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布羅茨基:諾貝爾獎受獎演說
布羅茨基:諾貝爾獎受獎演說
楚塵文化     阅读简体中文版


約瑟夫·布羅茨基(Joseph Brodsky,1940—1996)俄裔美國詩人,散文家,諾貝爾文學獎獲得者。1940年生于列寧格勒。15歲即輟學謀生,打過許多雜工,很早開始寫詩。發表在蘇聯地下刊物上,1964年受當局審訊,被定為“社會寄生蟲”,判刑5年,后來當局迫于輿論壓力,在其服刑18個月后予以釋放,1972年被放逐后移居美國,起初8年在密歇根大學任駐校詩人,后在其他大學任訪問教授,1977年加入美國籍,1987年因其哀婉動人的抒情詩作品獲得諾貝爾文學獎。其英文寫作也十分出色,諾貝爾獎提及他對“英語特性的掌握令人驚訝。”自稱為“俄語詩人與英語散文家的愉快結合。”著作詩集《詩選》(1973)、《言論之一部分》(1980)、《二十世紀史》(1986)、《致烏拉尼亞》(1984)、以及散文集《少于一》(1986)等。



對于一個個性的人、對于一個終生視這種個性高于任何社會角色的人來說,對于一個在這種偏好中走得過遠的人來說,——其中包括遠離祖國,因為做一個民主制度中最后的失敗者,也勝似做專制制度中的殉道者或者大文豪,——突然出現在這個講壇上,讓他感到很窘迫,猶如一場考驗。


這一感覺的加重,與其說是因為想到了先我之前在這里站立過的那些人,不如說是由于憶起了那些為這一榮譽所忽略的人,他們不能在這個講壇上暢所欲言,他們共同的沉默似乎一直在尋求著、并且終于沒有替自己找到通向你們的出口。


唯一可以使你們與那些決定相互諒解的,是那樣一個平常的設想:首先由于修辭上的原因,作家不能代表作家說話,詩人尤其不能代表詩人說話;若是讓奧西普·曼德爾施塔姆、瑪麗娜·茨維塔耶娃、羅伯特·弗羅斯特、安娜·阿赫瑪托娃、魏斯坦·奧登出現在這個講壇上,他們也會不由自主地只代表自己說話,很可能,他們也會體驗到某些窘迫。


這些身影常使我不安,今天他們也讓我不安。無論如何,他們不鼓勵我妙語連珠。在最好的時辰里,我覺得自己仿佛是他們的總和——但總是小于他們中的任何一個個體。因為在紙上勝過他們是不可能的,也不可能在生活中勝過他們,正是他們的生活,無論其多么悲慘多么痛苦,總是時常——似乎比應該有的更經常——迫使我去惋惜時間的流動。如果來世存在,——我更愿意其存在,我希望他們原諒我和我試圖做出的解釋:終究不能用講壇上的舉止來衡量我們這一職業的價值。


我只提出了五位——他們的創作、他們的命運我十分珍重,這是因為,若沒有他們,作為一個人、作為一個作家我都無足輕重:至少我今天不會站在這里。當然,他們,這些身影——更確切地說,這些光的源泉——燈?星星?——遠不止五個,但他們中的每一個都注定只能絕對地沉默。在任何一個有意識的文學家的生活中,他們的數量都是巨大的;在我這里,這一數量仰仗兩種文化而增加了一倍,是我命運的支配力使我從屬于這兩種文化。同樣不能讓人感到輕松,當我想到這兩種文化中的同輩人和筆友們,想到那些我認為其天賦高過于我的詩人和小說家們,他們若是出現在這個講壇上,早就談到了實質之處,因為他們比有比我更多的話要說給全世界聽。


