民初思韻網

加入收藏   設為首頁
選擇語言   簡體中文
你好,請 登陸 或 注冊
首頁 人文思韻 傳奇人物 歷史思潮 時代作品 話題討論 國民思韻 民初捐助 賬戶管理
  搜索  
    時代作品 >>> 文章華國詩禮傳家—精彩書評選
字體    

景凱旋:米蘭·昆德拉之于中國的意義和影響  讀藥周刊
景凱旋:米蘭·昆德拉之于中國的意義和影響 讀藥周刊
鳳凰讀書     阅读简体中文版

我今天要談的題目是:昆德拉與我們。一個中歐小國的作家,受到中國人如此長期的關注、談論,似乎已經超出了文學的范圍,與中國當下語境發生了一種關系。這種關系是怎么產生的?跟我們到底有什么意義?今天我就試著從這個方面,來談論昆德拉。


第一、昆德拉在中國的被介紹與被接受


最早向大陸介紹昆德拉的是美籍華人學者李歐芃先生。1985年,他在武漢一學報上發表一篇文章,談到南美的馬爾克斯、東歐的昆德拉,認為他們是當代兩個最重要的作家。這篇文章沒有引起多大注意,幾乎不為人知。那時,馬爾克斯的作品已經被譯成中文。從寫作上講,馬爾克斯的影響好像更大,甚至有段時期,作家們寫小說,開頭都喜歡來個“多年以后,我……”的句式,但現在看來,那種切斷歷史的文化探索,不能解釋這一百年以來歷史必然性對中國的巨大作用。至于昆德拉,我覺得,主要還是給我們一種新的思想修辭學,一種批判的角度。


我自己翻譯昆德拉,完全是出于偶然。1986年那會兒,剛剛研究生畢業,得以從專業中暫時脫身,又由于比較關注當代文學,對新時期以來的作品不滿,中國的作家也在批判,在反思,但總是感覺沒有份量,缺了什么。當時卡夫卡、薩特的作品早已被介紹進來,已經知道了荒誕的概念。碰巧有個認識的美國學者來華訪學,她是研究梁漱溟的專家,喜歡文學,隨身帶了一本《為了告別的聚會》,走時便丟給了我。讀了此書后,感到一種不同于卡夫卡的荒誕。這樣說吧,有一種家族相似性,就是羅素所說的社會主義文化圈的現象。比如,書中有個細節,一個婦科醫生的朋友來訪,那位醫生就讓朋友穿上白大褂,去產房觀摩,非常隨便,非常自然。類似的故事,我也從認識的醫生朋友那里聽說過,這在西方社會是不可想象的,在我們虛假的意識形態宣傳中也是不可想象的,但那確實是我們的生活常態,一種沒有道德的道德。


到那時為止,我所受的都是精英文學觀和歐陸美學的教育,索爾仁尼琴寫的是人性向上的沉重,這我好理解,而且喜歡;昆德拉寫的是價值失落后的反諷,同時又不乏批判的力度,對我來說就有點新了。讀完之后,講給幾位朋友聽,也是相同的感受,于是就要我譯出來看看,也沒有什么功利的目的,就是給他們看看。


這時,韓少功也在譯《生命中不能承受之輕》,聽說我譯了昆德拉的書,就跟作家出版社講了。把書稿帶到北京,見到編輯白冰、崔艾真。當時心里不是很有把握,在他們的辦公室,記得崔艾真還對我說了一句,你看上去挺學生氣的。我想我那時應該顯得很可疑才對,土里土氣的,手里提著一個提箱,里面裝著一本全是寫性愛與政治的書。聽了這話,還著實有點沮喪,難道我的臉上真的就那么一派天真嗎?担心是多余的,第二天,崔艾真就給我來電話,說出版社打算出版,她做責編。如今想來,在那個年代,這些編輯是担著一定風險的,是他們對文學的理解,才使這本書得以面世。


