓉鎮》的沉重下面應該還有心酸。”董鼎山:“說到《芙蓉鎮》 的改編,第一點,謝晉應盡量避免傷感主義。”謝晉聽了各方意見,表明了 自己的態度:“我想在處理這些戲時,悲劇色彩濃一點,帶點荒誕因素。”但 他又說:“作品不能離開特定的歷史條件,它應該符合那個歷史的真實,不 能夠去搞一些外加的荒誕。”

觀眾問題在討論會上也被提了出來。黃健中、阿城、李陀等人希望打掉 謝晉“滿腦子的觀眾觀念”,荒煤則認為電影是大眾化的藝術,不考慮觀眾 是不行的,誠如謝晉所言“觀眾問題也是一個理論問題”,而且是很復雜的 一個理論問題,本文不擬對此展開論述,但是我個人認為電影不是沙龍藝 術,電影是拍給廣大觀眾看的,不能強求觀眾跟你走,非得適合你的藝術趣 味,只要不媚俗,電影導演心里多想著觀眾總沒錯。謝晉是視觀眾為上帝的 導演(對此他自謙為“俗了一點”),他說《芙蓉鎮》拍出來后要有兩億觀 眾,不知這話為何嚇了黃健中和阿城一跳,難道成熟和經典就一定意味著犧 牲觀眾嗎?輕視觀眾和改造觀眾是否反映了一種居高臨下的精英心態?李陀 的話很有代表性:“群眾性是要分層次的,不能籠統地談群眾性,是兩億文 盲,幾千萬中學生,還是上千萬的高級知識分子?⋯⋯如果說任何一部電影 都要兩億文盲看懂,⋯⋯那我們只好降低自己的水平。”《芙蓉鎮》是兩億文盲都能看懂的,我初看該片時是幾千萬中學生中的一員,當時我為它激動, 現在我忝列于上千萬高級知識分子之列,至今我仍然為它叫好,但我并不認 為《芙蓉鎮》是一部降低了自己水平的低劣之作。

長沙討論會論爭激烈,換一個主見稍差的導演,在眾說紛紜面前也許會 不知所措,主帥臨陣最忌軍心不穩,開拍前搞這么一個“小的老的在一起吵 吵鬧鬧”(荒煤語)的討論會也是一次冒險。但謝晉要的就是方方面面的聲 音,從不同的聲音中他形成了自己的想法,討論會上爭論最多的三個問題, 即影片的內涵、影片的風格、觀眾問題在實際拍攝時都得以很好解決。比如 影片的主題,他認為不能簡單地反映十年動亂,也不能只著重于一個政治主 題,而應力求內涵的深刻性、豐富性、立體化和多元化。具體處理影片的內 涵時,他從三個方面深入開掘,一是從人物方面挖掘,二是從環境、造型、 綜合藝術提供的各種表現手段上開掘,三是從細節、道具、服裝等各方面開 掘,總之,他是在調動一切藝術手段來為展現影片的主題服務。關于影片的 風格樣式,他把影片的基調定為現實主義的悲劇,這是他影片的一貫風格, 但他又吸納了李陀等人的意見,給這部悲劇加上了些許喜劇色彩和荒誕色 彩,并在影片的許多片斷揉進了象征主義的因素,表現了謝晉對風格多樣性 的追求。謝晉體會到李陀、黃健中等人提出觀眾問題的苦心是希望他拍出超 越時代、超越自我的經典之作,這促使他在拍《芙蓉鎮》時有了強烈的使命 感、創新意識和巨片意識,它們與謝晉固有的“滿腦子的觀眾觀念”結合起 來,終于成就了《芙蓉鎮》。

!"“把自己燒進去”:實現人的主題 人的主題永遠是謝晉電影關注的焦點。他將《芙蓉鎮》定為“震撼人心的”、“令人思考的”、“歌頌人性,歌頌人道主義,歌頌美好心靈,歌頌生命

搏斗的抒情悲劇”(見“導演闡述”)。實現人的主題無法靠理性的圖解,它 只能憑激情的投入,因此謝晉拍片特別強調導演的激情,有人對此譏之為情感擴張主義”、“俗電影(好萊塢式)”、“煽情性”!,但是拍《芙蓉鎮》 時,謝晉還是毫不諱言感情的作用:“我看小說是不大注重理性的,講感情, 把自己燒進去。⋯⋯關于《芙蓉鎮》,我自己也要燒進去,胡玉音當然是最! 朱大可:《謝晉電影模式的缺陷》,《文匯報》#$%&年’月#%日。

