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李澤厚:形式層與原始積淀
李澤厚:形式層與原始積淀
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文章來源:《東吳學術》2013年6期

本書不是藝術社會學或學術史哲學,不準備具體討論藝術起源諸問題。但對藝術起源和藝術本性的一個有關問題———“究竟藝術在先還是美感在先?”卻必須有哲學的回答。

這是個長久爭訟未決的問題,有人從洞穴壁畫證明藝術在先,有人從石器紋飾等,認為美感(審美)在先。

本書采取后一立場,雖然不以器物紋飾(提籃紋、編織紋)立論。關于這一問題曾有過一些誤解。拙著《美的歷程》第一章中,引用了一些圖片,說明幾何紋線是由魚、鳥、蛙等具體的動物形象演變而來的,是由寫實變成抽象線條的。我現在還堅持這個觀點。但由此有人認為我主張所有的線條都是從具體的寫實的東西變來的,這就不對了,我沒有這個意思。恰恰相反,我認為最早的審美感受并不是什么對具體“藝術”作品的感受,而是對形式規律的把握,對自然秩序的感受。原始陶器的某些(不是一切)抽象紋飾確是有它的原始巫術、宗教的內容的,是由具體寫實的動物形象變化來的。但是,紋飾為什么以某種形式的線條構成或流轉為主要旋律?為什么從具體的動物形象變成抽象線條的時候,是這樣變,而不是那樣變?為什么不亂變一氣而遵循一定的秩序規則(如反復、重疊、對稱、均衡等等)而成為美呢?這些美的秩序、規則從何而來呢?如講美的根源時所強調指出,這是因為原始人類在生產活動中對自然秩序、形式規律已經有某種感受、熟悉和掌握的緣故。它所以在變化中要朝著某種方向,遵循某種規律,就因為原始積淀在起作用。

什么叫原始積淀?原始積淀,是一種最基本的積淀,主要是從生產活動過程中獲得,也就是在創立美的過程中獲得,這在“美”一講中已經說明,即由于原始人在漫長的勞動生產過程中,對自然的秩序、規律,如節奏、次序、韻律等等掌握、熟悉、運用,使外界的合規律性和主觀的合目的性達到統一,從而才產生了最早的美的形成和審美感受。也就是說,通過勞動生產,人賦予特質世界以形式,盡管這形式(秩序、規律)本是外界擁有的,但卻是通過人主動把握“抽離”作用于物質對象,才具有本體的意義的。雖然原始人群的集體不大,活動范圍狹隘,但他(她)們之所以不同于動物的群體,正在這種群體是在使用、制造工具的勞動生產過程中建立起來的

社會”關系。只有在這種社會性的勞動生產中才能創建美的形式。而和這種客觀的美的形式相對應的主觀情感、感知,就是最早的美感。如“美感”一講中已說明,它們也是積淀的產物:即人類在原始的勞動生產中,逐漸對節奏、韻律、對稱、均衡、間隔、重疊、單復、粗細、疏密、反復、交叉、錯綜、一致、變化、統一、升降等等自然規律性和秩序性的掌握熟悉和運用,在創立美的活動的同時,也使得人的感官和情感與外物產生了同構對應。動物也有同構對應,但人類的同構對應又由于主要是在長期勞動活動中所獲得和發展的,其性質、范圍和內容便大不一樣,在生物生理的基礎上,具有了社會性。這種在直接的生產實踐活動基礎上產生的同構對應,也就是原始積淀。

在最原始的生產中,從人類利用最簡單的工具———如石器、弓箭等等開始,在這種創造、使用工具的合規律性的活動中,逐漸形成了人對自然秩序的一種領悟、想象、理解、感受和感情。而當在改造客觀世界中達到自己的目的,合規律性與合目的性在感性結構(勞動活動本身)中得到統一時,就產生情感愉快,這便是最早的美感。其中雖已包含著朦朧的理解、想象和意向,但它首先卻表現為一種感知狀態,表現為感覺、知覺,它可說是人類精神世界的史前史,這即是原始積淀。可見,在這種原始的積淀中,已在開始形成審美的心理結構,即人們在原始生產實踐的主體能動活動中感到了自己的心意狀態與外在自然(不是具體的自然對象,而是自然界的普遍形式規律)的合一,產生審美愉快。由此應得出一個結論———審美先于藝術。

