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名家評楊明的雕塑
名家評楊明的雕塑
楚塵文化     阅读简体中文版

陶瓷《天空之城-殤》2013


即將崩潰的花崗巖

by 于 堅


《呼吸》420x110x90cm 花崗巖 1997年


十五年前,我第一次看到楊明的雕塑。在南京,朱文帶我去他家,他的作品散落在一個大雜院里,我立即意識到這些東西的不同凡響。


那是一些紀念碑式的柱子,仿佛是英格蘭荒野上的石陣,體積并不大,也沒有高入云霄,但感覺比紀念碑更有力量,像是大象剛剛邁步走進了它自己的另一條腿。最精彩的是這些青銅柱子似乎在時間的镕冶中正在向投降,起褶,軟化、坍塌轉變,呈現為某種支撐、維持、最后的、勉強的狀態,似乎馬上就要洪水般地傾瀉而下。在被處理得如制度般沉重的巖石上,一種潛在的崩潰感或者沒落感、頹廢感、末路感、垂死感被楊明召喚出場。這些花崗巖就要死了。它正在被自己的偉大、堅固和沉重壓垮,但還沒有崩潰,在崩潰的途中。這頑石在運動、變化,不再是通常此類雕塑給人那種巋然不動、固若金湯的印象,它們很軟弱,正在茍延殘喘。真是橫空出世,這些雕塑令我震撼,我立即領悟到它們強烈的詩性力量。


另一組同樣令我震撼的作品是一群青銅凳子、躺椅的新鮮造型。我從來沒有見過這種鬼哭狼嚎的家什,它們被解放了。條凳、躺椅意味著某種壓制、壓抑、受難。這種物品的先驗感受被楊明活靈活現地呈現出來。這些中國茶館里的普通條凳正在溶解、倒塌,像某種集中營動物般地抬頭嚎叫、悲鳴、就要解體或者從某個看不見的壓迫者的鐵蹄下逃走。躺椅則在虛無的重壓之下呈現出受苦受難的狀態。這種經驗和感受早已存在,楊明像巫師那樣召喚它們出場。他指揮一群椅子跳幽靈之舞,我想起皮娜·鮑什的舞蹈。


我認定這是一位罕見的、杰出的雕塑家。他已經做出了那種青銅般可以穿越時間的東西。我對朱文預言這些作品很快就會被收藏。還等什么呢,這就是我們夢想的那種杰作。


但過去了十五年。我再次去楊明的工作室,發現它們只是從一處運到另一處,落滿塵埃,靜靜地跟著楊明。這真是一個瞎眼的時代呵。


他的杰作旁邊就是那個叫做798的怪物。在那邊,當代藝術已經有了“身價”,這個詞在歷史上通常用于煙花柳巷。楊明繼續做他的條凳,就像古代的匠人。比古代匠人更強大的是,他居然置身于一個如此龐大的戴著藝術王冠的金融怪物之旁而冷若冰霜,鐵石心腸。


楊明是一位青銅詩人。


中國當代雕塑輕飄飄的,大都是工藝品、小東西,缺乏青銅氣象。缺乏藝術家的作品,楊明是藝術家,他的作品有一種老老實實的古典氣質。他能夠把青銅或者花崗巖歷史化的內在力量呈現出來,而又具有深刻的當代性。


但是,如果說楊明雕塑的意義來自歷史,那還不夠。


我以為他最深刻的地方在于,喚醒的物質的潛意識。他并非僅僅從物質的隱喻方面去處理它們,呈現某些經驗中的象征性。


我們也可以把這些青銅或者大理石呈現的狀態視為一家鋼鐵廠或者采石場的作業狀態。溶解這是青銅的內在可能性、內在狀態。他更將將青銅的氣質錯置于大理石上。將女性的氣質錯置于條凳之上,等等。他解構的不僅是花崗巖和青銅的象征,也解構可了它們作為材料的特質。頑固、恒久在楊明這里,首先是材料本身的品質。


重要的是這一切都在溶解、軟化、垮掉,而這也是青銅或者大理石這些質料本身潛在的可能性。我以前曾經提出“拒絕隱喻”,楊明作品的詩性力量恰恰正是拒絕了對象的世俗意義而只專注于材質本身的美感。這是一種更為深刻而強大的詩意。


