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《花花朵朵壇壇罐罐》
《花花朵朵壇壇罐罐》
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(沈從文后半生心血之作!)


說《熊經》(節選)

西漢 金銀錯管狀車器上的狩獵圖(局部)


西漢以來,有關衛生保健的方法曾有過不少論著,但保存下來的卻不多,按《漢書· 藝文志》的記載,共有四大類,一是“神仙”,二是“房中”,三是“醫藥”,四是“導引”,各有分別。但是,“神仙”之法多屬迷信,又極靡費,普通人難以做到,只有帝胄貴室可以仿行,所以漢武帝劉徹才會上方士的大當,甚至還把一個公主嫁給了方士,并封為“文成將軍”,筑百丈高臺,用三百個八歲的童男童女,穿上錦繡衣服通宵歌舞,結果神仙不來,只好把這個騙子殺了。“房中”本是一種在性交中講求節欲保精的方法,如天師道之“合氣”,但這也往往只有帝王家有興趣施行,因為只有帝胄貴室才養了無數嬪妃宮女,所以久而久之便成了帝王縱欲之術,完全變了性質。“醫藥”當然對大多數人有用,但也有缺陷,一是名醫秘方人所罕知,用的藥也往往少數有錢人能辦得起,盡管到唐代曾將孫思邈《千金方》刻石公開,宋代更將宮廷秘方全部公之于《圣濟方》、《政和本草》,但無錢人仍未見得能照方抓藥;二是即便照方抓藥,仍是消極治病,不是事先預防,所以只有第四類“導引”是很積極的預防方式,而且“導引術”人人可以自學,“熊經”、“鳥伸”之類形體運動更是容易,就像小孩學體操一樣。


舊時說“熊經”往往從《莊子》一下子說到華佗“五禽戲”,華佗云:“古之仙者,為導引之事,熊頸鴟顧,引挽腰體,以求難老”,見于《三國志· 華佗傳》,但從《莊子》到華佗中間隔了數百年整整秦漢兩代,“熊經”之類健身術難道在這數百年中竟湮沒無聞,直至華佗才重新發掘嗎?這顯然不可能,所以,我們以出土文物資料為主,參以文獻記載,重新考證漢代“熊經”的流傳,以補足這一段歷史的空缺,并以實物圖片來形象化地說明“熊經”,以彌補文字資料無法詳細表述的缺陷。在出土文物中,馬王堆三號漢墓的《導引圖》當然是考證“熊經”的最重要資料,其中第四十一圖正是“熊經”!不過,馬王堆三號漢墓年代在西漢初年,比它稍晚的《淮南子· 精神》中仍有“熊經、鳥伸、鳧浴、蝯躩、鴟視、虎顧”的記載,那么《導引圖》能夠繼承戰國以來的導引套路就很自然了。問題是,在此之后,“熊經”是不是仍然一直沒有失傳?在文物資料中是否有證據可以證明《莊子》到華佗是一脈相傳?我們考證的結論是肯定的。


商山四皓和悠然見南山


南宋 商山四皓圖(局部)(無款)


《史記· 留侯世家》:“……及燕,置酒,太子侍。四人從太子,年皆八十有余,須眉皓白,衣冠甚偉。上怪之,問曰:‘彼何為者?’四人前對,各言名姓,曰東園公, 里先生,綺里季,夏黃公。”


《漢書· 王吉傳序》:“漢興有園公、綺里、季夏黃公、里先生,此四人者,當秦之世,避而入商雒深山,以待天下之定也。自高祖聞而召之,不至。其后呂后用留侯計,使皇太子卑辭束帛致禮,安車迎而致之。四人既至,從太子見,高祖客而敬焉,太子得以為重,遂用自安。”