此后,我又譯了《玩笑》、《生活在別處》。這時,人們已經開始知道昆德拉,討論文章出現了,壓力也開始出現。比如,《玩笑》的出版本身就是一個玩笑,好像是1989年,捷克大使館有意見了,怎么能出異議者的書呢?于是暫時不能出了,得等待。等到九十年代初,捷克方面沒有問題了,國內又不能出了。中國的出版情況,總是松一陣,緊一陣。好像當局從來就喜歡開玩笑,讓作者和讀者在其中體驗到特殊的興奮和憂慮。后來又寬松了一點,這兩本書才得以出版。2002年,上海譯文出版社買下昆德拉全部著作的版權,根據法文版重新出版。我還記得當初譯完《玩笑》后,曾與這個出版社聯系,但他們的編輯正在編海明威之類的書,根本沒有聽說過昆德拉,委婉地回絕了。


昆德拉很快就被中國人接受,成為時尚。東歐的當代文學和思想引起國人的關注,不再是只面對西方現代主義。有個時期,幾乎言必稱昆德拉,人們大都用存在主義的話語去解讀他。暨南大學博士生李鳳亮還編了一部有關昆德拉的資料集,題為《對話的靈光》。其中值得一提的是兩個女性學者,一個是艾曉明,她最先編了一本評論昆德拉的書,自己還寫了一篇很長的文章,樂黛云先生作的序。她后來對王小波的介紹和理解,其思想的底子也許就是那時打下的。另一個是崔衛平,她后來從昆德拉走向哈維爾,米奇尼克,對東歐的政治哲學作了介紹。目前,她倆都是在知識界很活躍的人物。昆德拉使許多中國人將目光轉向東歐,這或許是當代思想史上值得記上一筆的事件,我們承認西方文化是主流,也承認這是事實,但我們不能忘卻東歐和俄羅斯,畢竟是相似的土壤,相似的語境,面對無窮的長夜,我們中很多人也許都曾喊出過同樣的心聲。對于缺少本土思想資源的我們,東歐與俄羅斯的當代思考是一個蘊藏豐富的礦藏。


有意思的是,與昆德拉相比,更早被介紹進來的索爾仁尼琴就沒有得到如此青睞。我自己是很喜歡索的,他的制度性批判給二十世紀人類作了最有力的見證。但大多數中國作家不喜歡他,談起來一臉輕蔑,認為索的東西不是文學,好像他們的玩意才算文學。我也常思考這種現象,覺得從時代來講,原因可能有三:


一,索是從社會學的角度,昆是從美學和心理學的角度,去描寫他們所處的社會。而當時的背景是,美學熱、文化熱正方興未艾。二,索有強烈的價值觀,昆是解構價值,契合了國人想要逃避崇高的心理,崇高的美本不屬于中國的傳統文化,那是一種對抗。集體的創傷記憶猶在,人們不想再談任何價值。三是由于文化移植的變異,西方文化本身就充滿矛盾,加上中文的翻譯和運用又有誤讀。前者如西方人也不太細分兩種理性,兩種民主,兩種自由。昆德拉批評俄羅斯人的失衡,把情感上升為價值,導致了極權災難。布羅茨基反駁說,這種災難正是源于西歐的理性。兩個大作家在那里雞同鴨講。后者如誤譯、誤讀。最大的誤譯是把昆德拉一個很重要的概念Kitsch譯成“媚俗”,這個譯法,恰與昆德拉的原意相反。媚俗這個中文詞的意思是討好世俗,從此舉國開始談媚俗,連手機里都儲存了這個詞。我覺得,很大程度上,正是誤讀造成了昆德拉的流行。


把昆德拉看作是反媚俗,正是文化誤讀的結果。就像用存在主義來闡釋昆德拉,想要在他的作品中尋找一個形而上的意義,而這恰是昆德拉所反諷的刻奇。其實昆德拉與存在主義毫不相干。加繆就曾說過,《局外人》的主人公有一種對絕對的激情,昆德拉顯然是剛好相反。于是,我們看到,昆德拉在中國當下的語境中,變成了一個曖昧的存在。