因此我才敢于在這里發表一系列意見——它們也許是不嚴密的,自相矛盾的,因其不連貫而足以讓你們為難的。然而,我希望,交付給我用以集中思想的這段時間和我的這種職業能保護我,至少能部分地使我的混亂免受指責。我這一行的人很少自認為具有思維的體系性;在最壞的情況下,他才自認為有一個體系。但是,像通常那樣,他的這點東西也是借來的:借自環境,借自社會機構,借自幼年時在哲學上的用功。藝術家用來達到這一或那一目的、甚至是最尋常目的的那些手段,都具有偶然性,沒有什么能比寫作過程、比創作過程本身更能讓一個藝術家確信這一點。詩句,按阿赫瑪托娃的說法,的確是從垃圾中生長出來的:散文之根——也并不更高貴些。



如果藝術能教授些什么(首先是教給藝術家),那便是人之存在的個性。作為一種古老的——也最簡單的——個人投機方式,它會自主或不自主地在人身上激起他的獨特性、單一性、獨處性等感覺,使他由一個社會化的動物轉變為一個個體。許多東西都可以分享:面包,床鋪,信念,戀人,——但詩,比方說,勒內·瑪麗亞·里爾克的一首詩,卻不能被分享。藝術作品,尤其是文學作品,其中包括一首詩,是單獨地面向一個人的,與他發生直接的、沒有中間人的聯系。正由于此,那些公共利益的捍衛者、大眾的統治者、歷史需要的代言人們大都不太喜歡一般的藝術,尤其是文學,其中包括詩歌。因為,在藝術走過的地方,在詩被閱讀過的地方,他們便會在所期待的贊同與一致之處發現冷漠和異議,會在果敢行動之處發現怠慢和厭惡。換句話說,在那些公共利益捍衛者和大眾統治者們試圖利用的許多個零上,藝術卻添加了“句號,句號,逗號和減號”,使每一個零都變成了一張人的小臉蛋,盡管他們并不總是招人喜愛的。


偉大的巴拉丁斯基在談到自己的繆斯時,說她具有“獨特的面部表情”。在這一獨特表情的獲得中,也許就包含有個性存在的意思,因為對這一獨特性我們已有了似乎是遺傳的準備。一個人成為作家或是做了讀者,這無關緊要,他的任務首先在于:他怎樣過完自己的一生,而不是外力強加或指定的、看上去甚至是最高尚的一生。因為我們每個人的生命都只有一次,我們清楚地知道這一切將以什么結束。在對別人的外貌、別人的經驗的重復上,在同義反復中耗盡這唯一的良機,是令人遺憾的,更令人難受的是,那些歷史需要的代言人們——人們遵循其教導已準備贊同這種同義反復——卻不會和人們一起躺進棺材,也不會說聲謝謝。


語言,我想還有文學,較之于任何一種社會組織形式是一些更古老、更必要、更恒久的東西。文學在對國家的態度上時常表現出的憤怒、嘲諷或冷漠,實質上是永恒、更確切地說是無限對暫時、對有限的反動。至少,文學有權干涉國家事務,直到國家停止干涉文學事業。政治體系、社會構造形式,和任何一般的社會體系一樣,確切地說都是逝去時代的形式,這逝去的時代總企圖把自己與當代(時常也與未來)硬捆在一起,而以語言為職業的人,卻能夠讓自己最先忘記這一點。對于一位作家來說,真正的危險,與其說是來自國家方面的可能的(時常是實在的)迫害,不如說是他可能被碩大畸形的,或似乎漸趨于好轉——卻總是短暫的——國家面貌所催眠。


國家的哲學,國家的倫理學,更不用說國家的美學了——永遠是“昨天”;語言、文學則永遠是“今天”,而且時常——尤其在這一或那一政治體系地位正統的場合下——甚至是“明天”。文學的功績之一就在于,它能幫助一個人確定其存在的時間,幫助他在民眾中識別出無論是作為先驅還是作為常人的自我,使他避免同義反復,也就是說,避免那些冠有“歷史之犧牲”這可敬名稱的命運。一般的藝術,其中包括文學,愈是出色,它和總是充滿重復的生活的區別就愈大。在日常生活中,您可以把同樣一個笑話說上三遍,再說三遍,引起笑聲,從而成為交際場合的主角。在藝術中,這一行為方式卻被稱為“復制”。