重要的。”!   謝晉并不輕視理性,他請一些嚴肅的文化學者參加《芙蓉鎮》 的改編討論會,就體現了他對理性的重視,不過,在謝晉的藝術天平上,激 情永遠重于理性。

胡玉音是《芙蓉鎮》中謝晉傾注激情最多的形象。影片賦予她所有中國 農村勞動婦女的傳統美德:善良、勤勞、忍讓、富于同情心。她對使她獲得 新生的新社會、對黨和人民軍隊充滿樸素的階級感情。她靠自己的雙手創造 自己的生活,磨米豆腐“磨桿都捏小了,鍋底都抓穿了”,她辛辛苦苦攢下 一筆錢,蓋了新房,卻被突如其來的運動剝奪了勞動果實,成了低人一等的 富農婆,老實巴交的丈夫黎桂桂承受不住巨大打擊,含冤辭世,她又成了寡 婦。接踵而至的不幸幾乎摧垮了她,她開始相信命運,把一切不幸都看成是 自己命里帶來的,就在此時,秦書田患難之中的愛情和谷燕山的安慰給了她 精神力量,她開始覺醒和反抗,在殘酷的現實面前,她牢牢記住秦書田的囑 咐:“活下去!像牲口一樣地活下去!”從逆來順受、相信命運到特殊形式的 反抗,影片深刻揭示了胡玉音從人性的壓抑到生命的搏斗的動人心魄的歷史。

影片著重揭示了胡玉音愛情的悲劇力量。她與黎滿庚的初戀因為成分差 別沒有成功,她與黎桂桂的結合只是一場違心的婚姻,當黎桂桂的愛逐漸將 她感化,她決心與丈夫走完一生的時候,丈夫又撒手而去。初戀的失敗和第 一次婚姻的不幸已令人痛惜,與秦書田發生在“罪人”之間的愛情更是催人 淚下,這種愛從一開始就帶有離經叛道的悲劇色彩,長期壓抑的感情一旦爆 發,就表現為不可思議的狂熱,影片毫不吝惜地連用幾個場景渲染了這種近 乎瘋狂的情愛:秦書田家(春、晨) 秦書田掃完街,悄悄拉著胡玉音閃進屋。(音樂) 兩人一放下掃把,立即熱烈地擁抱。他們象一對未經父老長者認可就偷情的年輕人,既時時感到膽戰心驚,又覺得每分每妙都寶貴、甜蜜。只要在 一起,他們就摟抱著,發瘋似地親著,吻著。(化出) “胡記”老客棧內(秋、夜) 屋內沒有點燈。床上,胡玉音和秦書田緊緊擁抱在一起。⋯⋯ 秦書田家(冬、晨)胡玉音、秦書田親密地靠在床上。

胡玉音癡情地看著照片,感到一種從未有過的幸福,眼睛濕潤了。她猛 一下緊緊地摟住秦書田,熱烈地吻著他⋯⋯謝晉在“導演闡述”中要求拍這些場景時要傾注主創人員“最強烈、最 濃厚的人道主義感情”,也就是他說的“把自己燒進去”,觀眾怎能不被這種 生命的燃燒炙熱!但在獲得情感宣泄快感的同時,觀眾也在替他們担憂,害 怕這好不容易燃起的生命之火被暗夜吞沒,果然,李國香得知專政對象還敢 結婚的消息后暴跳如雷,痛斥秦、胡二人“無法無天!蔑視無產階級專政!” 一對患難夫妻因此被分別判處有期徒刑,秦書田坐牢,胡玉音身懷有孕,被 監外執行,肉體隔離了,靈魂仍然在一起,宣判會上,“秦書田、胡玉音面 對面,臉對臉,眼睛對眼睛,他們的心是相通的”,秦書田“活下去,像牲 口一樣地活下去”的囑咐變成了他們愛的信念和誓言,他們終于等到了重見 天日的那一天,十幾年的相思和期待,凝成的卻是相見的無言,謝晉確實是 把握感情尺度的高手,請看他對秦書田和胡玉音劫后重逢一場戲的處理:“胡記”老客棧屋內(秋、日) 胡玉音從暗中移到門口。水汽慢慢地飄出門。喜歌堂音樂起。 胡玉音扶住門框。

