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納丁·戈迪默諾獎授獎詞與演說
納丁·戈迪默諾獎授獎詞與演說
楚塵文化     阅读简体中文版

納丁·戈迪默(Nadine Gordimer,1923.11.20—2014.7.14)是當代南非文壇上一顆璀璨的明珠,一位卓越的小說家。1923年生于南非約翰內斯堡附近的礦山小鎮斯普林斯。父親是自幼逃離立陶宛的猶太人,母親則是來自倫敦的猶太女子。戈迪默從小喜歡讀書,深受美國左翼作家厄普頓·辛克萊的影響,較早地意識到了南非種族隔離制度的不公正。9歲時就開始寫一些小詩和小故事。15歲那年,她的第一篇小說《昨天再來》在約翰內斯堡的一家周刊上發表。23歲進入約翰內斯堡的威特沃斯特蘭大學學習。25歲時她的第一部短篇小說集《面對面》問世。28歲時第二部短篇集《巨蛇的細語》出版,引起了歐美文藝界的關注。1953年30歲時發表第一部長篇小說《說謊的日子》,從此她主要以筆耕為生,40年來有20部作品問世,其中一半是長篇小說。戈迪默不僅是1991年諾貝爾文學獎得主,而且也獲得過多種其他國際大獎。她担任美國藝術科學院榮譽院士和國際筆會副主席,曾在哈佛大學、普林斯頓大學、哥倫比亞大學担任客座教授,講授非洲文學。與此同時,她還是一位重要的政論家,是南非作家代表大會執行委員。



授獎詞(瑞典學院)


瑞典學院已經決定將1991年的諾貝爾文學獎授予納丁·戈迪默。她是南非人,她的母親是英國人,她的父親是立陶宛人。她的作品包括長篇小說和短篇小說,種族隔離的種種后果構成了這些作品的重要主題。她生于1923年。


戈迪默以熱切而直接的筆觸描寫在她那個環境當中極其復雜的個人與社會關系。與此同時,由于她感受到一種政治上的卷入感——而且在此基礎上采取了行動——她卻并不允許這種感覺侵蝕她的寫作。盡管如此,她的文學作品由于提供了對這一歷史進程的深刻洞察力,幫助了這一進程的發展。


長篇小說《尊貴的客人》(1970)是她前期創作生涯中的一座里程碑。這部作品結構嚴謹,簡潔含蓄,文體高雅。她極其熱切地成功表達了在一個國家誕生時各種事件的紛繁復雜。回國來的前殖民地官員被卷進沖突當中,忠誠感又使他無所適從。事件的進展通過平行發展的主人公的戀愛事件得到反映。他那毫無英雄氣概的偶然死亡則對個人在追求未來的偉大游戲中的作用提出了反思。


70年代中期以來,戈迪默形成了一種更為復雜的長篇小說技巧。這個創作階段產生了三部杰作:《自然資源保護論者》(1974)、《博格的女兒》(1979)和《七月的人民》(1981)。每部作品均以其獨到的方式刻畫了在黑人意識日益增長、精神與物質環境均為復雜的非洲中,令人可信的個人立場。戈迪默還以最大的限度提出了白人——即便是仁慈的白人——的特權是否正當的問題。


在這幾部強有力的長篇小說中,《七月的人民》尤其值得一提。索維托事件為小說的故事提供了背景。白人家庭斯梅爾斯遇到了武裝暴動,他們在男傭七月的幫助下逃到了七月的村子里,他們不得不在騰空了的原始小棚屋中勉強生存。隨著時間的流逝,主仆關系由于這一家人越來越依靠七月而顛倒。小說題目的模糊性則迅速地鮮明起來:七月的人民就是他服侍的那家白人,但也是他的部落的成員。對于環境所造成的文化與物質上的粗俗化,描寫得很出色。夫妻之間的交流枯竭了。他試圖不用古老的措辭表述新的境遇,“但是詞兒就是出不來”。提到妻子時用的是代詞:“她。不是‘莫琳’。不是‘他的妻子’”。那些在語言和社交方面均感覺最易適應的人是孩子們。作者在作品中用孩子之間的關系來說明成人間的關系是自有原因的。


