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江南人家   吳冠中
江南人家 吳冠中
楚塵文化     阅读简体中文版

吳冠中  蘇州水巷  1980年   33×23 cm

吳冠中   江南人家  1980年  油畫


江 南 人 家

文   吳冠中


蘇州甪直小鎮人家密集,前、后、左、右房屋相擠碰,房檐與房檐幾乎相接吻,門窗參差錯落,怕鴿子也會認錯家門。耐心的畫家仔細描繪,一間屋連接一間屋鋪展開來,最后畫面效果倒又往往失去了那密密層層、重重疊疊的豐富感。是眾多形象在爭奪畫家的視線,橫、直、寬、窄、升、跌、進、出??造成了非靜止感的復雜結構,其間交織著錯覺,“錯覺”是“敏感”的直系親屬。


我追捕錯覺中的造型構成,塊面為主導的房頂與門窗形體交響曲,黑、白、灰之分布雖源于客觀對象,但受控于樂曲的指揮。高高的白墻頂天而墜,一個拐折而由小橋接力,小橋臺階的橫道道收縮了眾多垂線。從最大塊的屋頂到最小點的窗,從純黑的洞到純白的墻,盡量發揮對比之功效。深色之間冷暖變化多,白墻之上明度層次微,筆掃縱橫,有意配合橫與直之構成。彩色鑲嵌是畫里珠寶,人間衣衫。


勃拉克的一幅畫表現法國南方的屋頂之群,別人看了評說太多塊塊(cube),立體主義(cubisme)即誕生于這群塊塊的組合契機中。某一類題材予人共同的感受,引出相似的表現手法,于是派生出什么什么主義來,同時便又都局限在一定的范疇之內。我國傳統繪畫中也有不少仿佛的印象派、野獸派等等的表現,東方和西方都發現了繪畫規律的共性,但規律的共性抺殺不了民族的、個人的特性。


在作這幅油畫前,我先作過仔細的線描寫生。

吳冠中 江南人家 1987年 宣紙 水墨設色 85×68 cm


畫外話四十篇

文   吳冠中


江南人家


我幾乎跑遍江南村鎮,蘇州甪直曾是畫家們寫生的名鎮,人家密集,河道曲折,小橋縱橫菜市與小巷。畫中小橋正入巷口,小巷深深深幾許,聽憑畫家設迷宮;橋下水流少行舟,淘米洗菜婦女多,鵝鴨點點白,飄流上流與下流,沉浮自如。


我幾次在這一巷口寫生,用線勾勒,用油彩涂抺,在寫生中感到“錯覺”,她是感性之母。因當我嚴格、準確地畫下對象,便失去屋宇參差,錯綜復雜之人家密集感。于是須緊張地捕獲黑、白塊面之跳躍,大塊、小塊之對照與呼應,紅、綠色彩之分布,點、線之鑲嵌??否則等于用相機拍攝,錄下數間破屋,盡失江南人家之氣氛。我后來用墨彩移植此畫,再后來又用油彩再移植墨彩,反復移植,欲創造最具典型的江南人家。

吳冠中 江南人家 1996年 油畫 80×60 cm  新加坡美術館藏



畫不盡江南人家

文   吳冠中

摘自《吳冠中畫語錄》,題目為編者所加


水鄉哺育了我的童年,我畫過水鄉的方方面面,角角落落,畫里流露了鄉情,更體現了我對形式美的追求。“小橋流水人家”之所以誘人,是由于其結構完美:小橋——大弧線,流水——長長的細曲線,人家——黑與白的塊面。塊面、弧線與曲線的搭配組合,構成了多樣變化的畫面。畫不盡江南人家,正是由于塊面大小與曲線長短的對歌間譜出無窮的腔。“江南人家”“水上人家”“魯迅故鄉”“魯迅鄉土”……畫題大都近似,但畫面的情調千變萬化,形式成了每幅畫的主角,各具特色,而題目僅僅標志著水鄉而已。


水鄉畫面大都偏于小幅,往往選取村頭一角或臨流故宅之類,更穿插桃柳數枝,易引人入勝。我后來喜歡表現大規模的江南村落,黑白塊面之構成倒有點近乎立體派早期的探索。我曾以“吳家莊”命名這類作品,因那只屬于我自己創造的村莊,她其實并不存在,或確切地說,她曾于我心目中處處存在過。


我也曾用大畫幅作水鄉行,我想吞掉一整個水鄉村鎮:三條小河穿流屋宇間,三條銀灰色長帶托出了密密層層的黑白人家,于是黑與白的塊面之大小、體形之長短、傾斜與走向……成了劇中演戲之主角,占滿舞臺,不施脂粉,全無化妝,人們能陶醉于她們的清唱中嗎?