最早的美感并不在藝術,但后代以及現在的生產活動和原始時期已有很大的不同,那么后代以及現代人的審美是否還包含著“原始積淀”?我們現在對自然規律的掌握,已經遠遠超過幾千年、幾萬年以前的水平,不像以前那么簡單了,我們的“藝術”與生產勞動的關系也已經不是那么簡單直接了,但是,里面還有一些基本的東西,如藝術作品中的時空感、節奏感等等,便仍然有這個從社會生產實踐和生活實踐中吸取、集中和積累的原始積淀問題。

例如,人類在實踐活動中所獲得的時空感是與動物不同的。盡管動物也可以有某種定向反應之類的時空感覺,但這只是動物感官的生理反應,與人的時空感知或觀念有本質的不同。人類的時空感或觀念是實踐的成果,是在歷史性的社會關系制約下,由使用工具、制造工具而開創的主動改造環境的基本活動所要求、所規定而積淀形成的。它們超出了僅僅是感官反應的感覺性質,而成為某種客觀社會性的原始積淀,并隨歷史而演變。

例如,在遠古,原始人的時空感如孩童般地混雜不清,“綿延”一片,隨著社會的進步,才開始有了初步的區分形式,但人們的時空觀也還經常與現實生活中的某些特殊事物、特定內容糾纏在一起,例如時間就是季節或節令,空間就是方位(東、西、南、北),還沒有比較抽象的普遍的形式。農業社會、工業社會以及未來的信息社會,人們的時空感知各不相同,從面對藝術內容和形式,例如節奏感,便有很大影響。大家都熟悉,農業社會的藝術節奏與今天有很大不同。可見,不是動物性的個體感知,而是社會性的群體實踐的間接反映,才是人類時空感知和其他感知的真正特性,它們構成了某種原始積淀,突出地呈現在藝術作品的感知層中。

為什么不同時代不同民族有不同的工藝品和建筑物?為什么古代的工藝造型、紋樣是那樣地繁細復雜,而現代的卻那么簡潔明快?這難道與過去農業小生產和今天的工業化大生產,生活、工作的節奏沒有關系?為什么當代電影的快節奏、意識流以及遠闊的現實時空感和心理時空感,使你感到帶勁?因為這種時空感和節奏感反映了一個航天飛行的宇宙時代的來臨,它有強烈的現時代感。這些便是屬于藝術形式感知層中的原始積淀問題,即主要是呈現在藝術外形式中的時代、社會的感知積淀。

但藝術作品的形式層不止是原始積淀,盡管原始積淀是其中極為重要的方面,內容和因素。如“美感”一講中所指出,作為藝術作品的物質形式的材料本身,它們的質料、體積、重量、顏色、聲音、硬度、光滑度等等,與主體的心理結構的關系,也構成藝術作品訴諸感知的形式層的重要問題。就從最單純最基本的質料講,同一雕像,采用黝黑粗糙的青銅還是采用潔白光滑的大理,便給人或強勁或優雅的不同感受。假如維納斯塑像是青銅的,巴爾扎克塑像是大理石的,給我們的感知將是什么樣呢?肯定不是現在的藝術效果。國畫是用絹還是用紙,照片是用黑白拍還是用彩色拍,不同特質材料作為作品外形式,直接訴諸人們的感知,其中大有講究。