戈迪默的最新長篇小說《我兒子的故事》于1990年出版。它的主題是在一個難以容忍的社會中的愛情,以及存在于通往變化的道路上的復雜情況與種種障礙。情人之間的關系得到了極為微妙的描述。與此同時,頑固的政治現實則不斷地進行干擾。雙重的敘述視角使人物描寫豐富而多面化,其中最令人驚訝的成分就是妻子在最后所表現的英雄主義。這部小說頗具獨創性與啟示性,同時又因其富有詩意而迷人。


有影響的長篇小說不應使我們忘記那些短篇作品。它們簡潔緊湊,極為生動,顯示了處于創作能力高峰的戈迪默。《短篇小說選》(1975)提供了一個概況。在短篇集《士兵的擁抱》(1980)中,正如同名短篇所示,基本主題成功地得到再現。戈迪默獨特的女性經歷、她的同情心和出色的文體同樣使她的短篇小說具有特色。


申慧輝 譯



受獎演說:寫作與存在


太初有言。


言與神同在,意謂神言,亦即那創世的言語。可是經過人類文化若干世紀的演進,“言語”染上了其他含義,既有宗教的也有世俗的。擁有言語已逐漸同義于極權、聲譽、令人敬畏而有時危險的信念、在電視上露面講話享有黃金時刻、既具有侃侃而談的天賦也不乏喋喋饒舌的才能等等。言語飛越太空,從衛星上反射回來,如今比以往更接近那被認為是其來所自的天國。對于我和我的同行來說,它最重要的形變卻發生在很久以前,在它初次被刻畫到一塊石板上或描摹到草紙上之時;在它從聲音具形為可視物,從被聆聽物化為被閱讀的一系列符號,然后成為手稿之時;在它穿越時間從羊皮紙旅行到古登堡之時。這乃是作家的創世紀,是將她或他寫入存在的故事。


奇怪的是,這是一個雙重過程,同時造就著作家及其要成為人類文化媒介中一變體的目的。它既是一個個體存在發生與發展的發育過程,也是依照那個體的性質分別對就其發育過程所作探索的適應過程。因為我們作家就是為此任務而被逐漸造就的。猶如波爾吉斯的短篇小說《上帝的手跡》中與美洲虎關在一起的囚徒——他借著一天僅一度照入的光線,試圖從那生靈毛皮上的斑紋解讀存在的意義,我們窮畢生精力企圖通過言語釋譯我們在各種社會、我們身為其中一分子的世界中所汲取的書本知識。正是在此意義上,在此無法解決、不可言說的參與關系之中,寫作永遠且同時是對自我和世界的探索,對個體和集體存在的探索。存在于此。


人類,作為唯一具有自省能力的動物,且因此令人煩惱的較高級能力而受到祝福或詛咒,總是想要知道為什么。這并不僅僅是有關我們究竟為什么在這里的本體論大問題,對此各種宗教和哲學都曾在不同時代對不同人們試圖作出確定的回答;現今科學則試探性地嘗試各種令人目眩的片斷解釋,而我們也許像恐龍一樣,即將在我們存在若干千年之后滅絕,根本來不及發展起必要的理解力以整體地理解它們。自從人們變得自覺,他們也尋求對諸如生殖、死亡、季節循環、大地、海洋、風與星星、太陽與月亮、豐收與災害等普遍現象的解釋。作家的祖先、口頭故事講述者們以神話開始摸索和整理這些神秘事物,利用日常生活因素——可觀察的現實——和想象力——投射入隱蔽事物的能力——編造著故事。


羅蘭·巴爾特問:“神話的特點是什么?”又答曰:“把一個意義轉化成形式。”神話是以此方式斡旋于已知和未知之間的故事。克洛德·列維—斯特勞斯巧妙地把神話非神話化為一種介乎童話和偵探故事之間的體裁。存在于此;我們并不知“是誰干的”。但是,即便找不出答案,某種令人滿意的東西還是能夠發明出來的。神話就是神秘事物加幻想的產物——諸神、人格化的獸類和鳥類、妖怪、幻形生物等——它們為神秘事物安置某種出于想象的解釋。人類和他們的伙伴生靈是故事的實體,但是,如尼科斯·卡贊扎基斯曾經所寫道的:“藝術不是肉體的再現而是創造肉體之動力的表現。”