胡玉音順著門框慢慢地坐下去。 秦書田扔下行李。 秦書田向胡玉音走去。

秦書田俯下身去,慢慢抱起胡玉音,進入房中。

除了畫外那象征愛情的喜歌堂的音樂,久別重逢的整個場景空無一聲, 真是此時無聲勝有聲,千言萬語盡在不言之中。這樣的處理比抱頭痛哭互訴 衷腸更有觸動靈魂的情感力度。

團圓的結局為胡玉音的心靈史、性格史暫時畫上了句號,但她獨特命運 留給觀眾的思索卻并沒有隨之結束。

秦書田是謝晉傾情刻畫的另一個重要人物形象。表面上他麻木不仁、自 輕自賤、玩世不恭,這只是他在特殊歲月里生存下去的保護傘,實際上他真 誠、正直、勇敢、堅毅,內心深處充滿了對生活的摯愛,這種愛的深沉表現 在當生活欺騙了他,他仍然達觀地堅信生活。謝晉兩次讓人物自己直接表達 這種不屈的生活信念,一次是谷燕山醉酒罵街時,秦書田對胡玉音說:“人 心不死啊!”另一次就是被判刑時他對胡玉音說的:“活下去,像牲口一樣地 活下去!”像秦書田一樣,從苦難中尋找歡樂的含淚的笑是一部分知識分子 在“文革”中精神生態的真實寫照,在這個意義上,秦書田的形象具有很強 的典型性和啟示意義。

對胡玉音的愛情體現了秦書田身上人性的閃光。他對一個富農婆、一個 寡婦的最初關心和幫助,與其說是出于愛情,不如說是出于道義。在自身承 受巨大不幸的時候,他仍向更弱者伸出了援助之手,這使秦書田的形象更為 真實動人。之所以真實動人,是因為它不是導演強加于生活,而是從人物的 命運中真實地、形象地、自然地表現出來的。

有愛就有憎,王秋赦和李國香是謝晉懷著復雜感情塑造的兩個讓觀眾憎 惡的人物形象。王秋赦是一個流氓無產者、懶漢和寄生蟲的典型,謝晉說他 的身邊就有王秋赦這種人,所以塑造起來入木三分。其人解放前靠跑大祠堂 吃活飯,養成一身流氓無產者的惡習,解放后因吃到了“窮”的甜頭而繼續 其好逸惡勞的生涯。“左”的路線的推行為王秋赦的發跡創造了條件,害群 之馬一躍成為芙蓉鎮的運動骨干,荒唐路線的荒唐產物一經出現便帶有極大 的破壞性,芙蓉鎮就是被他和李國香之流攪了個雞犬不寧。李國香作為 “左”的路線在芙蓉鎮的代言人,她與王秋赦的勾結是互為需要的,但在相 互利用的關系中,王秋赦居于從屬的地位,他是被人利用的“天真的壞蛋”(阿城語),而李國香則有支配一切的權利欲望和為達目的不擇手段的變態心 理,這個“女陰謀家”的破壞性更強。影片展示的兩人各自不同的結局也是 發人深省的,王秋赦發瘋后在芙蓉鎮街上幽靈般的呼叫成了一個時代的尾 音,而李國香則找到了新的靠山,今后她會作何表演更值得善良人們的警惕。

小說《芙蓉鎮》在寫王秋赦和李國香這兩個人物的時候顯得簡單了一些,比較概念化。謝晉意識到這一點,因此,他在塑造這兩個人物時十分重 視克服臉譜化的毛病,注重抓人物的復雜性,而不用原始的評論人物的方      好人、壞人來給人物貼標簽。他在“導演闡述”中指出:王秋赦“也 是一個非常可悲的人物”,對待李國香,“影片不準備過多地在生活作風上丑 化她,她也是個人,⋯⋯不要讓觀眾單純地去恨她。⋯⋯觀眾對她的感情也 是復雜的,感到她也是可悲的。”這都體現了謝晉塑造人物的高標準,看完 影片后,我們感覺王秋赦和李國香的個人命運與社會風云是緊密聯系在一起 的,他們都是時代的產物又都程度不同地代表著一種社會勢力,但卻決不是 概念化的空洞的偶像,一切社會的、政治的屬性都是通過人物的鮮明的、獨 特的個性來加以表現。看了他們的所作所為,觀眾對這兩個人物確實是一種 悲恨交織的感情。

謝晉同樣沒有忽視對相對次要人物的雕琢,黎滿庚在政治和情感立場沖 突中的內心煎熬,谷燕山在政治旋渦中的矛盾彷徨,乃至五爪辣的潑辣和黎 桂桂的懦弱,都因為真實和對人性的深入開掘而在觀眾心目中留下了難以磨 滅的印象。