這是我喜歡楊明作品的原因。


這些話我十五年前說不出來,但現在我幸奇跡般地再次面對這些杰作,再次被照亮,我可以說兩句了。


不合時宜的努力

by 韓 東


椅凳《午后》 青銅著色 1995年 55x30x30cm


雕塑是什么?對于一個相信眼見為實的人來說,光給出一個定義是遠遠不夠的。你還得指著某一個東西、某一個對象對他說:“這就是雕塑。”但你如果指著銀行門前的銅獅子,或者小區廣場上嫦娥奔月的塑像對我說;“這就是雕塑。”那我肯定認為,沒有比有更好。也有的朋友告訴我:雕塑的時代已經過去了,現在流行的玩意兒叫“裝置”,其特點為現成品、組合并置,強調的是觀念形態。走遍我的國家,除去那些或輝煌或麻木的歷史陳跡,由活著的有名有姓的人制作的可稱之為雕塑的東西實在是難以尋覓,因此我寧愿相信后者——“雕塑的時代已經過去了”。但這里有一個問題:它真的到來過嗎?抑或是由于某種歷史的加速度,我們直接進入了裝置時代?


直到我看見了楊明的作品。我對自己說:“這就是雕塑。”不對,我說的是:“這才是雕塑!”它們不僅滿足了我對雕塑這一概念的長久期待,并且——我以為,在當代中國藝術的拼圖中并不是可有可無的。


不難理解,楊明所選擇的藝術方式如此的艱難,如此的不合時宜,它幾乎是在一片荒漠之中展開的。遠離我國的藝術傳統,缺乏現實的環境,還要與那些以雕塑之名混淆視聽的投機行為作無望的抗爭。一代智商發達精力充沛的藝術精英們早己繞道而行,直奔事半功倍的裝置而去,留下楊明一人待在了原地。


楊明,1962年生,福建人,畢業于中央美術學院雕塑系,曾在南京市雕塑工作室工作,為生計參與多項城雕工程,為此大有痛不欲生之感。后為變換環境,企圖調入南京藝術學院未果。兩千年楊明舉家遷往蘇南小城蘇州,進入蘇州工藝美術學院任教。這一系列的變遷顯示了環境巨大的壓力,而楊明的心路歷程只有他自己心里明白了。


我手中另有一份履歷,從1992年至2002年,頭尾11年間楊明共參加各類藝術展覽、大賽和創作營13次,每年都有活動,其中1977年和2000年各兩次,但地點均在國內,最遠不過臺灣。楊明從未去過歐洲或美洲辦過展覽,就是走親戚也沒有去過一次。我以為這份履歷既表達了楊明為展示他的雕塑藝術所做的努力,同時也透露了某種局促、某種艱澀和某種無奈。


我是楊明在南京生活期間認識他的。在我的印象中,這是一個強壯有力的人,不善言辭、愛好運動,他的那張臉極具性感,猶如斧鑿刀刻一般。楊明的形象本身就是一尊雕塑。但相處的時間長了,你才發現此人的內心實際上十分敏感,甚至羞澀。這樣的內心與其形象之間形成了某種極富彈性的張力。如果不怕牽強的話,我們大可據此去解釋楊明的雕塑作品,這就是軟與硬、堅固與流淌、幾何與彌漫之間的神秘的對比和和諧。


楊明自己稱:“物質材料在特定環境和條件下所呈現出的狀態與我們人的精神狀態在特殊情形中的感覺具有某種一致性或相似性。”雕塑的對象便是物,便是材料。楊明極其強調雕塑的物質性和材料性,他的方式并非是將物質塑造成人,趨近于人,而是表現物本身的“靈魂”。無論是初期的滴淌系列還是后來的褶皺系列,無論是椅凳還是孤立的柱體在楊明那里都呈現出了一種生命的跡象。準確地說,是一種半生命的跡象,是生命的萌動或者殘余(這是一回事),總之是不完整的、缺損的、暖昧的生命,某種痕跡、印記、暗示而已。通過對具體之物的這種半生命跡象的表現楊明在別處(弦外之音)提示了人的真實處境。“我的感受是強大無形的意志力無視個體生命的存在價值,生命將遭遇與物質相同的孤立無援和幻滅。”楊明說。真是出語驚人!難道不是這樣嗎?人就是物,物就是人。人的渺小和無價值就如物一般。來自與泥土,歸于泥土。泥土孕育了生命,它既是死亡,也是生命。一切皆活躍,但又無分別。這虛無的真理使我們面對永恒或浩瀚。