我總喜歡看小巷,大致由于兩個緣由:一是多樣形體擠在窄巷里,萬象濃縮,構成豐富的畫圖;二是小巷與外界隔離,躲進小巷成一統,小巷呈現獨特的身段體態美。從形式構成的角度看,驚險的長江三峽與區區小巷并無本質上的差異。


這靜巷冷清清,隔絕外界自成一統,似乎空無所有,卻含蘊著形式美感之微妙節奏,低音吐柔情。緩慢的“弧”與“曲”是畫面主調,墻頭、墻腳、左方遠處的山墻、墻里伸出的樹枝,都參與了弧與曲合唱,嚴肅認真,絕不讓走調。一片弧曲腔中鑲嵌進來小小的黑方塊,正方的、長方的小小黑色濃縮之塊塊,在行人眼里,它們不過是墻上全不起眼的洞或遠處幾個窗,但在這小巷的繪畫天地里,她們對照全局的弧與曲,平衡整個畫面大量的白。如果秤的一頭是許多弧曲枝條,是大塊大塊的白,那么這幾個小小的、方的、墨黑的秤錘恰好使秤獲得平衡。


白墻不是白紙或白布,偌大面積空空如也的“白”,卻要唱主角戲,戲在哪里?因之舊墻斑痕、水漬,或由于墻面轉折而呈現垂直的、橫掃的、斜飄的各樣輕微的形與色遞變,是筆墨,也是肌理,承担了舞臺的主要任務,如它們的工作不出色,戲將落空,觀眾是會失望的。


這個小巷在我的故鄉宜興,20世紀50年代末我曾畫過,返京后發現畫面似乎像來自尤脫利羅的巴黎小巷,心里不舒服了。20世紀80年代初重返宜興,特意又找到這條安然無恙的小巷,我從巷口到巷里出出進進往返組織畫面,用自己的眼吻故鄉的墻,自己的腳印留在小石子路上。


回家鄉,總想找尋古老的遺跡,因老遺跡是自己童年熟悉的,童年以前就存在,是爺爺奶奶們的同代人。我住進宜興縣的招待所,在食堂的背面,發現了這堵老墻,悄悄去畫,避免別人疑心畫這破墻也許別有用心,惹麻煩,那是1981年,余悸猶存。


我不止一次畫老墻,畫過一道道磚縫裂得開開的墻,縱橫的線像筋,像根;畫過長滿青苔的潮濕的墻面;畫過像農家孩子長年不洗臉的“骯臟”的墻面。這堵老墻的皮剝蝕了,暴露出一塊塊磚,像人暴露了自己的肌肉與筋骨。暴露真實往往扣人心弦,但真實未必就是美。這堵墻是美的,美在其磚的排列,簡單的幾何排列構成無限豐富的形式感。泥水匠用心于將小塊磚構成堅實的大墻面,蒙德里安和克里于此悟出了平面分割構成法則。我仔細觀察墻面,太復雜了,每塊磚與磚的銜接各有差異、磚與磚的色相變化無盡、石灰殘跡時厚時薄……我先是著意分析布滿斑點的老年人的臉,后來卻感到如面對了大海,自己被淹沒了,如何再能表現大海呢!用超級現實主義的手法、用現代攝影當可淋漓盡致地再現這赤裸裸的敗壁,由觀眾歌之哭之!然而我又不愿描摹這赤裸裸,如果能恰如其分表現內在結構,何必連血肉瘡傷也托給人看。中國繪畫中講氣韻,那韻其實是“虛”,是具遮掩作用的,正如詩不肯露,包含著“藏”的手法吧,對有心人不必多言。


新房群中的這一堵老墻,其日子不會太久了,別人也不注意它,視而不見。只在我的畫面中它矗立著,傲視新房,因它確乎經歷了漫長艱苦歲月的考驗,要永存千古!



2015-08-23 08:38

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