文學是“人學”,電影也應是“人學”,是揭示人倫、開掘人性、展現人 情、打動人心的藝術,《芙蓉鎮》的價值,正在于謝晉對“人”的主題的成 功把握。

!"“老謝的藝術”現實主義創作手法 批評家們對“謝晉模式”頗多微辭,有沒有所謂的“謝晉模式”是一個迄今沒有定論的問題,謝晉自己不承認有,我認為即使有這一說,也無非是

對謝晉電影內涵和風格的一種空泛的否定性價值判斷,根本不是對謝晉導演 藝術特點的科學總結。我無意也無力用“模式”去全面概括謝晉的電影,但 透過《芙蓉鎮》,我們確實能夠發現謝晉導演藝術上的一些共同特點,我們 姑且借用阿城的話,把這些特點稱之為“老謝的藝術”。

就在《芙蓉鎮》拍攝期間,學術界開始了關于“謝晉模式”的大討論。

#$年代中期,電影界引進了一系列西方的時髦理論,電影創作實踐中也出 現了許多探索不同風格的影片,于是一些人發起這場討論,旨在向仍然固守 現實主義陣地的“謝晉模式”挑戰。反觀這場討論的宏觀文化背景,它實質 上是當時“現實主義陳舊論”、“現實主義深化(拓寬)論”、“馬列文論過時論”等文藝思潮在電影理論界的反映。面對五花八門的理論和人們的批評,謝晉的態度是‘八面來風,自己掌舵’,你說你的,我拍我的,⋯⋯堅定不 移地走自己的藝術之路”,!   也就是一如既往地堅持現實主義的創作道路。

現實主義是謝晉電影的一貫原則和最大特色,從《女籃!號》到《鴉片 戰爭》,無不貫穿著現實主義的精神,謝晉認為:“一個真正的藝術家,同時也應該是一個思想家,應該通過他的影片對一些社會問題發言”,因此他的 電影總是涉及當時極敏感的社會問題:知識分子問題、反右問題、封建特權 問題、“文革”問題等等,《芙蓉鎮》涉及的就是對“文革”的反思。現實主 義要求鮮明的時代內容,寓教于樂的寫實主義,強調情節、性格和感情力 度,細致入微的細節刻畫等等。《芙蓉鎮》試圖拓寬現實主義的路子(比如 攙入輕微的荒誕、喜劇色彩和象征主義因素),但其基本風骨仍然“主要是 現實主義的”(“導演闡述”)。

經典的現實主義作品的創作原則并沒有過時,它仍然是真實地“再現典 型環境中的典型人物”。《芙蓉鎮》人物形象的典型性已在上文加以分析,下 面主要探討影片對典型環境的刻意營造。

為了找到原著提供的典型環境,攝制組的足跡踏遍了湘西南的幾十個 縣,最終確定以湖南永順縣的王村鎮作為人物的生存空間。在這個古老的小 山鎮上,劇組“制作”了不少歷史的遺跡:古路亭、古門樓、碑亭、牌坊、 古墓碑等等,借以傳遞某種歷史的信息和歲月流逝的沉積感、蒼茫感。胡記 老客棧與王秋赦的吊腳樓是展開故事的主要場景,一磚一瓦、一草一木都有 一種可觸摸的真實感,整個布景既有“整體的宏偉磅礴”,又有“局部的謹 嚴精細”,從而“造成鮮明的兩極,使人獲得一個統一的、極端‘廣大’和 極端‘精致’的印象”。"

典型環境既包括自然環境,也包括社會環境。僅有自然環境的真實是不 夠的,還必須有社會環境的真實,《芙蓉鎮》的社會環境就是“文革”的特 殊環境,它必須符合“文革”的歷史真實。影片的時間跨度很長,人物活動 的環境隨著生活的自然流程也在不斷發生變化,全片環境的變化分為四個層次:"#$%年店鋪紛雜,人群擁擠、市場繁榮;"#$& 年“四清”運動開始,

對聯換上“走大寨道路,舉大寨紅旗”等,在街上設置檢舉箱,時而可見 “千萬不要忘記階級斗爭”等小標語,店面半掩,冷冷清清;“文革”開始 后,店面關閉,“橫掃一切牛鬼蛇神”等大幅標語隨處可見,木板店面上半 段則是滿街的大字報。!"#"年出現紅海洋,“忠”字臺、向日葵;十一屆三中全會后,重新出現一片繁榮景象,但是還保留著極“左”路線掃蕩后的痕跡(隱約可見的大標語和語錄牌)。謝晉特別強調了環境前后變化中出現的 幾個對比:一是美麗的芙蓉鎮跟黑暗的、恐怖的芙蓉鎮的對比;另一個是熱 鬧的、親切的、和諧的芙蓉鎮和僵化的、死板的芙蓉鎮的對比;第三是新屋 和吊腳樓的對比(歪斜與氣派、黑暗與明亮、舊與新、零亂與整齊、骯臟和 清潔)。典型環境既是人物活動的場所,也是人物性格形成的場所,人物命 運經歷的場所,在變化和對比中營造典型環境的真實,使得典型人物性格的 形成和命運的經歷也具備了自然流暢的真實性。