藝術是一門無后坐力炮,決定其發展的不是藝術家的個性,而是素材本身的推動力和邏輯,是材料發展的命運,這些材料每一次都需要找到(或提示出)本質上全新的美學解答。擁有自身的演變、動力、邏輯和未來,藝術便不是同義的,但在最好的情形下,與歷史同步,其存在的方式就是一次次新的美學現實的創造。因此,藝術常常走在“進程的前面”,走在歷史的前面,而歷史的基本工具——我們要不要點出馬克思的話?——正是復制。


如今有這么一個主張流傳甚廣,似乎作家尤其是詩人,應當在自己的作品中采用街頭的語言、大眾的語言。這個帶有虛幻的民主性和顯見的實際利益的主張,對于作家來說是荒謬的,這是一個使藝術(這里是指文學)依附于歷史的企圖。如果我們認定,該停止“智慧”的發展了,那文學便應該用人民的語言說話。否則,人民則應該用文學的語言說話。


每一新的美學現實都為一個人明確著他的倫理現實。因為,美學是倫理學之母;“好”與“壞”的概念——首先是美學的概念,它們先于“善”與“惡”的范疇。在倫理學中之所以不是“一切均可能”,正是由于在美學中也不是“一切均可能”,因為光譜中顏色的數量是有限的。一個不懂事的嬰兒,哭著拒絕一位陌生人,或是相反,要他抱,拒絕他還是要他抱,這嬰兒下意識地完成著一個美學的而非道德的選擇。


美學的選擇總是高度個性化的,美學的感受也總是獨特的感受。每一新的美學現實,都會使作為其感受者的那個人的面孔越發地獨特,這一獨特性有時能定形為文學的(或其他類型的)趣味,這時它就已自然而然地,即便不能成為一種保障,也會成為免遭奴役的一種保護方式。因為一個帶有趣味、其中包括文學趣味的人,就較少受到重復的各種政治煽動形式和節律咒語的感染。問題不僅在于,美德并不是創作杰出的保證,而且更在于,惡尤其是政治之惡,永遠是一個壞的修辭家。個人的美學經驗愈豐富,他的趣味愈堅定,他的道德選擇就愈準確,他也就愈自由——盡管他有可能愈不幸。


正需要在這一更實用而較少玄虛的意義上去理解陀思妥耶夫斯基的“美拯救世界”的看法,或是馬修·阿諾德的“詩歌拯救我們”的觀點。世界,大約是不堪拯救了,但單個的人總是能被拯救的。美學鑒賞力在每個人的身上都發展得相當迅速,這是因為,一個人,即便他不能完全弄清他是什么以及他究竟該做什么,那么他也能下意識地知道他不喜歡什么以及什么東西不合他的意。就人類學的意義而言,我再重復一遍,人首先是一種美學的生物,其次才是倫理的生物。因此,藝術,特別是文學,并非人類發展的副產品,而恰恰相反。如果說有什么東西使我們有別于動物王國的其他代表,那便是語言,也就是文學,其中包括詩歌,詩歌作為語言的最高形式,說句唐突一點的話,它就是我們這一種類的目標。


我遠不是想進行作詩法和結構方面的普及教育,然而,把知識階層和所有其余的人區別開來的社會劃分卻是我所不能接受的。在道德關系中,這一劃分近似于社會的貧富劃分;但如果說,某些純人身的、物質的劃分依據對于社會不平等的存在而言尚有意義,那么這些依據對于精神的不平等而言則毫無意義。無論如何,這一意義上的平等我們天生就有。這里談的不是教育,而是語言的教育,語言中最細微的變化也能招致荒謬選擇對人的生活的入侵。文學的存在就意味著文學關懷的存在——不僅在道德方面,同時也在詞匯方面。如果說,一部音樂作品還能給一個人在聽眾的被動角色和積極的演奏者之間進行選擇的可能,那么文學——按蒙塔萊的說法,就是無望的語義學藝術——作品,卻使這個人注定只能充任演奏者的角色。