這就是所謂“商山四皓”典故的由來。近兩千年來注解學人,只有就四個人姓名或稱綺里,或稱綺里季,有些不同意見,其他卻少異議。但近半世紀新出土兩件文物,卻把“商山四皓”叫做“南山四皓”。第一件是過去日本人在朝鮮發掘的漢墓里,得到一個竹篾編成的長方形筐子,上面四方除用彩漆繪有西漢以來即流行的孝子傳故事,還在一角繪上那四位高士,旁邊卻用隸書題識“南山四皓”四個字。這個竹筐的產生時代,大致當在西漢末東漢初年。可證那時民間工師是叫這四個人作“南山四皓”的。這個南字的寫法,且和西域木簡字的南字一個式樣。我們可以懷疑這只是個孤證,以為漢代工人寫字草率馬虎,西漢草隸書“商”、“南”二字差別又甚小,興致一來,也會把“口”作成一筆豎畫便弄錯了,不足為例。但是天下事無獨有偶,近年在河南鄧縣出土一個南朝畫磚大墓里,我們又發現一些尺來大長方磚,其中一塊上面浮雕人像旁邊,又有一行四字題識:“南山四皓”。上一回漆筐上用的是草隸書,還可說容易混誤,這一次卻用的是楷書,大致不會錯了。這就為我們提出了一個新的問題,原來史傳上的“商山四皓”,漢代和六朝人通說是“南山四皓”。可見用文物證史,有些地方實在可以啟發我們不少新知,至少可以提供一些新的材料,而且性質相當扎實可靠。


這里讓我們聯想到,多少年來學人論陶詩時,歡喜引“采菊東籬下,悠然見南山”。對于這兩句詩的解釋,大致多以為這十個字顯得陶淵明生活態度多么從容不迫,不以得失縈懷累心。東籬采菊是實,所見南山也不盡虛。我慚愧讀書不多,不能明白千多年來講陶詩的,有沒有人曾提起過這兩句詩,事實上是不是也還有些感慨,正可和“刑天舞干戚,猛志固常在”發生聯系,用事雖不同,立意卻相近。原來淵明所說“南山”,是想起隱居南山那四位輔政老人,并沒有真見什么南山!何以為證?那個畫像磚產生的年代,恰好正和淵明寫詩年代相差不多。


這個墓中發現的幾十塊尺來大方磚上的浮雕,搞藝術的多承認浮雕效果藝術水平相當高,可以代表這時期磚浮雕藝術成就。事實上,如從搞文物角度注注眼,還可啟發我們許多問題,豐富我們許多知識。在樂舞史上,則王子晉吹笙那個笙,式樣和唐宋以后不同,和現代西南蘆笙倒有些近。其次《隋音樂志》提到的文康伎,和詩歌中描寫的文康舞形象,磚雕上有個典型的模樣,也可說是唯一的形象反映。


* 沈從文遺作,寫作年代不詳。


談金花箋(節選)

唐 天青色敷金彩輕容

輕容為無花的薄紗。

新疆博物館藏

在服飾上大量用金的菩薩像(敦煌莫高窟第57 窟壁畫局部 唐)