需要一提的是,楊明作品所傳達的物與人的關系并非是人在現代商業文明中的異化(這是當代藝術家們樂于表現的主題)。人的物質化并非是技術奴役和思想操縱的結果,而是天生如此。人并非前提性地與物質對立,被剝奪人性是后來的事,而是前提性地與物質一體、無分別。“我的感受是強大無形的意志力……”楊明如是說。社會的壓力、人性的扭曲等等完全不在他的探詢之列。正是在這一點上楊明不禁與藝術的古典精神息息相通。李小山說:“我覺得他帶有某種古典情結,始終不渝地將關注點投射在人的存在方面和狀態及困境’,說是他本人的寫照也行,他的作品沒有離開古典藝術的軌跡。”楊明本人也說:“我可能始終迷戀古典雕塑方式的純粹性,也可能完全背離人與物的具體形態走向抽象表現,但我所關心的內容卻很難改變。”那么楊明關心什么呢?在我看來就是人而為人,就是人自古以來的第


一性的存在,是人在永恒前面的位置和可能性以及他的歸宿。在此意義上,而非在具體的表現形式上楊明與古典藝術對接上了。


這樣的意識和視野使得楊明的藝術具有同代人少見的縱深感。通過這景深我們了望到的不僅是輝煌的古典藝術,而是古典藝術所瞄準的無限的方向。這方向或許通往虛無或許通往永恒,誰知道呢?反正楊明執意將他的目光投向極遠處。


我本人是寫小說的,偏好傳統的現實主義寫作理念,但在方式上有所不同。傳統的方式簡言之就是將“假”寫“真”,惟妙惟肖是其至高的境界。而我的方式是將“真”寫“假”,寫飄起來,以達不可思議之境。并且我認為,在藝術創造中“假”即是“真”,現實的“真”為起點,其目的是藝術上的“假”,也就是本質上的“真”。我相信這個世界是顛倒的,顛倒的世界需要通過虛構的藝術將其再次顛倒過來。凝視著楊明的雕塑作品,我不禁產生了不謀而合的感覺。楊明也一反古典雕塑的由“假”至“真”的途徑(將惟妙惟肖的形象從大理石中揭示出來),而是從“真”開始,從物質或材料開始,并持之以恒,物質和材料本身便呈現出了自己的“生命”(“假”)。楊明說:“漸漸地許多平時熟視無睹的物質所孕含的生命形式在眼前浮現和清晰起來。”我以為就是這個意思。從物質之“真”出發,須臾不離,逐漸地便發現了其中的“假”或“虛”,此乃本質上的“真”或“實”。


因此,楊明的藝術雖然與古典精神一脈相承,但具體的處理方式是明顯有別的。在空間塑造上他加入了時間觀念(如作品《蝕》、《午后1》、《午后2》),堅硬中加入了柔軟(如《呼吸1》、《呼吸2》、《呼吸3》),體積質感中加入了流動和松懈(如《黃昏2》、《三腳凳》),確定穩固中加入了暖昧和脆弱,甚至極度的敏感。


作為一位特立獨行的優秀的雕塑家,楊明所受到的限制主要是條件上的、環境和氛圍上的。這前文已經議論過,在此不贅。還是聽聽楊明自己怎么說的吧:“我許多作品用了玻璃鋼作材料,與其說玻璃鋼適合作品的表現形式,不如說是一種無奈,比如在滴淌系列作品形體處理時,開始的愿望是能用鋼鐵材料在高溫下熔化進行。也就是說,假如條件允許,我將作各種材料的嘗試。”楊明所受的限制僅僅是技術處理方面的嗎?遠遠不是。困擾他的東西應該說是極其強大和全面的,除了內心的自由和執著以及超越時代理解的藝術天賦,楊明可以說是毫無應付面臨壓力的能力。比如從雕塑到裝置藝術已被證明為一條清晰可見的生存之路,讓我們看看楊明是怎樣看待這一問題的吧。