我以為,較之于其他任何角色,人應該更多地扮演演奏者的角色。而且,我還認為,由于種群的爆炸,由于與此相連的日益加劇的社會的分裂,也就是說,由于日益加劇的個體的隔絕化,這樣的角色愈來愈不可回避。關于生活,我不認為我比任何一位我的同齡人知道得更多,但我覺得,作為一個交談者,一本書比一個朋友或一位戀人更可靠。一部長篇小說或者一首詩——并非獨白,而是作者與讀者的交談——是交談,我重申一遍,是最真誠的、剔除任何雜念的交談,如果愿意——那又是兩個厭世者的交談。在進行這樣的交談時,作者與讀者是平等的,反過來也一樣,這與他是不是一位偉大的作家并不相干。這一平等是一時的平等,它能以記憶的形式伴隨一個人的終生,朦朧或清晰,早或晚,恰當或不恰當,它都決定著個體的行為。在談到演奏者的角色時,我指的正是這一點,更自然地說就是:一部長篇小說或一首詩是作者和讀者雙邊孤獨的產物。


在我們種群的歷史上,在“智慧”的歷史上,書籍是一種人類學意義上的發展,其重要性類似于車輪的發明。書籍的出現,是為了讓我們不僅知道我們的來源,而且也清楚“智慧”的用處,書籍是一種以書頁翻動的速度越過經驗空間的手段。這一移動和任何一次移動一樣,也會轉變成一種逃遁,逃離公分母,逃離用這一分母上高不過腰的線條來束縛我們的心靈、我們的意識、我們的想象這一企圖。這一逃遁,也就是向獨特的面部表情、向分子、向個性、向獨特性的逃遁。我們已有五十億,無論我們是按照誰的形象和類型被塑造出來的,除了藝術所勾勒出的未來,一個人沒有另一種未來。否則,等待我們的將是過去——首先是充滿大眾警察娛樂的政治的過去。


一般的藝術,其中包括文學,成了社會上少數人的財產(特權),無論如何,我覺得這一狀況是不健康的,危險的。我并不號召用圖書館去取代國家——雖然我不止一次地有過這種想法——但我仍不懷疑,如果我們依據其讀者經驗去選舉我們的統治者,而不是依據其政治綱領,大地上也許會少一些痛苦。我覺得,對我們命運未來的統治者,應該先不去問他的外交政策方針是什么,而去問他對司湯達、狄更斯、陀思妥耶夫斯基持什么態度。盡管說,文學最必需的食糧是人的多樣和人的丑陋,文學仍是全面廣泛地解決人類生存問題這一方向已知或未來的所有企圖的解毒劑。作為一個至少是道德上的保險體系,比起各式各樣的信仰體系或哲學學說,它在任何地方都更為有效。


由于不可能有保護我們不受我們自己侵犯的法律,所以每一部刑法典都沒有對反文學罪的懲罚條例。在這些罪過中,最深重的不是對作者的迫害,不是書刊檢查組織等等,不是書籍的葬身火堆。有著更為深重的罪過——這就是鄙視書,不讀書。由于這一罪過,一個人將終生受到懲罚;如果這一罪過是由于整個民族犯下的話——這一民族就要因此受到自己歷史的懲罚。我在我目前居住的那個國家里生活,我也許是第一個準備相信這一現實:在那個國家,一個人的物質財富與他的文學無知幾乎相等;然而,使我不再深究這一點的,是我誕生并長大成人的那個國家的歷史。因為,被驅向因果關系的最低極限、被驅向愚蠢公式的俄羅斯悲劇,——正是社會的悲劇,文學在這一社會中成了少數人、即知名的俄羅斯知識分子的特權。