現在有許多被證明了的對于自然現象的解釋;從某些答案中又有新的有關存在的問題生出。因此,神話體裁從未完全被拋棄過,盡管我們傾向于把它看作古董。如果說它在某些社會中早已降格成兒童睡前故事,那么在世界上那些受森林和沙漠保護,與國際大文化隔離的部分地區,它仍然活著,繼續提供著作為個體與存在之間一種斡旋體系的藝術。它還從太空飛旋返回——一個化身為蝙蝠俠及其同伙的伊卡路斯,絕不墮入失敗之汪洋去對付生活的萬有引力。然而,這些新神話與其說力求啟發和提供某種答案,不如說是為了消遣,給不再想面對哪怕是偶遇的對于其生存之恐怖的答案的人們提供一條幻想的逃避之路。(也許正是對于人類現已擁有摧毀他們整個星球的手段的肯定認識,對于他們自己已以此方式變成了諸神,可怕地承担著他們自身延續存在的責任的恐懼,使得漫畫書和電影神話成了逃避現實之作。)存在的動力仍在。它們是不同于當代通俗神話制造者的作家在今天仍然關涉的東西,一如古代形式的神話所曾嘗試關涉的。


作家們如何對待這種關涉并繼續對之進行實驗曾經是現在仍是,也許比從前更其是,文學研究者們的課題。與可感知現實及此范圍之外的——不可感知現實——之本質有關的作家是所有這類研究的基礎,無論結果會產生什么樣的概念標簽,也無論作家們被歸藏于什么樣的分類縮微檔案中以供文學編史年鑒之用。現實是由許多因素和存在物構成的,有可見的和不可見的,表現出來的和為稍事喘息而留在內心來表現出來的。可是從被視為已過時的精神分析學到現代主義和后現代主義、結構主義和后結構主義,所有文學研究都瞄準同一目標:強制一種一致性(若非隱藏于謎語之中的原理,什么又是一致性呢?);借助方法論把作家對存在動力的把握確定下來。但生命本身是不可預測的;存在不斷地被環境和不同意識層次拖到這邊,拉到那邊,轉成這樣,揉成那樣。絕沒有純粹的存在狀態,因此也絕沒有完全體現那不可預測性的純粹文本,“真正的”文本。它肯定不能被任何批評方法論觸及,無論其嘗試多么有趣。解構一個文本多少是一種矛盾,既然解構它即用其殘片制造另一結構,一如羅蘭·巴爾特在其對巴爾扎克的短篇小說《薩拉辛納》所作語言學和語義學解析中那么迷人的而且并不諱言的作為。所以文學研究者畢竟也是某種故事講述者。


也許除了通過藝術之外就沒有其他達致對存在有所理解的途徑了?作家們自己并不分析他們所做的;分析將意味著足履繩索橫越峽谷時朝下看。如是說并非有意把寫作過程神秘化,而是要把作家為跨越不可預測性之峽谷而必須具備的高度精神集中形象化,并使之成為言語自己的,猶如探險者樹立旗幟。葉芝的那位飛行員孤獨飛行之中內心“寂寞的愉快沖動”和他的誕生于群眾起義的“可怕的美”,二者既反對又聯合;E.M.福斯特的“僅有的聯結”;喬伊斯的精選、詭譎的“沉默、狡猾和流亡”;更近的加夫列爾·加西亞·馬爾克斯的迷宮,在其中控制他人的權力體現為西蒙·玻利瓦爾其人,被導向那唯一無可爭議的強權——死亡——的奴役——這些都是作家通過言語接近存在狀態的變化無窮的方式的例子。凡有價值的作家都只希望發揮袖珍手電筒般的光亮——而罕有通過天才點起一把驟然的火炬,照入血腥但美麗的人類有關存在的經驗之迷宮者。