第二、昆德拉作品的基本主題


迄今為止,人類一切精神活動和產品,都是為了解決人的必死性問題。金字塔墓穴里的壁畫,康德的星空和道德律,其實都是指向不朽的觀念。在此基礎上,人于是建立起自己的意義世界。正如韋伯所說,人是自己編織的“意義之網”中的動物。任何存在都是有意義的,并且是可以發現的。


比如,我們習慣用歷史必然論來解釋發生的事件,我認識一個年輕人,他外公是在文革中自殺的,但他不恨那個時代,他覺得從歷史的進展看,這是可以理解的。對他來說,意義比人更重要。其實作為一個普通人,你以為你是誰?你根本沒有創造歷史,你只是承受歷史。多年的教育,使我們每個人都能用一套歷史必然性理論,把存在看成是合理的,而個人的價值卻被泯滅了。


再如,在對待顧城之死上,有些人同樣采用了一種文學必然性,來為他辯解。但是,文學不是特權。按照常識,殺人就是殺人,沒有任何崇高的形而上的理由。然而,人們往往就喜歡在意義領域尋求一個高于常識的判斷。這,就是昆德拉的思考方向。他找到一個概念,用來指稱這種人對意義世界的渴望,這個詞即Kitsch,我把它譯成“刻奇”。


按照一種通行的說法,這個詞源于十九世紀的德國。原義指保存下一些破爛,作為自己一生中某個事件的紀念。西文詞典的解釋是指那些拙劣的、造作的藝術作品。所以譯成“媚俗”,用來指大眾文化的品位,也未嘗不可。在西方,刻奇一般是指中產階級的現代性,中產階級的藝術品位。美國抽象美術理論家格林伯格曾有一篇著名文章《刻奇與前衛》,就是用審美現代性來對抗中產階級現代性。但這是西方語境的解釋,今天國內使用這個詞,也是西方意義上的,不是昆德拉意義上的。


昆德拉重新闡釋了刻奇這個詞,在《生命中不能承受之輕》里,他說,刻奇是排斥一切非本質的東西。如“大便”這樣的詞,以前是不能出現在印刷品中的,因為它沒有意義,不是本質。作者在書中寫了兩滴淚,第一滴淚是看見孩子在草地上奔跑而感動,第二滴淚是和所有人類在一起,為孩子在草地上奔跑而感動,這第二滴淚就是刻奇。它要求整齊劃一,排斥一切個人性。簡單地說,刻奇是一種偽崇高。用分析的語言說,刻奇是一種自我偉大的不真實的激情。恰恰與中文媚俗的意思相反。把它代入薩賓娜的那句話,就是:我的敵人是偽崇高,不是共產主義。所以,你可以說王朔是媚俗,但不能說他是刻奇。張承志、張煒才是刻奇。


現在我就用這個解釋,試著對昆德拉的作品解讀一番。


《玩笑》是昆德拉的第一部小說,也是他在捷克國內出版的唯一的小說。主人公喜歡開玩笑,在給女友的名信片上,寫了“托洛茨基萬歲”、“樂觀主義是人民的鴉片”之類的話,結果被女友告發。出來后他想報復,便去勾搭整他的那人的老婆,不料那人剛好有了新歡,巴不得把老婆轉讓出去。同時他還發現,對正統意識形態的鄙棄,那個人如今表現得比他還要激進。他的受難是白受了。因為一個玩笑而獲罪,八十年代的傷痕小說也寫過,但最后都落在平反后的感恩戴德上,“玩笑”本身失去了反諷的意義。