藝術品的體積也很重要,西方教堂內部既空闊又高聳的空間,使你一進去就受到震撼。為什么菩薩要做得很大很高,它們巨大的體積給你一種壓迫感,覺得自己很渺小,這樣才能使你體驗到他們法力無邊,神通廣大。至于聲音、重量等等,也是如此。包括在文學中,聲音對審美感知便起很大作用。中國的詩詞一向講究煉字,其中便包括字的聲音,如“春意鬧”、“推”或“敲”等等有名例證。以及如高音與光明、低音與黑暗等等,也都說明由藝術形式訴諸感知所造成的各種感知間、感知與情感間的復雜豐富的同構感應關系。上章已經講到,中國詩文特別強調朗讀。因為通過朗讀的聲音來實現形式訴諸感知的節奏感、速度感、韻律感。五律之凝重,七律之流動,絕句的快速,古風的浩蕩,駢文的對稱,散體的舒暢……韓愈文章的陽剛雄健,歐陽修文章的陰柔溫厚,王安石文章的峻險廉悍,蘇東坡文章的吞吐汪洋,等等,便都是這個訴諸人們感知的藝術的形式層。亦即是說,人們通過所謂“文氣”的領會把握,以感知美的形式,這形式不是邏輯思維的認知,而只有通過感性知覺去掌握會通。通過朗讀,才能感知、領會和把握到這種種不同的藝術形式及形式美。中國書畫創作在基礎階段,特別重視模仿,也正是為了直接掌握、領會和熟悉這種美的形式,即藝術的感知形式層。中國古代許多學問都講“氣”,哲學講“氣”,中醫講“氣”、文藝也講“氣”,“氣”是精神的還是特質的,這很難說,但它的基本特征是一種訴諸感知的生命力量。曹丕說:“文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強而致。譬如音樂,曲度雖均,節奏同檢,至于引氣不齊,巧拙有素,雖在父兄,不能以移子弟。”(《典論論文》)可見“氣”包括上述韓、歐、王、蘇的文氣在內,都既與人的生理有關,也與特質質料和結構(詩文的字、句)有關。前者也只有通過后者才能具體實現或表現出來。這種不是來自內容而是來自形式結構的“氣”(其靜態則稱作“勢”),亦即作品自身的構圖、線條、色彩、韻律、比例、虛實(中國畫中的空白,中國古文中的虛字如《醉翁亭記》著名的“也”字)等等,能直接影響人的心理,甚至比來自內容的東西更具有力量,它不需要具體的理解、想象和具體情感的中介,而直接喚起、調動人的感受、情感和力量。

藝術家的天才就在于去創造、改變、發現那嶄新的藝術形式層的感知世界。記得歌德說過,藝術作品的內容人人都看得見,其含義則有心人得之,而形式卻對大多數人是秘密。對藝術的革新,或杰出的藝術作品的出現,便不一定是在具體內容上的突破或革新,而完全可以是形式感知層的變化。這是真正審美的突破,同時也是藝術創造。因為這種創造和突破盡管看來是純形式(質料和結構)的,但其中卻仍然可以滲透社會性,而使之非常豐富充實。阿海姆的理論強調的也是這一點,即指出用感知形式所表達的內容與心理情感產生的同構而具有力量。在日常生活中,合十表示誠靈、躬腰代表禮敬、頭顱上抬或下垂表現高傲或謙卑,不同語言和不同文化,都可領會,藝術正在把這種“人同此心,心同此理”的結構形式發掘、創造、組織起來,使感知形式具有“意義”。可見藝術作品的感知形式層的存在、發展和變遷,正好是人的自然生理性能與社會歷史性能直接在五官感知中的交融會合,它構成培育人性,塑造心靈的藝術本體世界的一個方面,盡管似乎還只是最外在的方面或層次。

照相之所以永遠不能替代再現性繪畫,原因之一便是人手畫的線條、色彩、構圖不等同于自然物,其中有人的技巧、力量、線條、筆觸等純形式因素,能給人以遠非自然形式所能給予的東西。齊白石、馬蒂斯的色彩便不是古典的“隨類賦彩”,并也不是自然界的色彩,而是解放了的色彩的自由形式,是人的自由形式。它不只有裝飾風,而且有深刻的意味。即是說,它直接顯示人,顯示人的力量,從而使構圖、線條、色彩、虛實、比例……本身具有藝術力量和審美意義。

