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一個人和他的國(從《大師和瑪格麗特》談起)∣《文學青年》任曉雯專號
一個人和他的國(從《大師和瑪格麗特》談起)∣《文學青年》任曉雯專號
鳳凰讀書     阅读简体中文版


關于任曉雯

任曉雯,小說家,出版有長篇《她們》《島上》,短篇集《陽臺上》《飛毯》。1-4屆新概念大賽連獲一、二等獎。《她們》獲2009年華語傳媒文學大獎提名獎。小說見于《人民文學》、《花城》、《鐘山》、《上海文學》、《大家》、《天涯》等。隨筆、評論等見于《南方周末》、《南方都市報》、《新世紀周刊》、《新京報》、《書城》、《南都周刊》、《南方人物周刊》、《21世紀經濟報道》、紐約時報中文網等。部分作品被翻譯成英語、意大利語、瑞典語等。




任曉雯作品:《一個人和他的國》



無論從哪方面看,布爾加科夫和他的《大師與瑪格麗特》都是獨特的。


1930年,布爾加科夫在蘇聯被禁。一位處于上升期的作家消失了。以布爾加科夫之名活在世界上的,是莫斯科小劇院的一名普通職員。他焚毀了《大師與瑪格麗特》的手稿。次年,布爾加科夫與伊萊娜·希洛夫斯卡婭結婚,并開始重寫《大師與瑪格麗特》。此后的所有文字,只擁有包括伊萊娜在內的寥寥幾位讀者。這部整個二十世紀最獨特的俄語長篇小說,直到布爾加科夫過世后三十三年才在蘇聯出版。


在《大師與瑪格麗特》中,沒有憤怒和控訴,沒有對現實的直接描摹。關于苦難和死亡的思考是形而上的,結局也出人意料,作者為主人公安排的“大赦和永遠的避難所”是:永恒的安寧。我們以此窺見布爾加科夫的內心,試圖建構一種絕對秩序,它指向自由和天堂。


因此,最讓我好奇的,并非風格與敘述的奇譎,而是布爾加科夫,這位在文學上被他的國家宣判死刑的作家,如何在絕對的孤獨之中,專注于自己的內心,以及更為永恒的命題。似乎整個國家及其正在經歷的風波,并未使他隨之上下伏沉,偏離自我的軌跡。


閱讀布爾加科夫,我愿意將之與索爾仁尼琴比較。后者選擇了另一條人生道路:流亡。這也是異常痛苦的選擇。索爾仁尼琴無法想象自己住在國外,為完全陌生的讀者寫作。“我所有的興趣,所有關心的事,都是俄國。”他在一個名叫卡文迪什的美國小鎮生活18年,堅持寫作長達數千頁的《紅輪》。它由幾百個真實和虛構人物匯合而成,是一部關于20世紀初俄羅斯的史詩。索爾仁尼琴燃燒生命般地寫作,意圖就是:批判極權,保存歷史記憶,講述俄羅斯在20世紀“既泯滅了自己的過去又斷送了自己的未來的悲慘歷史”。


這樣的歷史使命很崇高,也很沉重。它讓《紅輪》的文學性淡薄了。哈金評價道:“他(索爾仁尼琴)的早期小說……起碼能在時間流逝中留下點什么。相比之下,他的后期作品并沒有一個清晰的文學邏輯,而全部由歷史串聯。”此話暗示:喪失了文學邏輯的作品,經不起時間考驗。


文學的邏輯,是文學的第一邏輯。若以紀錄歷史為任務,紀實文字更有歷史價值;若以政治批判為目的,政論時評更直接有力。我們有記者、學者、紀錄者……其中一些甚至文筆斐然。那么,人類為何仍需要文學?必然是因為,它有著非文學不可替代的價值--比如,審美的愉悅,人性的穿透。文學性才是文學的首要屬性。文學的邏輯起點和最終指向都是:人。


如布爾加科夫所言,“陰影是由人和物而生的。”世界上的人和物,都是善惡交織,光暗錯雜,都是呈陰影狀。在此意義上,文學不提供明晰完整的解釋,也非為所有問題給出答案。文學是認知世界的獨立維度,不依附意識形態,抑或倫理準則。它與它們彼此補充,相互參映。一切“揭露”、“批判”、“弘揚”……以及諸詞之后的賓語,都是文學的累贅。


反抗式的寫作,受限于它的賓語--反抗對象。“敵人”只是一個相對的、階段性的概念。人性才是恒定和普遍的。相比控訴敵人,直視人性更需勇氣:你跟你的敵人截然不同嗎?貪婪、嫉妒、爭競、謊言……這些人性的軟弱,真的與你無關嗎?如果控訴是一個人唯一的姿態,那么他對這個世界的黑暗,采取的是置身事外的態度。他或許沒有意識到,自己的存在,也構成黑暗的一部分。因為,“你不過是人。”