清乾隆 描金宮絹

152.5cm×77cm

故宮博物院藏

清晚期 粉色灑金彩繪花蝶絹

138cm×64cm

故宮博物院藏

用金銀在各色箋紙上作書畫,也由來已久。文獻著錄則始于漢晉方士用各色綢帛、箋紙書寫重要經疏。這個方法一直被沿襲下來,直到19 世紀不廢。直接施用于服飾上則晉南北朝是個重要階段。當時由于宗教迷信,使得許多統治者近于瘋狂地把所占有的大量金銀去諂媚神佛,裝飾廟宇。除佛身裝金外,還廣泛應用于建筑彩繪、帳帷旗幡各方面。因佛披金襕袈裟傳說流行,捻金織、繡、繪、串枝寶相花披肩于是產生,隨后且由佛身轉用到人身的披肩上。唐代的服飾廣泛用金,就是在這個傳統基礎上的一種發展。繪畫中則創造了金碧山水一格,在中國繪畫史上占有特別地位。箋紙上加金花,也在許多方面應用。李肇《翰林志》即說過:“凡將相告身,用金花五色綾箋。”又《楊妃外傳》稱李白題牡丹詩即用金花箋。唐人重蜀中薛濤箋,據《牧豎閑談》記載,則當時除十色箋外,還有“金沙紙、雜色流沙紙、彩霞金粉龍鳳紙、綾紋紙”等。這些特種箋紙,顯然有好些是加金的。《步非煙傳》稱:“以金鳳箋寫詩。”明陳眉公《妮古錄》則稱:“宋顏方叔嘗創制諸色箋,并砑花竹、鱗羽、山水、人物,精妙如畫。亦有金縷五色描成者。”元費著作《蜀箋譜》稱:“青白箋、學士箋及仿蘇箋雜色粉紙,名‘假蘇箋’,皆印金銀花于上。和蘇箋不同處,為蘇箋多布紋,假蘇箋為羅紋。”且說“蜀中也仿澄心堂,中等則名玉水,冷金為最下”。明屠隆《考槃余事》談宋紙上說及團花箋和金花箋,并說元時紹興紙加工的有“彩色粉箋、蠟箋、花箋、羅紋箋”,明代則有“細密灑金五色粉箋,五色大簾紙灑金箋,印金五色花箋”,吳中則有“無紋灑金箋”。《成都古今記》亦稱除十樣彩色蠻箋外,還有金沙、流沙、彩露、金粉、冷金諸種金銀加工紙。范成大《吳船錄》,曾見白水寺寫經,是用銀泥在碧唾紙上書寫,卷首還用金作圖畫。大約和近年發現虎丘塔中寫經、上海文管會藏開寶時寫經同屬一式。宋袁褧《楓窗小牘》則說“皇朝玉牒多書于銷金花白羅紙上”。《宋史· 輿服志》也說宋官誥內部必用泥金銀云鳳羅綾紙,張數不同。除上面記載,反映宋代紙上加金銀花已相當普遍外,即在民間遇有喜慶事,也流行用梅紅紙上加銷金繪富貴如意、滿池嬌、宜男百子等當時流行的吉祥圖案。男女訂婚交換庚帖,一般還必須用泥金銀繪龍鳳圖案。由此得知,宋代雖然禁用金銀的法令特別多,卻正反映社會上用金實在相當普遍,難于禁止。王栐也以為當時是:“上行下效,禁者自禁而用者自用”。又宋代以來日用描金漆器早已成社會習慣,所以《夢粱錄》記南宋臨安市容時,日用漆器商行,“犀毗”和“金漆”即各不相同,分別營業,可見當時金漆行銷之廣和產量之多。宋李誡《營造法式》并曾記載有建筑上油漆繪用金分量及用法。


契丹、女真、蒙古等族,從9 世紀以來,在北方政權前后相接,計五個世紀,使用金銀作建筑裝飾,雖未必即超過唐宋,唯服飾上用金銀風氣,則顯然是同樣在發展中。特別是金、元兩代,把使用織金絲綢衣物帷帳作為一種奢侈的享受,且用花朵大小定官品尊卑,服飾用金因之必然進一步擴大。陶宗儀著《輟耕錄》還把元時漆器上用金技術過程加以詳細敘述。到明代,漆工藝專著《髹飾錄》問世時,更發展了漆器上用金的種類名目。舉凡明清以來使用在金花紙絹上的各種加工方法,差不多在同時或更早都已使用到描金漆加工藝術上。綜合研究必有助于對金花箋紙材料的理解和認識。


從文物來談談古人的胡子問題(節選)

洛陽八里臺漢墓壁畫中的武士

南宋 佚名 孔門弟子像圖卷(局部)