我不想展開這一話題,我不想因提及被另外成千上百萬毀壞的成千上百萬人的生活而使這個晚會蒙上黯淡的色彩——因為,二十世紀上半葉在俄國發生的一切,都發生在自動武器出現之前——為了一種政治學說的勝利,這種政治學說的荒謬性早已表露無遺,因為它的實現需要人類的犧牲。我只想說——不是憑經驗,唉,只是從理論上講——我認為,與一個沒有讀過狄更斯的人相比,一個讀過狄更斯的人就更難為著任何一種思想學說而向自己的同類開槍。我談的正是對狄更斯、司湯達爾、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、巴爾扎克、麥爾維爾等等的閱讀,也就是說是談對文學的閱讀,而不是談識字,不是談教育。識字的人也好,受過教育的人也好,完全可能一邊宣讀這樣或那樣的政治論文,一邊殺害自己的同類,甚至還能因此體驗到一種信仰的喜悅。……


然而,在轉入關于詩歌的話題之前,我還想補充一點,俄羅斯的經驗可以被合理地視為一個警告,這是因為,迄今為止的西方社會的一般構造,與1917年前俄國社會中存在過的一切很相近。(順便說說,以此也正可以解釋十九世紀俄國心理小說在西方的廣泛傳播和當代俄羅斯散文的相對失敗。在二十世紀俄國形成的社會關系,對讀者來說大約比文學主人公的名字更稀罕,這就妨礙了讀者與文學主人公們的親近)。比如,單說政治黨派,1917年十月轉折前夕俄國所存在的政黨,無論如何也不比今天美國或大不列顛的政黨少。換句話說,一個冷靜的人也許能看出,特定含義上的十九世紀目前正在西方繼續著。在俄國它已結束;如果我要說它是以悲劇結束的,那么首要的依據就是人的犧牲的數量,已降臨的社會和歷史轉變將他們擄掠而去。真正的悲劇中,死去的不是主角——死去的是合唱隊。



雖然,對于一個母語是俄語的人來說,談論政治之惡就像談論食物消化一樣自然,但現在我仍想換一個話題。談論明了之事的缺點在于,這樣的談話會以其輕易、以其輕松獲得的正確感覺使意識墮落。這種談話的誘惑也正在于此,就其性質而言,這一誘惑近似于會孕育出惡來的社會改革家的誘惑。認清這一誘惑,抵制這一誘惑,在一定程度上是我們眾多同時代人對命運所負的責任,更不用說那些筆友們對流自他們筆端的文學所負的責任了。文學,既不是脫離歷史的逃遁,也不是記憶的余音,它不似旁觀者所以為的那樣。“奧斯維辛之后還能寫出音樂嗎?”——阿多爾諾問道,一個熟悉俄國歷史的人也能重復提出同樣的問題,只要更換一下集中營的名稱——甚至,他有更大的權利重復這一問題,因為,死在斯大林集中營的人數,遠遠超出死在德國集中營的人數。“奧斯維辛之后還會有午餐嗎?”——美國詩人馬克·斯特雷德一次這樣說。無論如何,我所屬的這一代人是有能力寫作這樣的音樂的。


這一代人,這恰恰在奧斯維辛焚尸爐滿負荷工作時、在斯大林處于其似乎自然合法的上帝般絕對權力之頂峰時出生的一代人,出現在世界上,審判一切,好讓理應在這些焚尸爐中和斯大林的群島上無名者合葬墓中中斷的一切延續下去。并非一切都中斷了——至少在俄國是這樣——這一事實,就是我這一代不小的功績,我更為自己牢靠地屬于這一代而自豪,較之于我今天站在這里這件事。我今天站在這里這一事實,就是對這代人的文化所做出的功績的肯定;想到曼德爾施塔姆,我要補充一句——是為世界文化所做出的功績。回首一望,我可以說,我們在荒地上——更準確地說,是在荒涼得可怕的空地上開始的,我們有意識地,但更多則是直覺地致力于文化延續性效用的重建,致力于文化的形式和途徑的重建,努力讓文化那不多幾個尚且完整的、也常常完全敗壞了名聲的形式充盈我們自身的、新的或我們固有的當代內容。