安東尼·伯吉斯曾經給文學下了一個概括定義為“對言語的美學探索”。我寧愿說寫作僅僅從那里開始,因為探索遠不止此,雖說只有美學手段能夠表達這種探索。


在被賦予了言語之后,作家如何成其為作家?我不知道我自己的起步是否有什么特別趣味。無疑它與其他人的起步階段有許多共同之處,由于這一年一度有一位作家站在前面的聚會的結果,在此之前已被太經常地描述過了。至于我自己,我曾說過我所寫或所說的任何事實都不會比我的虛構小說真實。生活、見解,都不是作品,因為只有在遠遠站立與涉足其中之間的張力中,想象力才改造二者。我來對自己作些簡要的說明吧。我是一個我所認為的所謂天然作家。我不曾做任何決定要當一名作家。起初,我不曾指望以供人閱讀來謀生。我孩提時寫作是出于通過我的感官理解生活的快樂——觀看、嗅聞、觸摸事物;稍后則出于令我困惑或內心中狂躁的情感,它們在文字中變得具體有形,找到某種啟示、安慰和欣喜。有一篇卡夫夫式的小寓言是這樣寫的:“我有三只狗:‘咬住他’、‘抓住他’和‘永不再有’。‘咬住他’和‘抓住他’是普通的無尾小黑狗,它們獨自待著的時候沒有人會注意它們。可是還有‘永不再有’。‘永不再有’是一只雜種丹麥大狗,有著一副千百年極精心的育種都絕對生產不出的相貌。‘永不再有’是個吉卜賽人。”在我生長于斯的南非金礦區那座小鎮上,我就是那雜種狗“永不再有”(盡管我絕少可能被描寫成丹麥大狗……),在它身上找不到公認的小鎮人特征。我就是那吉卜賽人,用二手的詞語敲敲打打,通過學習所閱讀的東西修補著自己寫作的成果。因為我的學校就是當地圖書館。普魯斯特、契訶夫和陀斯妥耶夫斯基——僅舉幾位于我成為作家有功者——則是我的老師。在我生命的那一段時期,是的,我曾是那種認為書本是用另一些書本制造出來的理論的證明……但是我沒有如此停留很久,我也不相信任何潛在的作家會如此。


隨著青春期的到來,也開始了最初的通過性沖動求異的行為。對于大多數孩子來說,從那時起,表現在游戲中的想象力便迷失于對欲望和愛情之白日夢的專注之中,而對于那些將要成為某一種藝術家的孩子來說,這繼出生危機之后的第一次人生危機還另有一些附加的作用:想象力通過對新的騷動的情感進行主觀的折射而獲得擴展。作家開始能夠進入他人的生活。既遠遠站立又涉足其中的過程來臨了。


不知不覺地,我曾一直專注于存在題材:是否,如在我最初的短篇小說里,在以致命一擊結果一只被貓抓傷的鴿子的必要性之中有一個孩子對死亡和兇殺的沉思,或是否有驚愕和早期對種族主義的意識來自我上學的路上,當時路邊的那些店主——他們自己是礦區小鎮盎格魯殖民社會白人等級中處于最低階層的東歐移民——粗暴地辱罵著那些被殖民社會定為最低等級的、根本不被當人看的那些店鋪的顧客——黑人礦工。多年以后我才明白,假如我是那類人——黑人——中的一個孩子,我可能根本成不了一個作家,既然使這對于我成為可能的圖書館不對任何黑人兒童開放。因為我正式的學校教育充其量只是粗線條的。


向他人講話開始了一位作家的下一個發展階段。發表給任何愿意閱讀我所寫東西的人看。這曾是我對發表的意義自然、天真的想法,而它一直不曾改變,今天我仍這么看,盡管我意識到大多數人不愿相信一個作家心目中竟會沒有一個特定的讀者群;而且我還意識到:那些誘使作家留意誰會見怪,誰會贊成紙上言語的有意無意的誘惑——一種像歐律狄刻的顧盼一般,會引導作家回到一個被毀天才的陰影之中的誘惑。


可供替換的選擇不是象牙塔的詛咒,另一個創造力的毀滅者。波爾吉斯曾經說他為朋友和消遣而寫作。我認為這是對那個愚蠢的問題——常常是一種指控——“你為誰寫作?”——的一個惱怒無禮的反應,正如薩特的忠告——有些時候作家應當停止寫作,而僅以另一種方式作用于存在——所得到的反應,當作家正受挫于對人世間不公的哀嘆與對他所知最拿手的即是寫作的認識之間的無法解決的沖突之時。波爾吉斯和薩特二人從完全不同的否認文學具有社會目的的極端出發,當然都充分意識到了它在探索存在狀態過程中扮有隱含的、不可替代的社會性角色,并從此派生出所有其他角色;在朋友中間的個人角色、在抗議示威中的公共角色等等。波爾吉斯并不是為他的朋友們寫作,因為他發表作品,而我們都曾領受他的作品的恩惠。薩特則沒有停止寫作,雖然他1968年曾站在街壘之前。