“坦率地說自己對裝置及觀念性創作方式的認識還了解得非常表面。如果有一天內心有強烈的創作沖動并且惟有運用裝置方式來完成才能準確表達自己的意圖的話,我也不會拒絕使用裝置方式。貿然使用自己所不熟悉的語言表達個人的觀點,可能會面臨十分尷尬可笑的境地。”


為了不被自己嘲笑,很可能就會遭到來自這個時代的嘲笑。楊明將在一片無情的嘲笑聲中證明自己的價值和藝術,這是一次為了失敗而進行的悲壯的努力。也許我的看法過于悲觀了,但愿如此。



說說楊明的雕塑

by 李小山


《蝕》 石刻 1993


在當代,做一個雕塑家意味著他必須面臨許多困難。據楊明所說,使他苦惱的并不是生活的諸多不如意方面,而是他在創作雕塑作品時的種種限制。我完全清楚他指的中華總限制的內容。事實上,每一個有志于攀登藝術高峰的藝術家都面對各種麻煩,也許藝術家生來就是這命運,如果抱怨是無用的,不如索性置之而不顧。


自然,藝術家運用不同材料確證自己,僅僅是一種途徑,從本質看,藝術家指示的個人經驗(并將其貫徹),應該成為一扇窗,觀眾通過這扇窗進入到這種個人化的經驗中去,實際上就達到了普遍性。如果個人化的經驗拒斥普遍性,那是糟糕的,其結果肯定變成諷刺,藝術的質量將大打折扣。我說我喜歡楊明的作品,主要是從他敞開的個人經驗中發覺我自己能夠加以檢驗的東西,可能是對實在對象的思索,可能是對內在感情的探究,那是一個呈現,一種涌動,一種突如其來的震撼。他對我說,體現在作品中的是我的不可言說的模糊閃念,在很多情況下,與制作的時間性無關。是的,我體味的也正是這一點。


是時間嗎?這是形式的問題。假如把時間作為楊明作品的重要因素并沒有錯誤,或者也他本人并不注重時間流程對生命的銷蝕問題。滴漏、垂掛等等。達利展示過的人類之鐘,為什么單單選擇時間作為對象?我們不能不嘆息時間是最終的裁判者,人的偉大與渺小只在時間中成為可能。但是楊明更深刻地指出,時間僅僅外在于我們,只有心靈之弦的振幅才真實。這是藝術家的孤獨之聲,我懂得他向自己心靈祈求庇護,看來有些荒誕,我說我們全在時間過程中變得無奈,因此,實在的對象本身也是荒誕的。


當楊明提出要我寫一篇文章,我立即想到我無法訓導確切的語言談論他的作品。時間是形式,難道塑造時間的手法不是形式嗎?我們如何來談論視覺中的形式?至少我以為語言在這里是貧乏的,它所能暗示的(隱喻的)東西其實只是作品本身包含的東西的幾分之一,或者更少。楊明說,我力求使作品保持個人獨特性的同時,不忘記形式的新穎,其實他說的“新穎”仍然帶有藝術家固有的成見,我倒并不把他的作品看得很“新穎”,相反我覺得他帶有某種“古典情結”,始終不渝將關注點投射在人的存在方面和狀態及困境,說是他本人的寫照也行,他的作品沒有離開古典藝術的軌跡。


我并不是批評他做得過于平穩和平靜,在某些方面,他的探索性努力顯而易見,那就是他不放棄任何一個細節來表現他對創造藝術形式的重視,用當代雕塑作為參照背景楊明毫無疑問擁有自己的個人圖式,并且將其酣暢地表達出來了。



超現實中的現實

by 易 英


《黃昏1》 1993年 青銅 高40cm


雕塑在當代藝術門類中構成了一種非常復雜的語匯,在功能與審美之間,它顯示出比其它門類更大的包容性。對傳統雕塑語言的挑戰來自建筑、裝置和繪畫。楊明的雕塑也是如此,不過他是小心翼翼地走在雕塑與繪畫之間,他是以架上雕塑的形態來陳述繪畫性的問題。