也許,存在著另一種途徑——最大地變形的途徑,殘片和廢墟詩文的途徑,已停止呼吸的最低綱領主義的途徑。如果說我們拒絕了這一途徑,這完全不是因為它對我們來說是一條自我改編的途徑,也不是因為我們曾因保護我們熟悉的文化形式傳統的高尚這一思想而十分興奮,在我們的意識中,這些文化形式與人的價值形式完全相同。我們之所以拒絕這一途徑,是因為這一選擇實際上不是我們的選擇,而是文化的選擇,——這一選擇仍然是美學的,而非道德的。當然,一個人不易把自己視作文化的武器,相反,他會更自然地將自己視為文化的創造者和保護者。如果我今天要肯定相反的一面,那也不是由于在二十世紀離去時去套用一下普羅提諾、夏夫茲伯里勛爵、謝林或諾瓦利斯的話就有什么特定的誘惑,而是由于,只有詩人才永遠清楚,平常語言中被稱之為繆斯的聲音的東西,實質上是語言的操縱;他清楚,語言不是他的工具,而他倒是語言延續其存在的手段。語言——即便將它視為某種讓人激奮的東西(這也許是正確的)——它也無助于倫理的選擇。


一個人之所以寫詩,意圖各不相同:或為了贏得所愛女子的心,或為了表達他對一片風景或一個國家等周圍現實的態度,或為了塑造他當時所處的精神狀態,或為了在大地上留下痕跡——如他此刻所想的那樣。他訴諸這一形式——訴諸一首詩——首先是出于無意識的、擬態的意圖:白色紙張上垂直的黑色單詞淤塊,仿佛能使一個人想到他在世界上的個人處境,想到空間與他身體的比例。但是,與促使他拿起筆的各種意圖無關,與流出其筆端的一切所起的效果無關,對于他的讀者,無論其讀者是多還是少——這一事業迅即的結果,就是一種與語言產生了直接聯系的感覺,更確切地說,就是一種對語言中所說、所寫、所實現的一切迅即產生依賴的感覺。


這種依賴性是絕對的,專斷的,但它也會釋放自由。因為,作為一種永遠比作者更為古老的東西,語言還具有其時間潛力——即在前面的一切時間——賦予它的巨大的離心力。這一潛力,雖說也取決于操這一語言的民族的人數,但更取決于用這一語言所寫的詩的數量。只要想想古希臘羅馬文學的作者們就夠了,只要想想但丁就夠了。比如,今天用俄語或英語創作的作品,就能為這兩種語言在下一個世紀中的存在提供保證。詩人,我重復一遍,是語言存在的手段。或者,如偉大的奧登所言,詩人就是語言賴以生存的人。寫這些詩句的我不在了,讀這些詩句的你們不在了,但寫出那些詩句的語言和你們用它閱讀那些詩句的語言卻將留存下來,這不僅是由于語言比人更為長壽,而且還因為它更適應于突變。


然而,寫詩的人寫詩,并不是因為他指望死后的榮光,雖然他也時常希冀一首詩能比他活得更長,哪怕是稍長一些。寫詩的人寫詩,是因為語言對他做出暗示或者干脆口授接下來的詩句。一首詩開了頭,詩人通常并不知道這首詩怎樣結束,有時,寫出的東西很叫人吃驚,因為寫出的往往比他預期的更好,他的思想往往比他希求的走得更遠。只有在語言的未來參與進詩人的現實的時刻,才有這樣的情形。我們知道,存在著三種認識方式:分析的方式、直覺的方式和圣經中先知們所采用的領悟的方式。詩歌與其他文學形式的區別就在于,它能同時利用這所有三種方式(首先傾向于第二和第三種方式),因為這三種方式在語言中均已被提供出來;有時,借助一個詞,一個韻腳,寫詩的人就能出現在他之前誰也沒到過的地方——也許,他會走得比他本人所希求的更遠。寫詩的人寫詩,首先是因為,詩的寫作是意識、思維和對世界的感受的巨大加速器。一個人若有一次體驗到這種加速,他就不再會拒絕重復這種體驗,他就會落入對這一過程的依賴,就像落進對麻醉劑或烈酒的依賴一樣。一個處在對語言的這種依賴狀態的人,我認為,就稱之為詩人。


1987年



2015-08-23 08:39

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