然而我們為誰寫作這一問題還是困擾著作家,仿佛一只鐵皮罐拴在每一篇已發表的作品的尾巴上。主要是它刺耳地發出作為贊揚或污蔑的傾向性論斷。在這種環境中,加繆對此問題處理得最好。他說較之有傾向的文學他更喜歡有立場的個人。“要么為他整個人服務,要么根本不為他服務,如果人需要面包和公道,如果為這種需要服務而必須做必要的事情的話,他也需要純粹的美,那是他心靈的面包。”所以加繆呼喚“生活中的勇氣和工作中的才能”。而馬爾克斯重新定義傾向性小說如是:“一個作家能夠為一場革命服務的最佳方式即盡量寫得好些。”


我相信這兩段聲明或許可以成為我們所有寫作者的信條。它們不解決當代作家曾經面臨并將繼續面臨的沖突。但它們坦率地表述了一種如此做的真正可能性,它們把作家的面孔斷然扭向她和他的存在、作為一個作家存在的理由和作為像任何他人一樣,在一個社會環境中,起著作用的有責任心的人,存在的理由。


存在于此:在一個特定的時間和地點。這是文學的具有特定含義的存在位置。切斯瓦夫·米沃什曾經寫下棒喝:“不為國家或人民服務的詩歌算什么呢?”布萊希特則描寫過一個時代,當時“談論樹木幾乎是一種罪行”。歷經如此時代,在如此地方生活和寫作的時候,我們許多人都有過如此絕望的想法;薩特的解決辦法在那樣一個世界里毫無意義,在那里,作家過去曾經——現在仍然——被審查和禁止寫作,在那里,根本談不上放棄言語,為了把片紙只字從監獄中走私出來,過去曾經現在仍然要冒生命危險。我們探索其個體發育過程的存在狀態一直大量包含此類經驗。我們的探求,用尼科斯·卡贊扎基斯的話來說,不得不“做出與我們時代可怕的節奏合拍的決定”


我們有些人曾看到我們的書在我們自己國家里被禁,閑置多年不被人閱讀,而我們仍繼續寫作。許多作家曾被捕入獄。僅僅看看非洲——索因卡、訥古基·瓦·雄果、杰克·瑪潘杰在他們國家里,而在我們自己的國家,南非,杰里米·克洛寧、蒙加納·瓦里·塞若特、布雷騰·布雷騰巴赫、丹尼斯·布而圖斯、杰基·塞若克:這些人都曾因在生活中所顯示的勇氣而入獄,現仍繼續作為詩人享有談論樹木的權利。許多巨匠,從托馬斯·曼到契努阿·阿切比,被不同國家中的政治沖突和壓迫所驅逐,曾忍受了流亡的創痛,從中有些人便永遠沒有恢復過來,遂不復為作家;有些人則根本就沒有幸存下來。我想到那些南非人:坎·瑟姆巴、阿萊克斯·拉·古瑪、奈特·納卡薩·托德·瑪希基查等。還有些作家,從約瑟夫·羅斯到米蘭·昆德拉的半個多世紀以來,不得不首先用不屬于他們自己的文字——一種外語——發表新作品。


接著在1988年,我們時代的可怕節奏在一陣前所未有的狂亂中加快了,作家則被召喚向那狂亂提交言語。在自從啟蒙運動以來漫長的近現代進程中,作家們一直在為除政治之外的原因遭受辱罵、查禁甚至流放。福樓拜因猥褻而被拖入法庭,由于《包法利夫人》;斯特林堡因瀆神而被傳訊,由于《結婚》;勞倫斯的《查特萊夫人的情人》遭禁——有過許多所謂冒犯虛偽的資產階級道德習俗的事例,正如有過反叛政治獨裁的事例。可是,在一個對表現自由提出如此指控對于法國、瑞典和英國這樣的國家來說將是聞所未聞的時期,有一種勢力崛起了,它從遠較社會習俗廣泛得多且遠較任何單一政治體制的權力強大得多的某種東西獲取了它那驚人的權威。一個世界性宗教的赦令把一位作家判處了死刑。