在西方美術史中,自米開朗基羅以后,雕塑日益繪畫化,到19世紀末這種繪畫性已被視為學院主義的墮落。誕生了羅丹及其后的現代主義的雕塑語言純化。于是,雕塑的繪畫被人遺忘了。波普藝術和裝置藝術的出現,宣告了現代主義形式主義規范的解體,隨著這種解體,當然也引發了雕塑語言的多元化問題,事實上,語言不再是一種障礙和標準,關鍵在于怎樣有效地表達當代文化的主題。楊明雕塑的繪畫性實際上是一種隱藏的陳述性,把個人對人生的感受直觀地表現出來。他的作品排除了雕塑的一般性功能,只突出了他所要陳述的東西。但是他的陳述并不是編一個通俗的故事,捏幾個泥人互相做戲,而是用個人的話語來表達個人的情緒,在簡單的形式中創造了一個超現實的境界。


如果從形式上看,楊明的雕塑很容易類比達利的超現實主義,甚至可以設想他是在以獨特的技術來模仿達利的繪畫效果。但是楊明似乎沒有達利那種象征主義的隱喻和晦澀,不想在潛意識中追問人的生存這種哲學式的問題。在他的作品中與雕塑語言最為接近的那一部分是無環境無背景的形的獨立性,他通過這種語言表達了一種孤獨和困惑,一種個人的生活境遇,或者個人在面對他的環境時的所感。這是一種逃避深刻的深刻。他的作品有很多非常生活化的標題,如《黃昏Ι》和《午》等,這不是在有意尋找什么象征性的主題,只是為了塑造一個形象,借助于生活中的記憶和印象讓形象顯現出來。因此,我們看他的作品時沒有那種精神的壓力和意義的感召,只是讓同樣的印象和記憶來獲得對作品的同情。我們可以從他的作品中想黃昏夕照下的老人,和顛沛于人生途中的旅人。這是一種最普通的經驗。


但是楊明又不是用波普式的手段來復制生活(這種手法目前在一些青年雕塑家中很流行),他通過人的造型營造了一個超現實的氣氛,暗示了人在特定精神空間中的狀態。例如在《黃昏Ⅰ》中,一個坐在“藤椅”中的老人,疲憊的身體像一張薄片軟軟的貼在椅子上,像有一種巨大的壓力使他失去與生活抗爭的能力,在《黃昏Ⅱ》中,“藤椅”依舊,只留下一些柔軟的塊狀物,人好像從空氣中消失了。這種意向構成了楊明雕塑的主要造型基礎。實際上,楊明在這兒是通過超現實主義的夢幻般的形象暗示了一個存在主義的主題,即人在現代社會的價值問題。他的人物在造型上有兩個顯著的特征,一是那種被擠壓式的變形;二是疲憊不堪的感覺。兩者聯系起來便是人在社會中的境遇,這種境遇是不自由的,個人的力量無法抗衡社會的力量。疲憊感即是生活的累與沉重。楊明的人物是一種描述性的視覺形象,但他有效的利用了無形的空間,正是這種空間的強大壓力而使人在一種不可抗拒性中崩潰和消失。疲憊并不只是象征生活的艱難,而是暗示精神的崩潰和價值的失落,人與環境的對立。


楊明的雕塑說明了一個趨勢,即將精神性的主題和生活化的形式結合起來。進入90年代以來,在大陸前衛雕塑(不包括裝置)中有兩個大的方向,但兩者之間似乎又相互脫節,其一是承襲了85以來的理性精神,繼續追求人格的自由和思想的批判;其二是在波普藝術的影響下,采用直接搬用紀實性的生活原型。在近期的一系列雕塑展中也出現了將兩者綜合起來的趨勢,楊明的作品就是一個例子,在搬用生活原型的基礎上,通過有意識的變形創造了一個超現實的空間,再返歸到超越一般生活的社會主題。實際上楊明是將個人經驗與社會觀察結合起來,在有限的語言和空間中表明了自己既作為藝術家又作為社會觀察者的身份。