絹本 33.2cm×464.5cm

故宮博物院藏

唐 韓干 牧馬圖卷

絹本 27.5cm×34.1cm 

臺北故宮博物院藏


其實即在漢初,張良的貌如婦人和陳平的美如冠玉,在史傳記載中,雖并不見得特別稱贊,也就看不出有何譏諷。到三國時,諸葛亮為緩和關羽不平,曾有意說過某某“不如髯之超群絕倫”。然而《典略》卻說,黑山黃巾諸帥,自相號字,繞須者則自稱“羝根”。史傳記載曹操見匈奴使者,自愧形質平凡,不足以服遠人,特請崔琰代充,本人即在一旁捉刀侍衛。當時用意固然以為是崔琰長得魁偉,且有一部好胡子,具有氣派,必可博得匈奴使者尊敬。但是結果卻并不成功。因為即使臉頰本來多毛的匈奴使者被曹操派人探問進見印象時,便依舊是稱贊身旁捉刀人為英挺不凡,并不承認崔琰品貌如何出眾!魏晉以來胡子有人特別愛重是有記錄的,如《晉書》稱張華多姿,制好帛繩纏須;又《南史》說崔文伸嘗獻齊高帝纏須繩一枚給;都可證明當時對于胡子有種種保護措施,但和美男子關系還是不多。事實正相反,魏晉之際社會日趨病態,所以“何郎敷粉,荀令熏香”,以男子而具婦女柔媚姿態竟為一時美的標準。史傳敘述到這一點時,盡管具有深刻譏諷,可是這種對于男性的病態審美觀,在社會中卻繼續發生顯明影響,直到南北朝末期。這從《世說》記載潘安上街,婦女擲果滿車,左思入市,群嫗大擲石頭故事及其他敘述可知。總之,這個時代實在不大利于胡子多的人!南朝詩人謝靈運,生前有一部好胡子,死后捐施于南海祗洹寺,裝到維摩詰塑像上,和尚雖加以愛護,到唐代卻為安樂公主斗百草剪去作玩物,還可說是人已死去,只好廢物利用,不算招難。然而五胡十六國方面,北方諸胡族矛盾斗爭激烈時,歷史上不是明明記載過某一時期,見鼻梁高胡子多的人,即不問情由,咔嚓一刀!


到北魏拓跋氏統一北方后,照理胡子應受特別重視了,然而不然。試看看反映到大量石刻、泥塑和壁畫上的人物形象,就大多數嘴邊總是光光的,可知身屬北方胡族,即到中年,也居多并不曾留胡子。傳世《北齊校書圖》作魏收等人畫像,也有好幾位沒有胡子,畫中胡子最多還是那位馬夫。


至于上髭由分張翹舉而順勢下垂,奠定了后來三五綹須基礎,同時也還有到老不留胡子的,文獻不足征處,文物還是可以幫忙,有材料可印證。除漢洛陽畫像磚部分反映,新出土有用重要材料應數近年河南鄧縣南朝齊梁時畫像磚墓墓門那兩位手擁儀劍,身著兩當鎧,外罩大袍的高級武官形象。其次即敦煌220 窟唐貞觀時壁畫維摩變下部那個聽法群眾帝王行從圖一群大臣形象。這個壁畫十分寫實,有可能還是根據閻立本兄弟手筆所繪太宗與宏文館十八學士等形象而來,最重要即其中有幾位大臣,人已早過中年,卻并不留胡子。有幾位即或相貌英挺,胡子卻也老老實實向下而垂。總之,除太宗天生虬髯為既定事實,畫尉遲敬德作毛胡子以示英武外,始終還看不出胡子多是美男子特點之一的情形。一般毛胡子倒多依舊表現到身份較低的人物身上,如韓干《雙馬圖》那個馬夫、《蕭翼賺蘭亭圖》那個烹茶火頭工,陜西咸陽底張灣壁畫那個手執拍板的司樂長,同樣在臉上都長得是好一片郁郁青青!


記憶中的云南跑馬節



元 佚名 龍舟奪標圖卷(局部)

絹本 25.1cm×115cm

故宮博物院藏


特具地方性跑馬節,是在云南昆明附近鄉下跑馬山下舉行的。這種聚集了近百里內四鄉群眾的盛會,到時百貨云集,百藝畢呈,對于外鄉人更加開眼。不僅引人興趣,也能長人見聞。來自四鄉載運燒酒的馬馱子,多把酒壇連馱架就地卸下,站在一旁招徠主顧,并且用小竹筒不住舀酒請人品嘗。有些上點年紀的人,閱兵點將一般,到處走去,點點頭又搖搖頭,平時若酒量不大,繞場一周,也就不免給那噴鼻濃香酒味熏得搖搖晃晃有個三分醉意了。各種酸甜苦辣吃食攤子,也都富有云南地方特色,為外地所少見。婦女們高興的事情,是城鄉第一流銀匠到時都帶了各種新樣首飾,選平敞地搭個小小布棚,展開全部場面,就地開業,煮、炸、槌、鏨、吹、鍍、嵌、接,顯得十分熱鬧。賣土布鞋面枕帕的,賣花邊闌干、五色絲線和胭脂水粉香胰子的,都是專為女主顧而準備。文具攤上經常還可發現木刻《百家姓》和其他老式啟蒙讀物。