在布爾加科夫那里,沒有大是大非的批判,只有關于善惡關系的思考(“假如世上不存在惡,你的善還能有什么作為?”);沒有勇敢與正義的單向度展現,而是走到勇敢背面,洞視人性的虧缺。(“怯懦才是人類缺陷中最最可怕的缺陷。”)


布爾加科夫在更抽象的意義上,呈現苦難和人性。苦難在上帝的秩序之中;魔鬼在每個人的內心之內。索爾仁尼琴紀錄“怎么樣”,布爾加科夫思考“為什么”。如果沒有反思,尤其是對個人內心的反思,歷史會重演,錯誤將繼續,人最終成為自己最大的敵人。



1994年,索爾仁尼琴回到俄羅斯。經過四千多公里旅程,由阿拉斯加飛西伯利亞,來到當年的勞改營總部所在地。他走下飛機,穿過歡迎人群,俯身觸摸腳下土地。這個悲壯的動作,傳達了他難以言表的心情:我回來了。


經過二十年,索爾仁琴尼面對的祖國,與他離開時迥然不同。戈爾巴喬夫改革之后,從意識形態到政治經濟模式,都經歷了大震動。蘇聯解體了,索爾仁尼琴用整個生命和寫作來對抗的敵人消失了。


索爾仁尼琴對此簡直痛心疾首。他在《崩潰的俄國》中寫道:“北大西洋公約組織的擴大,是向俄國施壓的西方陰謀”;“俄國成了國際貨幣基金組織的奴隸”;“俄國正在知識精英和西方--尤其是美國面前下跪”“只有愛國主義才能凝聚起俄國人民。”“不要嘗試把西方的經驗強迫地嫁接到俄國。”……


若將這些言論放到當下,會被視為“五毛”、“陰謀論”、“反普世價值”。索爾仁尼琴在國內被禁,卻在西方出版;被國內驅逐,卻被西方接納。他在美國生活多年,獲得“美國榮譽公民”稱號,卻始終拒絕學習英語,“對西方一無所知”(桑塔格語)。以堅持擁有蘇聯護照為榮的索爾仁尼琴,是民族沙文主義者,是斯拉夫文化優越論者。


他認為西方文化腐朽墮落,憂慮俄羅斯人被其侵蝕。他反對私有財產和市場經濟。他多次表示對前蘇聯解體的不滿,反復申明他的“大俄羅斯”歷史觀,他憤怒地質問:“俄羅斯民族為什么要受制于少數民族?”當俄羅斯軍隊攻打車臣,造成平民傷亡時,曾經堅持大聲控訴的索爾仁尼琴沉默了。


索爾仁尼琴被譽為“俄羅斯民族的良心”,勇敢、正義、自由、抗爭……的化身,為何面對明顯的不義和殺戮,卻不愿發出聲音?尤其在當時,發出聲音已不構成人身危險。在索爾仁尼琴的價值譜系里,存在比個體生命更高的東西--俄羅斯民族的榮耀。


至此我們看到,永遠的反對者索爾仁尼琴,當敵人最終消失時,卻成為他曾反對的那種人。索爾仁尼琴的言行和寫作,沒有擺脫與他敵人同構的思維方式--將個人泯滅于集體之下,泯滅于大概念之下。


索爾仁尼琴強烈抵制西方文化,“我們的生命,我們的精神,必須產生于我們自己的理解,我們自己的文化氛圍。”估且不論文化的閉關鎖國是否恰當,單就“我們的生命,我們的精神”這類用詞,就顯得可疑。生命是個體的,精神也是個體的。這是對個體性的承認,也是對多樣性的尊重。只有復數的“我們”,沒有單數的“我”,會導致政治的悲劇,經濟的錯誤,文化的落后--這恰恰是被蘇聯那段黑暗的歷史所證實了的。


甚至,“民族的良心”這類稱呼,也是可怕的陷阱。民族是一個群體,而良心是私人的。人的行為受法律約束,也受良心約束,但這良心不是別人的,更不是民族的,而是人自己的。在王陽明那里,良心(良知)是天賦的道德觀念。而在基督教文化之中,這個“天”有明確所指,即上帝。良心(conscience)這個概念來自《新約》,首先是一個神學概念。保羅說:“我這自由為什么被別人的良心論斷呢?(哥前1029)”人只能以自己區分善惡的良心來約規自己。威廉·帕金斯對此闡釋道:良心是上帝安放于人心中的,以使人有辦法知道其行為是否合乎上帝的道德律令。良心的自由,是一切自由的基礎。“良心自由”這個重要的清教徒觀念,發端于英國,盛行于美國,以美國憲法第一修正案的形式被制度化,并被《世界人權宣言》接納,成為普世價值準則。也即是說,當有人說出“民族的良心”時,意味著良心這個私人事件遭到了民族主義和集體主義的遮蔽。良心不再是每個人的良心,而是國家主義對個人自由的僭越和剝奪。人們會將良心隱蔽起來,在民族主義和集體主義的光環之下,大行道德綁架和偽善之事。



索爾仁尼琴的諾獎演說詞標題為《為人類而藝術》,這是哈金所言的“成為祖國代言人”的擴大版。文學和藝術,真的可以代言嗎?真的應該為一個群體,而非一個一個具體的人而存在嗎?