這就是捷克式的幽默,它不同于英國式的Understatement(有節制的敘事),更不同于中國式的詼諧。中國人只有性詼諧的感受力,譬如,今天流行的政治笑話和民謠大都是黃段子,它們有解構的功能,甚至常常比嚴肅的反抗更有效果,但因為是精神向下的運動,有一種我們大伙兒一起墮落的快感。捷克式的幽默則是一種存在的荒誕感,用夸張來表現對夸張事物的反諷。如哈謝克的《好兵帥克》,是對宏偉戰爭的戲謔態度;克利馬談布拉格精神,也講到捷克人在建筑上對埃菲爾鐵塔的戲仿。捷克人的文化心理來自其歷史,匯合了斯拉夫、天主教和猶太人三大文化,又接受了文藝復興和啟蒙運動的洗禮。所以,他們不喜歡絕對的事物,夸張的情感。天生具有對意義的解構能力,反感一切刻奇。在小說中,主人公用性愛去消解政治,但性也不可靠,仍然是失敗。


相比之下,張賢亮的《綠化樹》同樣是寫受難,但作者既相信政治的純潔,也相信愛情的純潔,讓主人公通過愛情最終成為一個馬克思主義者。現在再讀它,你一定會覺得淡乎寡味,虛假肉麻。這個作品的失敗既是一種道德上的失敗,也是一種沒有幽默感的刻奇的失敗。


《為了告別的聚會》現譯《告別華爾茲》。這個書名現在看來屬于誤譯,如果我們從刻奇的角度看,書名是另有意味的。華爾茲其實是一個隱喻:舞者。在人生舞臺的聚光燈下,盡量展示自己的高大形象。主人公雅庫布是一個政治異議者,他受過難,以后總是隨身帶著一片毒藥,他的解釋是,這樣就可以自己掌握自己的命運。同時,他還一直照顧整他的敵人的女兒,并為止感到自豪。最終他的毒藥卻殺害了一個不相關的女護士,他沉浸在形而上的思考中,遠走他鄉。就文學形象言,雅庫布是一個有深刻思想的人;但從常識看,他不過是一個殺人者,他照顧敵人的女兒、隨身帶著毒藥也便成了一個刻奇的姿態。


《生活在別處》是從美學上解釋二十世紀革命的發生。書中寫了青春、愛情和革命的關系,對中國人來說,這是再熟悉不過的個人心理的成長過程。作者發現,詩歌的思維方式就是生活在別處,是刻奇。主人公從文學之路走上革命之路,最終出賣自己的女友。他不是一個平庸的詩人,但他對人的神性的追求卻導致了反人性。所以,詩歌的遭遇就是現代史的遭遇,如昆德拉所說,這是一個“詩人與劊子手聯合統治的時代”。這說明,刻奇會屏蔽常識,甚至扭曲人格。譬如,張煒的《精神的背景》,反對市場文化的媚俗,呼喚一種假大空的精神,想要回到毛澤東時代的純潔中去。且不說那個年代是否是個理想世界,他的問題是,看不到目前大眾文化背后的權力策略運作,更缺乏常識的眼光。他太高高在上,在精神上,也在物質上。只要隨便問一下那些被搶走了土地的農民,拿不到工資的民工,死去的煤礦工人的親屬,就能知道,究竟什么才是今天中國的真正背景。


《生命中不能承受之輕》最為著名,采用巴赫金所說的復調。其中寫了四個人,特麗莎與弗蘭茨屬于刻奇的類型,特麗莎最難堪的記憶是,小時候,母親在房間里脫光衣服走來走去,響亮地放屁。她后來堅決要回到蘇聯占領的祖國。托馬斯與薩賓娜是反刻奇的類型,拒絕在抗議書上簽字,拒絕加入國外的異議活動。托馬斯后來有所變化,隨特麗莎回到祖國,到農村安家。薩賓娜則始終如一,對故土的興趣越來越少,最后獨自漂流海外,在孤獨中死去。她是一個徹底的懷疑主義者,不相信任何價值和意義世界。所謂存在之輕,便是指這個意思。這部作品是昆德拉寫作上的轉折,從此離開本土語境,轉向世界范圍的刻奇審視。但在作者筆下,托馬斯的死仍是憂郁的,在理性和情感之間保持了平衡。