三千多年,現在,無論躲在哪兒,無論去哪兒,薩爾曼·拉什迪都生存于伊斯蘭宗教法官對他的宣判之下。任何地方都沒有他的避難所。每天清晨這位作家坐下來寫作時,他不知是否會活過這一天;他不知是否紙頁將被寫滿。薩爾曼·拉什迪碰巧是一位優秀作家,那部他因之被枷鎖示眾的小說,《撒旦詩篇》,是一次富有創意的對我們時代最強烈的存在經驗之一——在一個后殖民時期世界中被扯到一起的兩種文化之間變遷的個體人格——的探索。一切都被通過想象力的折射重新檢驗了;性愛與孝道的意義、社會認可儀式的意義、被對立于不同生活處境中,宗教的和世俗的,不同信仰體系的環境從其主觀中消除的一個正在成形的對于個人的宗教性信仰的意義等等。他的小說是一部真正的神話學。可是,雖說他為歐洲的后殖民時代意識做了岡特·格拉斯曾以《鐵皮鼓》和《非人的歲月》為后納粹時代意識所做的事情,或許甚至還曾試圖接近貝克特在《等待戈多》中為我們存在之苦惱所做的,但他的成就水平應無關緊要。即使他是個平庸的作家,他的境遇也是每一位同行作家極度關心的對象,因為,除了他個人的悲慘命運之外,那還能帶來什么隱含意義,什么新的對言語運載者的威脅呢?這應當是個人所關心之事,尤其應當是全世界各國政府和人權組織所關心之事。隨著獨裁政權在表面上的挫敗,這道以一個偉大而受人尊敬的宗教的名義召喚國際恐怖主義力量的新的兇殺指令應當且只能由民主國家政府和聯合國當作一種對人道的侵犯來處理。


從這可怖的單數威脅再回到那些對于正處在其最后的、總結性十年的本世紀的作家們來說一直具有普遍性的威脅上來吧。在任何地方的高壓制度下——無論是蘇聯、拉丁美洲、非洲還是別國的模式——大多數遭監禁作家都因他們作為公民為爭取擺脫所屬一般社會的壓迫而進行的活動而被禁止發言。另一些人則因以盡量寫好的方式為社會服務而被高壓制度定罪;因為一旦藝術家以對顯現在她或他周圍生活中的存在狀態的反叛性誠實深入地探索我們時代的可恥秘密,我們的這種審美冒險就變得具有顛覆性了;那么,作家的主題和人物就不可避免地被那個社會的壓力和扭曲所塑造,一如漁夫的生活是由大海的力量所決定。


有一個兩難的矛盾。在保持這種誠實的過程中,作家有時必須既冒被國家指控為反叛,又冒被解放勢力抱怨為缺乏責任感之險。作為人類一分子,沒有哪個作家會墮落到相信摩尼教的“平衡”謊言。當魔鬼被置于天平一端時,他的鞋子里總是夾帶著鉛塊。然而,為了要粗略地釋述馬爾克斯既作為作家又作為爭取正義的戰士提出的格言,作家必須獲取一切如實地既探查敵人又探查親愛的武裝同志的權利,既然只有尋求真理的嘗試才會使存在有意義,只有尋求真理的嘗試才會恰好趕在葉芝的怪獸懶懶走向伯利恒投生之前接近正義。在文學中,從生活中,


“我們一頁頁翻過彼此的面容


我們閱讀每一瞥凝視的眼神


……得以這樣做已耗費了幾世幾生。”


這些是南非詩人和我們國家的正義與和平戰士蒙加納·塞若特的詩句。


作家僅僅是在如此范圍內對人類有所服務,即作家甚至違背他或她自己的忠誠運用著言語,確信存在狀態——如其所被揭示的——會在其復合體中某處抓住真理之索的些許游絲且能夠在藝術之中,此處和彼此,絞合在一起:確信存在狀態會在某處產生一些真理的斷章殘句;真理是言語的終極言語,永遠不會被我們拼讀或抄寫的磕絆努力所改變,永遠不會被謊言,被語義學的詭辯,被用于種族主義、性別歧視、偏見、霸權、對破壞的贊美、詛咒和頌歌等目的的言語玷污所改變。


傅浩 譯



2015-08-23 08:38

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