作為一個中國人,這種“代言者”的文藝姿態,讓我感覺似曾相識。在1942年的《在延安文藝座談會上的講話》中,我們曾看到一種要求:講立場(無產階級和人民大眾的立場)、有態度(“歌頌呢,還是暴露呢?”),文藝必須服從于政治。這樣一種集體主義的思維方式,是反文學的,甚至是危險的,它給中國某一階段的文藝,帶來過接近毀滅性的改變。


在過去三十年里,中國作家試圖將文學從政治中解放出來。相比于寫作題材和技藝,最難改變的,其實是“講政治”的思維方式--認為好作品必須是國家的、歷史的,唯獨不應該是個人的。因為在代言式寫作中,代言的賓語是--底層、人民、國家、全人類……在宏大的集體概念面前,個人幾乎等同于渺小、淺薄和沒有價值。


中國主流文學評價坐標系中,有兩類作品容易被認為“厚重”而備受青睞。一類是史詩性作品,一類是地方志式作品。它們通常是氣勢恢弘的鴻篇巨制,書寫了一段中國歷史,或者描繪了一方風土人情。但是這類大作品中的某一些,只讓讀者記得“某某作家的某某作品,書寫了某某歷史或者地方”,卻難以記住哪怕一個鮮活的人物。那些人物面目模糊,被動地接受苦難,在歷史的漩渦里盲目打轉。


中國當代的宏大作品,基本是“時代史”,而非“個人史”。倘若以人命名,多是歷史大人物,比如張居正和李自成。以小人物--比如尤里·日瓦戈,或者安娜·卡列尼娜--來命名一部幾十萬字的作品,在中國當代的寫作中,是很少見的。


任何時間和空間,脫離了人的存在,都將變得沒有意義。時空的縱橫軸,只有一個交叉點,那就是人。單個的人構成生活。很多很多人的生活,構成時代。一個個時代,就構成了歷史。歷史在個體的生命之中。歷史不是目的,人才是目的。


同理適用于地方志式小說。所謂風土人情,“風土”不是目的,“人情”才是目的。在我的閱讀范圍之內,中國現當代地方志式小說,讓人印象最深的是《呼蘭河傳》。沒有鋪陳景色的乏味,沒有交代風俗的冗余。蕭紅的風土人情,落筆永遠在“人情”。每個人都是有面孔、有名字、有呼吸的。景色不過是人的背景;風俗不過是人的道具。


比如《呼蘭河傳》開篇,蕭紅寫城里的十字街,“十字街之外,還有兩條街,一條叫做東二道街,一條叫做西二道街”。這是地方志式小說的常見寫法:先把畫卷展開,背景鋪陳好,然后開始說故事。這種寫法易有進入緩慢的不足。《呼蘭河傳》卻生動抓人,甚至擁有化腐朽為神奇的魔力。比如蕭紅在開篇處,用足足三千字筆墨,寫東二道街上一個五六尺深的大泥坑。這泥坑晴雨多變,深淺無常,時或陷了馬、溺了豬、沖了墻、淹了街。于是各色人等圍繞這泥坑,生出市井百態、冷暖炎涼來。這段描寫堪稱經典,它讓我們看到,怎樣讓景物像人一樣地擁有生命。在小說寫作中,倘若景物與人不發生關系,不過是一堆靜態的好詞好句而已。蕭紅筆觸所及,所有的外界事物,都圍繞人物內心旋轉起來。難怪夏志清驚呼:“蕭紅真是偉大,茅盾曾為《呼蘭河傳》寫序--其實茅盾哪里能寫出像《呼蘭河傳》這樣讀后回味無窮的作品。”


被蘇聯驅逐出境的俄羅斯詩人布羅茨基,在他的著名散文集《小于一》中寫道:“一個人既不是孩子也不是成人;一個人也許是小于‘一’的。”他和索爾仁尼琴一樣流亡美國,不同的是,他進入大學寫作執教,開始用英語寫作,他是作為一位美籍俄裔詩人獲得諾獎的。與索爾仁尼琴“為人類而藝術”的野心不同,布羅茨基的寫作處于“小于一”狀態。“從前,有一個小男孩。他生活在世界上一個最不公正的國家里……”從一個人、一個小男孩開始,而非從全人類、全世界開始。米沃什評價布羅茨基,“他對世界的態度是一種疏離狀態(hisattitudetowardstheworldwassortofdetachment)。”布羅茨基自己則說,他所追求的不過是“個人主義精神(spiritofindividualism)”。