《不朽》寫了兩姐妹,一個刻奇,多情善感;一個反刻奇,凡事懷疑。作者進一步追到刻奇的源頭,即人對不朽的渴望。其中寫了歌德的一個情人,歌德是很理性的人,馬克思就曾說他拖著一個平庸的尾巴。他的情人追求他,寫了許多愛情書信。在昆德拉看來,這其實是想得到不朽。就像有人寫日記,內心里隨時準備發表、傳之后世。昆德拉把這種渴望稱為“靈魂的虛腫癥”,他對于情感的表現,只有反諷了。


《緩慢》仍是復調形式,一個政治異議者和昆德拉本人。1989年以后,那個異議者成為國家領導人,來到法國參加國際會議。他高尚而勇敢,不是政客式人物。他的性格還有點害羞,怕在公眾場合拋頭露面,怕看見自己的裸體。當他講演時,他內心升騰起一股激情,對愛情充滿憧憬。昆德拉把他稱為“舞者”,但據我之見,這個人物的原型或許是哈維爾。布拉格之春后,對于公開反抗還是不反抗,他們之間是有過爭論的。羅曼•羅蘭寫貝多芬傳,開頭有句話:打開窗戶,讓英雄的氣息進來。昆德拉反用這句話,在小說結尾寫道:打開窗戶,讓樹木的氣息進來。在他看來,無論是專制還是反抗,只要以崇高的面目出現,都是刻奇。


自上個世紀七十年代移居法國后,昆德拉早期作品中的感傷越來越稀缺,雖然他的智性仍舊很高,但卻缺少了感染力。


第三、昆德拉的文化意義


有些人讀了昆德拉后說,他反對媚俗,但他自己就媚俗。其實這誤會都是由翻譯造成的,昆德拉并不反世俗,恰恰相反,他喜歡眾聲喧嘩的世俗。在他的文論中,他說他崇尚十八世紀的啟蒙理性,但我覺得在社會觀上,他更接近英國的經驗主義。在我看來,大陸理性主義與英美經驗主義的根本區別是,宇宙萬物有沒有一種秩序。有秩序則有意義,反之就沒有意義。昆德拉認為,尋求意義是人類的基本狀況,只有在多元的社會里,我們才可以或多或少地逃避刻奇。他借用海德格爾的“生命的世界”,實際上是主張消解意義,回到經驗世界。生命的世界是多元的,參差多態的,不確定的,而極權刻奇卻要強迫所有人為某一崇高事業一起感動,并認定大便所象喻的沒有意義的生活只存在于西方社會。今天的西方,后現代主義似乎也是在處理這個問題,福柯對話語主體的解構,導致他質疑大陸啟蒙理性的合法性,并認為啟蒙的唯一成果是懷疑的精神。所以在西方,有人把昆德拉也歸入后現代派。


昆德拉對極權主義左翼根源的探討是深刻的,至少是新穎的。尼采說上帝死了,可西方人又找到歷史的觀念,作為新的終極物替代。這個歷史的邏輯就是:為了后世的幸福,必須犧牲今天的幸福。從常識看,這當然是沒有道理的,但這種來自基督教的偽學說曾經卻產生了巨大的審美吸引力,因為人對犧牲的渴望就是對不朽的渴望,結果呢,千百萬人被關進集中營,被迫害致死。極權災難就像巨大的陰影,橫跨整個二十世紀,使這個世紀成為人類歷史上最黑暗的年代。我在國外看過一個BBC的節目,一個英國記者在西伯利亞采訪當年的勞動集中營,在畫面上,他指著地上散亂的白骨告訴觀眾,那就是古拉格群島的遺跡。畫面一轉,這位記者又在采訪附近的海軍基地,跟士兵們一起唱起一首著名的蘇聯歌曲《草原》,一首很莊嚴雄偉的歌。我看到,那位記者唱著唱著就感動了,眼里含著淚水。這就是刻奇的作用,一種和人類在一起前進的感覺。對這種建立在白骨累累上的崇高,我們并不陌生。