大家主要興趣自然在跑馬,特別關心本村的勝敗,和劃龍船情形相差不多。我對于賽馬興趣并不大。云南馬骨架多比較矮小,近于古人說的“果下馬”,平時當坐騎,爬山越嶺腰力還不壞,走夜路又不輕易失蹄。在平川地作小跑,鉆子步走來勻稱穩當,也顯得滿有精神。可是當時我實另有會心,只希望從那些裝備不同的馬背上,發現一點“秘密”。因為我對于工藝美術有點常識,漆器加工歷史有許多問題還未得解決。讀唐宋人筆記,多以為“犀皮漆”做法來自西南,是由馬鞍韉涂漆久經摩擦而成。“波羅漆”即犀皮中一種,“波羅”由樊綽《蠻書》得知即老虎別名,由此可知波羅漆得名便在南方。但是缺少從實物取證,承認或否認仍難肯定。我因久住昆明滇池邊鄉下,平時趕火車入城,即曾經從坐騎鞍橋上發現有各種彩色重疊的花斑,證明《因話錄》等記載不是全無道理。所謂秘密,就是想趁機會在那些來自四鄉裝備不同的馬背上,再仔細些探索一下究竟。結果明白不僅有犀皮漆云斑,還有五色相雜牛毛紋,正是宋代“綺紋刷絲漆”的做法。至于宋明鐵錯銀馬鐙(舊北京打磨廠專營車馬什件之小作坊,有車船什件鏨金鏨銀之工藝。此做法多為蒙古莊做小鐵柜,大不過雙拳,先剁成銼刀紋再打壓銀絲再回火砑光),更是隨處可見。云南本出銅漆,又有個工藝傳統,馬具制作沿襲較古制度,本來極平常自然。可是這些小發現,對我說來卻意義深長,因為明白“由物證史”的方法,此后應用到研究物質文化史和工藝圖案發展史,都可得到不少新發現。當時在人馬群中擠來鉆去,十分滿意,真正應合了古人說的,“相馬于牝牡驪黃之外”。但過不多久,更新的發現,就把我引誘過去,認為從馬背上研究老問題,不免近于賣呆,遠不如從活人中聽聽生命的頌歌為有意思了。


原來跑馬節還有許多精彩的活動,在另外一個斜坡邊,比較僻靜長滿小小馬尾松林子和荊條叢生的地區,那里到處有一簇簇年輕男女在對歌,也可說是“情緒跑馬”,熱烈程度絕不下于馬背翻騰。云南本是個詩歌的家鄉,路南和迤西歌舞早聞名全國。這一回卻更加豐富了我的見聞。


這是種生面別開的場所,對調子的來自四方,各自蹲踞在松樹林子和灌木叢溝凹處,彼此相去雖不多遠,卻互不見面。唱的多是情歌酬和,卻有種種不同方式,或見景生情,即物起興,用各種豐富譬喻,比賽機智才能。或用提問題方法,等待對方答解。或互嘲互贊,隨事押韻,循環無端。也唱其他故事,貫穿古今,引經據典,當事人照例一本冊,滾瓜熟,隨口而出。在場的既多內行,開口即見高低,含糊不得。所以不是高手,也不敢輕易搭腔。那次聽到一個年輕婦女一連唱敗了三個對手,逼得對方啞口無言,于是輕輕的打了個吆喝,表示勝利結束,從荊條叢中站起身子,理理發,拍拍鄉花圍裙上的灰土,向大家笑笑,意思像是說,“你們看,我唱贏了”,顯得輕松快樂,拉著同行女伴,走過江米酒担子邊解口渴去了。這種年輕女人在昆明附近村子中多的是。性情明朗活潑,勞動手腳勤快,生長得一張黑中透紅棗子臉,滿口白白的糯米牙,穿了身毛藍布衣褲,腰間圍個釘滿小銀片扣花蔥綠布圍裙,腳下穿雙云南鄉下特有的繡花透孔鞋,油光光辮發盤在頭上。不僅唱歌十分在行,大年初一和同伴各個村子里去打秋千,用馬皮做成三丈來長的秋千條,懸掛在高樹上,蹬個十來下就可平梁,還悠游自在若無其事!