哈金是一位與布羅茨基生活軌跡相似的作家。同樣離開了社會主義祖國,同樣在美國生活多年,同樣加入了美國籍。當然,寥寥幾筆簡歷,無法傳達出具體豐富的生命感受,比如與以往生活徹底斷裂的疼痛,比如被驟然拋擲入另一種迥異文明的無措。


哈金描述他在曼哈頓街頭苦悶游蕩,描述他被奈保爾關于個人/集體的闡釋擊中內心。他寫道:“對我來說,奈保爾的文章抓住了個人和集體關系的精髓,這個段落是如此地刺痛我,像我這樣在中國大陸成長起來的一代都被灌輸了相同的思想,要相信你和你的祖國有一個隱形的合同。作為公民,你就要為國家服務。國家會照顧你的生活。但在美國,在這里,你要和其他所有人一樣的工作,才能保證桌上有食物,要學著像一個獨立的人那樣生活。


……在一些場合,我說過我要停止描寫當代中國。人們總是問我,‘為什么要自斷后路?’或者,‘干嘛跟成功過不去?’我會說,‘我的心已不在那里了。’回想起來,我決定從寫作中撇去當代中國,是想要放棄我曾經賦予自己的代言人身份。我必須學著獨立,作為一個作家而獨立。”


和布羅茨基一樣,哈金開始用英語寫作。布羅茨基說:當一個作家用母語以外的語言寫作,其原因可能是基于必要(例如英籍波蘭作家康拉德),或基于野心(例如美籍俄國作家納博科夫),或為了取得更大的疏散效果(例如法籍愛爾蘭作家貝克特)。而他自己呢?他用英語寫作,純粹是為了使自己更親近他認為是二十世紀最偉大的心靈:奧登,即“為討喜一個影子”。


哈金的理由更為絕決。“在中國大陸,文學是國家機器的一部分。國家控制資源的分配,從而可以窒息一個作家,甚至創造一個作家。我想通過英語寫作,使自己與大陸的文學機器分隔開來。換句話說,我獲得一種自由。……用英語寫作,使我孤零零,我得在沒有文學同胞的條件下孤獨地寫。換句話說,我得接受我作為一個放逐者的身份。但是另一方面,作家在這種條件下,也并非總是消極的。一個國家可以流放一個人,但是,一個真正的個人,也可以把國家從腦中放逐出去。”


放棄母語是殘酷的。對于很多寫作者,最大的鄉愁是母語。與其說是生活在國家之中,不如說是生活在語言之中。布羅茨基感慨異國語言成為了記憶屏障:“任何一種來自俄羅斯王國的體驗,甚至是用攝像般的精確描繪出的體驗,都會被英語語言反彈回來,僅在其表面留下一道可見的痕跡。”


與此同時,布羅茨基也注意到語言對思維方式的影響:“人們為自己的思維習慣和分析習慣所累,--也就是說,用語言去解剖體驗,于是便剝奪了人們思想的直覺的特長。……我所感到遺憾的是這樣一個事實:恰好為俄國人所具有的關于邪惡的先進觀念,卻因纏繞不清的句法而被拒絕進入意識。”


面對如此兩難,哈金的選擇是:放棄母語寫作,停止描寫當代中國,作為一個真正的個人,“把國家從腦中放逐出去。”


如果說,哈金和布羅茨基是通過流亡,借助語言、環境、閱讀的改變,來重構思維和寫作方式的,那么被蘇聯就地掩埋的布爾加科夫,又是怎樣實現生命的更新的呢?他是往反方向走。是在死寂的孤獨之中,退回個人,退回內心,為了安寧和自由而寫作。


如《圣經》所言,“只管靜默,不要作聲。”靜默讓布爾加科夫獲得更為廣闊的自由;在他的個體生命與整個國家之間,攔起了一道堅固屏障;使他沒有被苦難遮蔽眼目,被仇恨摧毀思考。他憑借一己之力,破除了一個國家施予的魔咒,徹底地“把國家從腦中放逐出去”。這是一個人對抗一個國家。劇院小職員布爾加科夫,是文字里的勇士。


黑暗無邊,布爾加科夫只管書寫。他無法預測這些文字,可以隔著時間和空間,與我們相遇。佩索阿在《惶然錄》中有一句話:“寫下即是永恒。”能夠刺破黑暗的,不僅僅是光。歷史一次次證明,文字比獨裁者更永恒。


寫于20131129日星期五



本作品由任曉雯授權《文學青年》發表,轉來請注明出處

2015-08-23 08:41

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