物質起了波瀾

by 朱 朱


《三腳凳》青銅 上海美術館藏 1994


空氣是萬丈深淵,雕塑是一種填充。它的出現,是人渴望面對自己的造物。由于雕塑所用的材料,它被看作是最接近自然與蒙昧時代的藝術。有人將它視為一種附屬的藝術,那是將它與兩個相鄰的種類進行比較,單純的架上繪畫和以真正的綜合手段占據空間的建筑。能夠平靜地對待這兩者的誘惑而成為雕塑家的人,實在是少數。


有一天,這位雕塑家在結束了相當于一個階段的工作之后,從工作室回到自己的家中,仍然有強大的空虛感緊緊將他圍繞,他坐在客廳里,在恍惚之中搖晃著他的椅子,這是一個天真的動作,然而一旦他意識到自己的姿態,在這個瞬間他找到了為那種空虛而準備的形式,這就是我們現在看到的<三腳凳>。


這件作品與那一階段的其它作品相比,更直接地顯現了他的內心幻像,從而也迫使觀賞者退到一定距離之外注視并且容忍它的存在,人的最大愿望之一恐怕就是創造出人之外的生命,通過那樣的生命來觀察自我或者分担恐懼,此類生命如果能夠造就,在帶來安慰的同時又必然將人類帶向更遙遠的恐懼之中。這件作品具體處理了一小塊地面、凳身和女人體三者之關系,三者都呈現出獨特的“非光滑性”。外界的作用力在這件作品以前的作品里已經得到了不同角度和狀態下的表現,這件作品卻是在“人與肉體的宿怨”這一主題上成為一個可詫異的聲響,它完全驅逐了傷感與憂郁,盡管巨大的色情意味負担了驅逐的功能:宛如一個晃動的舌苔的深紅的凳面鋪設在女人體張開之后并且順從的下垂的雙腿之間,并且將她牢牢地吸附,三腳凳正前方的一條腿與女人的左腿都向上翹起,人體與凳身——整個雕塑有一種傾斜,似乎人體正處于扭動之中并竭力要從舌苔上脫身,幾乎類似于直線的兩只手臂撐在舌苔的前沿,暗示著發力的位置,然而,我們可以猜測凳面是以一種粘稠的液體似的力量控制著人體,撳在凳面上的兩只手也將被牢牢地吸附在舌苔的渦形之中。雖然,色情驅逐了傷感與憂郁并且賦于該作品某種現代性,但在上述的從作品前方進行的凝視之中,我們已經看到對主題的表現最為重要的是一條力的線索,它是如何擺脫與地面的垂直軸心而在自身之中形成對立和吞噬的,并且,我們也不能忽略最下端的細節:三腳凳的另外兩條腿被地面攫住,而女人體的右腳尖奇妙地在地面踮起,顯然,地面本身呈現兩種力量,對三腳凳而言是一種下沉的支撐,對人體而言是上升的支撐。沒有地面的相互消解的力量,我們則完全可以想象女人至少可以將三腳凳連同她的身體一起拔起。


女人的頭部則是更為精彩的部分,對比他關于人體和椅子的一系列作品,這個頭部已經超越了具像的管制,它完全溶入了恐懼,而不作為恐懼的面具,在拉長的脖子上突然彎落,留下了雕塑家在最后一刻將它向下按的指印,這一著力的痕跡現在成為頭部唯一作出的處理,透過這種天真而粗野的手法,我們似乎窺見他的心靈的過程,而對于主題而言,又成了極為真實的入口。


*


深紅色的舌苔在《午后I》里再一次出現。雕塑家以另一種材料——石膏再一次塑造了它。在該件作品中,我們得以凝視它裸露的完整表面:大量的氣孔似的凹痕,同樣是為某種灼熱的液體腐蝕過并向四周浸潤開的凹痕,也有著被一雙羞恥的手擦拭和更細致地撫摸過的跡像,它奇特的形貌被安置在椅面,像一個獲釋的罪犯緊挨著墻面,在午后的光線里既惶恐又無聊,某些分泌物掛在嘴邊,就要滴落。