因之,藝術作品的形式層,在原始積淀的基礎上,向兩個方向伸延,一個方面是通過創作者和欣賞者的身心自然向整個大自然(宇宙)的節律的接近、吻合和同構,即前講中講到的所謂“人的自然化”,這不但表現為如中國的氣功、養生術、太極拳之類,同時也呈現在藝術作品的形式層里,前面講到的“氣”以及所謂“骨”、“骨力”等等,都屬此范圍。它們并不是自然生理的生物性的呈現,而仍然是經過長期修養鍛煉(從孟子的所謂“養氣”到后世的所謂“骨氣”)成果。藝術作品的形式層這個方面極力追求與宇宙節律的一致和同構,中國美學所強調的文即“道”,以及“技進乎道”、“鬼斧神工”、“雖由人作,宛自天開”等等,都是說的這一方面。這一方面完全不是自然生理的動物性的表現或宣泄,而恰恰是需要通過長期的高度的人為努力才可能達到。雖自然,實人力,人通過自己的刻苦努力,才可能去“參天地贊化育”。中國詩文書畫大量材料都在說明這一特點。

形式層另一方面的延伸則是它的時代性社會性。這種時代性社會性已不同于原始積淀,而是與原始積淀有或多或少的聯系的時代、社會所造成的形式變異。這種變異當然與社會心理有關,如上講談“悅耳悅目”時所已指出。例如,在“美”講中所提到的沃林格所揭示的現代藝術的抽象形式,與當代社會生活及社會心理便密切攸關。韋勒克(R.Welleck)曾談論各種文體與社會心理的關聯。

沃夫林(H.W觟fflin)從形式方面揭示了文藝復興時代和巴洛克時代的造型藝術的不同風格特征,一種是穩定的、明晰的、造型的、理智的……一種是運動的、模糊的、如畫的、感受的……前者處于心靈歡樂的時代,后者處于心靈隔絕的時代。不同時代之所以有不同風格不同感知的形式的藝術,是由于不同時代的心理要求,這種心理要求又是跟那個時代的社會政治生活聯系在一起的。在我國古代的文藝現象中,五言為何變七言,七言之后為何又有長短句(詞)?詩境、詞境、曲境的不同究竟在何處?為什么繪畫中以青綠山水為主演化為以水墨為主?為什么工筆之外,還要有潑墨?這種種看來似乎只是外感知形式的變化,實際有其內在的心理———社會的深刻原因值得深究。例如詩詞都比較強調含蓄,曲卻要求酣暢痛快。宋詞之所以讓位于元曲,是因為在元朝統治下知識分子的地位太低下,加上溫柔敦厚的儒家教義的控制削弱,于是他們的滿腹牢騷、滿腔悲憤便能無顧忌地痛快發泄,使曲境變而為暢達。總之,社會性通過藝術形式層訴諸感知,構造著某一時代社會的心理本體,同時反過來說,這一時代社會的心理情感本體也就凝凍地呈現在藝術作品的形式感知層中,又不斷流傳下來,不斷影響著、決定著人們的心理和感知。這就構成了藝術形式層的傳統。

貢布里奇的美術史研究清晰地驗證了造型藝術的形式層對視知覺的歷史性的構造,不但一定的形式感知與一定的歷史社會密切聯系,而且后代的藝術的形式感知也總是在前代基礎上的繼承和延續。不同時代、社會由于社會的、宗教的、倫理的、政治的、商業的……不同原因,而產生藝術形式感知層的不同的節奏、韻律、比例、均衡等等,同時在這種變異不同中卻又有某種延續性、繼承性、沿襲性,從而,一部藝術風格史便正好是一部人類的或民族的感知心理的歷史。

這部歷史包含了原始積淀的基礎方面,也包含了向自然伸延的宇宙同構的方面,還包含了社會具體生活以至意識形態(宗教、倫理、政治、文化……)的影響方面,這三個方面又是那樣錯綜復雜地在交織組合,形成一幅幅極為壯觀的審美圖景,不斷地共同地建構著這個藝術主體亦即人類心理-情感本體的特態化的客觀存在。它們正是人類的心理-情感的現實的偉大見證。藝術風格史的哲學美學的意義,就在這里。


2015-08-23 08:38

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