實現“真實地再現”,說來容易,實際拍攝起來卻相當繁難。謝晉在《芙蓉鎮》的拍攝中首次嘗試大規模地使用分場景的形式拍攝影片,即打破 傳統的分鏡頭式拍攝,事先不分鏡頭,或不把鏡頭分死,而用分場景,使用 多臺攝影機從不同角度同時拍攝。目的是為了使演員的表演不受分鏡頭劇本 的限制和攝影機的影響,以便讓演員更好地進入角色,使影片看不出演員故 意表演的痕跡及人為的構圖畫面,一切更接近生活,“在分場景的基礎上, 采取多輪次和反復的拍攝方法來解決這一矛盾。即將一場戲分成若干個段落 來拍。每一個段落先用兩臺攝影機拍攝一次,然后讓演員將這段內容重演一 遍,兩臺機器變換角度再拍一次”!,同樣的內容用不同的角度和景別反復 拍攝三到四次,《芙蓉鎮》約有$%&左右的場景是雙機多輪次反復拍攝的,最后拍出的樣片(素材)足有$%余本,約’萬多英尺,在沒有完整的分鏡頭劇本為依據的情況下,要將大量的素材編剪成一部較完整的影片,這給影 片的剪輯提出了很高的要求。“對角度不同、畫面大小不一的同內容的每條 樣片要反復地看,仔細推敲,如何取舍,如何匹配,怎樣銜接,必須分場明 確。”"   比如胡玉音快生孩子一場戲,拍攝時先用雙機從頭至尾拍一遍,再讓演員完整地重演一次,雙機變換角度又拍一遍。同時用單機補拍了胡玉音在床上喊叫打滾的從中近景推成特寫的鏡頭,還拍了谷燕山離開胡玉音走出 門的全景。出門后不馬上接風雪攔車,再把鏡頭回到胡玉音的身上,她繼續 在打顫、喘氣。谷出門后,鏡頭切入到胡玉音滿臉汗珠、嘴唇在顫抖的畫 面,又接一個隆起的大肚子搖到她的臉部的特寫,她繼續喘氣,聲音越來越 弱,然后接谷攔車。剪輯不單是作為轉換場景的聯結手段,而進一步担當起 推動情節、營造氛圍和展示人物心理等多方面的功能。不斷轉換場景使情節 充滿了戲劇性的張力。

談《芙蓉鎮》的現實主義特色不能比提及它的細節運用。恰到好處的細 節對塑造典型人物起著畫龍點睛的作用,謝晉特別擅長運用一些很小的道具 進行細節刻畫,為展示人物的性格和命運服務。比如一面鑼,王秋赦出場時 敲著它通知開會,威風八面,響亮的開場預示了他將是個不安分的鬧事分 子,經過一番折騰,出場的鑼聲猶在耳際,終場的鑼聲再次響起,卻是鑼已 破,人已瘋,鑼聲折射的是人物命運的升沉起伏;比如一扇磨,影片出場的 第一聲由胡玉音轉動著它發出,它轉動,給胡玉音帶來財富,它停轉蒙上灰 塵,胡玉音也含冤蒙屈,胡玉音給秦書田做米豆腐時它再次慢慢轉動,主人 重見天日,它轉動得更加歡快,石磨轉動的是主人命運的悲歡離合;比如兩 把掃把,起初它們是各自主人不幸遭際的見證,終于有一天,這兩把原來按 不同軌跡分頭運行的掃把擺到了一起,掃把見證的是主人患難與共的愛情⋯⋯于細微處見功夫,似是不起眼的道具和漫不經心的細節,謝晉運用起來 就給人一種點鐵成金的獨特感受。

余秋雨說:“評論謝晉并不是一件輕易的事,因為他早已成為當代中國 人集體審美歷程的一個組成部分”,的確,潛移默化的感情浸染往往是難以 作出清晰的理性分析的,但是我們不應放棄努力,因為在很大程度上,我們 是伴隨著謝晉的電影成長起來的!

 

2015-06-05 23:18

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