在我們的社會里,刻奇已經成為一種道德體系。它壓制個性的表達,是一種智力和感受力不高的表現。小孩子寫作文,老師一定要讓他寫得有意義。面對采訪,歌星、運動員和普通人都會唱高調,從前是黨、人民,現在是母親、親情和祖國。反正是大詞圖騰,仿佛不這樣,說話行事就沒有意義。央視有個節目,采訪一個在日本打工的人,他每天的工作量是別人的好幾倍,而且他還不要更多的報酬,說就是要為中國人爭氣。就連在國外被警察打了,也要說那是欺侮了全體中國人,要以中國人的名義打官司索賠。還有個歌星在舞臺上高唱,讓世界充滿愛,其實除了錢她誰也不愛。但他們都知道這樣說、這樣唱,才能成為公眾人物,得到現實好處。從前是無緣無故的恨,現在又是無緣無故的愛。都是把中國人當人質,用刻奇來綁架我們。


我們那一代人都是受刻奇教育出來的。所以,看到“不銹鋼老鼠”劉荻的文章,我十分驚訝。她在一篇文章中,把生命置于自由、創造力和家人朋友之上,把親情放得最低。我覺得她非常誠實。雖然許多人心里都這樣想,但從來都不敢當眾說出來。因為刻奇,我們寫文章,總是與私下談話不同,不自覺地要端起架子。“老鼠”能夠一點也不刻奇,還把文章寫得好看,這是一種新的成熟。


前的中國,到底是媚俗還是刻奇占據主流?要我來說,仍然是刻奇。我有個朋友,編了一本英語教材,其中有句玩笑,莎士比亞偉大,但我的情人更偉大。出版社編輯就對他說,拿偉人開玩笑,這怎么行?這不符合中國的國情。刻奇是不喜歡幽默的。今天雖然據說是娛樂時代了,但在主管意識形態的人心中,在國家媒體心中,其實圧根兒就瞧不起世俗。按他們的說法是,要有“社會責任”。他們的情感總是很高尚的,覺得有責任保護我們每個人的道德純潔性。譬如,最近湖南衛視搞了個“超級女聲”節目,公眾很歡迎,收視率極高,街頭巷尾都在談論。這一下驚動了央視,開始担心自己的收視率,站出來擺出一付教育面孔,指責那是低俗。世上的好事都被他們占盡了,說謊成性還要貪錢。要我選擇,我寧愿選擇“超級女聲”,也不選擇他們。區別就在,央視強迫我,“超級女聲”不強迫我。


這種強迫隨處可見。九十年代以來,最大的刻奇就是一種民族主義情緒。按照官方的說法,和平與發展才是世界的主流,我們今天并沒有面臨任何侵略威脅,但這種民族主義卻愈演愈烈,上街游行,砸商店,在網上叫囂戰爭。你要反對他,你就是漢奸,恨不得食肉寢皮。它發展下去會意味著什么?會不會發生新的水晶之夜?也許這是我過慮,這只是個別人的靈魂虛腫。譬如,安徽歙縣某地給明朝一個海盜修了個墓,這個海盜在歷史上曾與倭寇相勾結,其后代有的已入了日本籍。當地想借此招商引資,方式可能好笑。可南京一個大學青年教師,卻趁黑夜跑到那里,把它砸了個稀巴爛。這位教師碼準了他是政治上正確,不會有法律上的麻煩,大概內心還充滿了崇高的民族情感,在代表我們行事。從心理上講,以群體的名義行事,可以擺脫個人的渺小感,這是一種民族主義刻奇。可我就常常不明白,為什么有的人就那么喜歡代表別人?認為自己有權代表人民?索爾仁尼琴曾引用陀思妥耶夫斯基的話:美能夠拯救世界。而昆德拉的意義就在于,他告訴我們:美未必能拯救世界,相反它有時會毀滅世界。