在昆明鄉下,一年四季早晚,都可以聽到各種美妙有情的歌聲。由呈貢趕火車進城,向例得騎一匹老馬,慢吞吞地走十里路。有時趕車不及還得原騎退回。這條路得通過些果樹林、柞木林、竹子林和幾個有大半年開滿雜花的小山坡。馬上一面欣賞土坎邊的粉藍色報春花,在輕和微風里不住點頭,總令人疑心那個藍色竟像是有意模仿天空而成的。一面就聽各種山鳥呼朋喚侶,和身邊前后三三五五趕馬女孩子唱的各種本地悅耳好聽山歌。有時面前三五步路旁邊,忽然出現個花茸茸的戴勝鳥,矗起頭頂花冠,瞪著個油亮亮的眼睛,好像對于唱歌也發生了興趣,征詢我的意見,經趕馬女孩子一喝,才撲著翅膀掠地飛去。這種鳥大白天照例十分沉默,可是每在晨光熹微中,卻歡喜坐在人家屋脊上,“郭公郭公”反復叫個不停。最有意思的是云雀,時常從面前不遠草叢中起飛,扶搖盤旋而上,一面不住唱歌,向碧藍天空中鉆去,仿佛要一直鉆透藍空。伏在草叢中的云雀群,卻帶點鼓勵意思相互應和。直到窮目力看不見后,忽然又像個小流星一樣,用極快速度下墜到草叢中,和其他同伴會合,于是另外幾只云雀又接著起飛。趕馬女孩子年紀多不過十四五歲,嗓子通常并沒經過訓練,有的還發啞帶沙,可是在這種環境氣氛里,出口自然,不論唱什么,都充滿一種淳樸本色美。


大伙兒唱得最熱鬧的叫“金滿斗會”,有一次由村子里人發起舉行,到時候住處院子兩樓和那道長長屋廊下,集合了鄉村男女老幼百多人,六人圍坐一桌,足足坐滿了三十來張矮方桌,每桌各自輪流低聲唱《十二月花》,和其他本地好聽曲子。聲音雖極其輕柔,合起來卻如一片松濤,在微風蕩動中舒卷張弛不定,有點龍吟鳳嘯意味。僅是這個唱法就極其有意思。唱和相續,一連三天才散場。來會的婦女占多數,和逢年過節差不多,一身收拾得清潔索利,頭上手中到處是銀光閃閃,使人不敢認識。我以一個客人身份挨桌看去,很多人都像面善,可叫不出名字。隨后才想起這個是村子口擺小攤賣酸泡梨的,那個是城門邊挑水洗衣的,此外打鐵箍桶的工匠,小雜貨商店的管事,鄉村土醫生和閹雞匠,更多的自然是趕馬女孩子和不同年齡的農民和四處飄鄉趁集賣針線花樣的老太婆,原來熟人真不少!集會表面說辟疫免災,主要作用還是傳歌。由老一代把記憶中充滿智慧和熱情的東西,全部傳給下一輩。反復唱下去,到大家熟習為止。因此,在場年老人格外興奮活躍,經常每桌輪流走動。主要作用既然在照規矩傳歌,不問唱什么都不犯忌諱。就中最當行出色是一個吹鼓手,年紀已過七十,牙齒早脫光了,卻能十分熱情整本整套的唱下去,除愛情故事,此外,嘲煙鬼、罵財主,樣樣在行,真像是一個“歌庫”(這種人在我們家鄉則叫做歌師傅)。小時候常聽老太婆口頭語:“十年難逢金滿斗”。意思是盛會難逢,參加后才知道原來如此。


同是唱歌,另外有種抒情氣氛,而且背景也格外明朗美好,即跑馬節跑馬山下舉行的那種會歌。


西南原是詩歌的家鄉,我聽到的不過是極小范圍內一部分而已。建國后人民生活日益美好,心情也必然格外歡暢,新一代歌手,都一定比三五十年前更加活潑和熱情。



2015-08-23 08:38

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