椅子的腿部之下出現了他的四只腳,從不同的角度,我們都會被它困擾,難以下一個結論。《午后2》的椅面仍然是這樣的舌苔狀,然而出現了明顯的傾斜,采用了灰色調,似乎暗示了黃昏,那進入黑暗的最后時刻的臨近。相似造型的腿部也帶上了驚怯的動物的特征,令人聯想起在黑夜回到森林之中的身影和它難以掩蓋的蒼白。在這里我們看到盡管材料相同,雕塑品的著色卻帶來了微妙的變異。現在,我們將離開這些作品,將目光轉向另外的杰作。


*


一件充分的雕塑品無疑會反對它的文字記載,這種態度最明顯地體現在包括雕塑家在內的人為之命名的時候,它本身的魅力正是對命名文字的極度蔑視,這種情況使得像賈科梅蒂那樣的人以盡可能簡潔和順從的態度進行這方面的工作,比如:一個基座上的四個女人,九人群像,籠子,等等。而我們的這位雕塑家顯然也遭遇到這樣的問題,盡管次要,卻是一小小個的啟示。


表現單純的物體的兩件杰作,《溶》與《蝕》,作品本身使兩個標題相形見拙。這兩件作品使用的材料有極大差別,水曲柳與黑花崗巖,但都要求我們記住他改造材料的物理形態的能力,他的手已經附在時間本身的魔力之上,經過他的撫摸,石頭將出現漣漪,木頭將凝成水滴,令人記起一位西班牙詩人對海的贊嘆:“物質起了波瀾。”


由于材料本身的風度,《蝕》這件露天雕塑似乎還出現了一種“冰冷的豪華”,類似于禁欲與獻身的戲劇氛圍,然而由于只是通過照片進行間接地觀看,對于這一直覺的把握我缺少基本的自信。另一件《溶》則是使我的目光停留得最長的作品,然而要說的又是那么少。


尤其因為物體的單純,雕塑家的諸多個性特征及能力得以充分的展現。我在他的幾件最令人難忘的作品里看見了這樣一個特征:他的那些人體和物像在其材料之中就已經存在,正如他的工作在于發觀,他與我們的區別在于他的眼睛能透過那些石塊直接察覺到她們的存在,他只是用雙手將她們從中取出來,或者說是解救,當緊緊擠壓在她們四周的多余的石塊紛紛剝落,空氣開始在她們四周流動,白晝與黑夜反復將臨,她們的姿勢與表情卻沒有絲毫的變化,她們收縮的早已成形的形體依然處于不可見的壓力之中。復活的是時間,蘇醒的是人們對她們的記憶,流動的是世界的熱量、氣味與喧嘩,她們近似于已經完成的果實。然而,那種姿態仍然是生動的,保持了在凝固的那一瞬間,在黑暗之門關閉,似乎在地面的極度震顫中所有墻壁、廊柱、山岳、火光和叫喊向她們傾落時的她們的真實——或者說,保存了那一刻雕塑家與她們相互的一瞥,最后的一瞥。


現在,這位雕塑家在他孤獨的生活,漫無目的的尋找中一一將她們辨認出來,將她們帶回到自己的身邊。


這里面也有某種錯覺,那就是當他取出她們時,石頭表面的被侵蝕的痕跡像符咒一樣移到了她們的身體上,當四周的擠壓力消失之后,這個符咒仍然使她們昏睡不醒,或許,模糊的知覺己在恢復。


我將這一切看作是對我們此時此地的隱喻。


相比之下,他制作的一系列頭像,因為強調外界的作用力的效果,那些在揉捏、撞擊、擠壓之后幾乎完全破碎的頭顱,反而欠缺由感染力而決定的說服力。


*


從這位雕塑家的工作室和與之相鄰的家,有一條小路通向紫金山,整個南京的東郊在攀登中顯現,在他經常逗留的竹林里,散置著一些明代的雕像,特別是當午后的光在山坡上移動時,藝術渴望到達的福祗幾乎伸手可觸,藝術家應該將他作的一切歸功于那種寂靜。當我們沿著小路散步時,那種寂靜正在流淌著,在諦聽中我再一次記起對于《溶》所要說的僅僅是:一種抑郁的縱欲生活滴落在古老的道德模型上。



2015-08-23 08:38

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