當然,從美學、心理學的角度來闡釋歷史,肯定是不完整的。要想探討極權制度的現象和根源,那是一個系統工程。昆德拉對捷克民族性格的刻劃也有點絕對。捷克人并不只是懷疑精神,反對一切崇高。譬如,哈維爾就給我們揭示了另一個面目。他認為捷克人既是師克式的、卡夫卡式的,但也是揚•胡斯式的。即為了信仰,表現出充分的道德勇氣。對此,波蘭人米奇尼克看得也很清楚。1989年,他對另一個捷克異議者聲稱,革命已經到來。那人卻悲觀地說,捷克人不會起來,因為他們是介于帥克與卡夫卡之間,結果證明米奇尼克是對的。布拉格之春后,捷克大多數人也是玩世不恭二十年,政治上非常冷漠,但天鵝絨革命表明,他們什么都沒有忘記。我后來譯克里馬,就因為克里馬不但寫了活著,而且還寫了記住。


哈維爾與昆德拉不同,哈維爾有宗教感,昆德拉沒有。他在國外受到歡迎,許多捷克人卻不怎么喜歡他,認為他主張不要反抗,對捷克人道德水平的刻劃是不真實的。克里馬干脆說他的社會觀察只是停留在西方記者的水平。


昆德拉把刻奇無限地擴大,認為“刻奇是人類境況的一個組成部分”,將刻奇與所有價值、意義等同起來,將專制與反抗等同起來,將雪萊、萊蒙托夫、蘭波與郭沫若、賀敬之等同起來,最終導致對一切價值的否定。我覺得,福柯對意義世界的解構,到最后也是同樣遇到了悖論,只好回到審美性。西方思想的一元論就是這樣,分析到最后,要么是上帝,要么是虛無。可問題是,意義世界真的是虛無的嗎?就像米沃什所說,我們不能赤裸裸地活著,如果我們只是痛并快樂著地活著,像一頭豬,我們會快樂嗎?


在這方面,昆德拉與索爾仁尼琴是兩極。昆德拉向往啟蒙理性,懷疑一切;索爾仁尼琴卻批評文藝復興以來西方的宇宙圖景,堅信在人類的頭上,還有一個更高的存在。哪種是正確的?或者說,你選擇哪種?我個人目前采取一種中道的立場,即蒙田的思想:假如這個世界真有一個整全的真理,一個統攝一切的邏各斯,那么,這個真理也是由無數的側面組成的。無論是昆德拉,還是索爾仁尼琴,都只是說出了一個側面。他們的聲音讓我們思考,而不是給我們答案。



2015-08-23 08:40

歡迎訂閱我們的微信公眾賬號!
春秋茶館訂閱號
微信號 season-tea(春秋茶館)
每天分享一篇科技/遊戲/人文類的資訊,點綴生活,啟迪思想,探討古典韻味。
  清末民初歷史人物  民初人物
新與古典文化研究大家
胡適(1891年12月17日-1962年2月24日),原名嗣穈,學名洪騂,字希疆,後改名胡適,字適之,筆名天風、藏暉等,其中,適與適之之名與字,乃取自當時盛行的達爾文學說....
晚清改革家強權人物
袁世凱(1859年9月16日-1916年6月6日),字慰亭,號容庵,河南項城人,故又稱袁項城,清末民初的軍事和政治人物,北洋系統的領袖。袁世凱出生於清咸豐九年八月二十日(....
資助民初精神網
        回頂部     寫評論

 
評論集
暫無評論!
發表評論歡迎你的評論
昵稱:     登陸  註冊
主頁:  
郵箱:  (僅管理員可見)

驗證:   验证码(不區分大小寫)  
© 2011   民初思韻網-清末民初傳奇時代的發現與復興   版權所有   加入收藏    設為首頁    聯繫我們    1616導航