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拉什迪自述:想象中的家園   鳳凰讀書
拉什迪自述:想象中的家園 鳳凰讀書
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想象中的家園

薩爾曼•拉什迪


在我工作室的墻上,掛著一幅裝在一個廉價畫框里的舊照。這是一座房子的照片,自從1946年拍攝(當時我尚未出生)一直保存至今。房子相當奇怪——三層,有山墻,屋頂鋪瓦,兩處角落都有圓塔,每一個都戴著尖尖的瓦帽。“過去是異國他鄉,”L.P.哈特利(L.P.Hartley)的小說《傳信人》(The Go-Between)著名的開頭說道,“他們在那里行事不同。”但那張照片讓我顛倒了這一想法:它提醒我,我的現在是異國他鄉,而過去是家園,盡管是在丟失的時光中央一座丟失的城市中一處丟失的家園。


幾年前,在某樣類似我半個生命的東西缺失之后,我重訪了孟買。抵達不久,在一時心血來潮之下,我翻開了電話簿,搜尋我父親的名字。令人驚訝地,真就在那里:他的名字,我們的舊地址,還有不曾改動的電話號碼,仿佛我們從未跨過國界,去往那個不堪提起的國家。這是一個奇異的發現。我覺得仿佛有人向我宣稱,我遙遠的生活是錯覺,而這——這一延續才是真實。接著我去造訪了照片中的房子,站在屋外,既不敢也不愿向房子的新主人通報我自己。(我不想看見他們如何毀壞了房子的內部。)我被擊潰了。那張照片自然是黑白的;而在我那受到這種圖像滋養的記憶中,我開始以同樣的單色方式看到我的童年。我的生平經歷的顏色已經從我頭腦的眼睛里漏掉了;此時,我的另一雙眼睛被各種顏色,被紅瓦的鮮艷,被仙人掌瓣邊沿略黃的綠色,被九重葛攀援植物的光彩所侵襲。要說這是我的小說《午夜的孩子》真正誕生的時刻,大概也不會過于浪漫:當時我意識到自己有多么想把過去歸還我自己,不是家庭影集里的快照那黯淡的灰色,而是完完全全的、立體聲寬銀幕和燦爛的彩色印片里的那種樣子。孟買是外國人在開墾的土地上建造的城市;而我,離開這么久,幾乎獲得了“佛郎機”的稱號,堅信自己同樣有一座城市和一段歷史需要收復。


像我這種處境的作家,流亡、移民或者被放逐,都迫切地想往回看,甚至冒著化為鹽柱的危險。但是如果我們往回看,我們同時也應該明白——這會導致深遠的不確定性——我們在物理上與印度的疏遠幾乎不可避免地意味著,我們無法一點不漏地收復丟失的事物:一句話,我們創造的是虛構作品,不是真實的城市和村莊,而是不可見的東西,是想象中的家園,頭腦中的印度。我在倫敦北部寫我的書時,透過窗戶看到的城市景象與我在紙上想象的那個是不同的,我時常遭受這個問題的折磨,直到我覺得必須在文本中面對這個問題,必須弄清(盡管我最初的,我覺得有點普魯斯特式的野心是打開丟失的時光之大門,以便讓過去不受記憶扭曲的影響,以其自身真正的樣子重現)我真正在寫的是一部記憶和有關記憶的小說,以使我的印度僅僅是這樣:“我的”印度,僅僅是成千上萬個可能的版本中的一個。我試圖使其在想象上盡可能真實,但想象上的真實既是光榮也是可疑的,我知道我的印度可能僅僅是我(這個我不再是的我,這個在離開孟買以后不再是我本應成為的我)愿意承認自己所屬的印度。


這就是為什么我讓我的敘述者,薩利姆,在他的敘述中懷疑:他的錯誤都是由人物和環境的巧合所混合成的一種容易出錯的記憶的錯誤,而他的所見都是碎片。也許當一個在印度之外寫作的印度作家試圖反映那個世界時,不得不沉湎于破碎的鏡子,其中一些碎片已經無可挽回地丟失了。但此處一個悖論。破碎的鏡子其實可以具備與假想中完美無瑕的鏡子一樣的價值。在開始創作《午夜的孩子》之前,我花費了好幾個月,僅僅是為了盡可能多地回想起1950年代到1960年代的孟買;不只是孟買——克什米爾也一樣,還有德里和阿里加,在書中,我搬到了阿格拉,加劇了關于泰姬陵的某個玩笑。我對有如此多的記憶朝我涌來真的感到很驚訝。我發覺自己記得在人們某些日子穿著什么,記得學校里的情形,還有整章整節一字不差或者幾乎不差的孟買對話;我甚至記得那些廣告,電影海報,艦艇上的霓虹燈,畢娜科和克利諾斯的牙膏廣告,一道人行橋貫穿當地的鐵路線,一邊是“埃索在你的坦克里放了一只老虎”,另一邊是“開得像鬼一樣快你就得去見鬼”。古舊的歌曲也回來了:


哦,我的鞋子是日本貨,

褲子是英國貨,如果你滿意的話,

哦,我頭上戴著俄國帽子,

但我整個兒是印度的。


我知道自己叩到了一個豐富的礦層:但是我不具備憶起一切的天賦,而顯然是這些記憶的殘缺不全的本性,這種破碎,使得這些記憶能夠如此喚起我的感情。記憶的碎片獲得了更大的地位和更大的響應,因為它們將證明:破碎使得瑣碎的事物如同象征,使得平凡的東西獲得了神圣的品質。


人們可以爭辯道,過去是一個我們所有人都從中遷出的國家,其失落是我們人類共同的經歷。但是,我覺得不言而喻的是:一個處在國家之外,甚至語言之外的作家,可能會以一種更為強烈的方式經歷這種失落。由于他的斷絕,由于他現在待在一個不同于其過去的地方,由于他在“別處”這物理上的事實,這種失落對他來說更為具體。這使得他在這個具有普遍意義和訴求的問題上談得更為準確中肯。


這破碎的玻璃不僅僅是懷舊之鏡。同時也是當下一個有用的工具。約翰•福爾斯在《丹尼爾•馬丁》開篇寫道:“整體視野:或者剩下的只是荒蕪。”但人類無法全方位地觀察事物;我們不是神明,只是受傷的造物,破碎的鏡頭,只能有破碎的感知。以該短語全部的含義來講:殘缺不全的存在。意義是一幢搖搖欲墜的摩天大樓,我們用以建造的材料是碎片,教條,童年的傷害,報紙上的文章,偶然的議論,老舊的電影,細微的勝利,厭惡的人們和熱愛的人們;也許因為我們對什么是實情的感覺是由如此不充分的材料所構造的,以至我們如此猛烈地加以防護,甚至死者也是如此。我覺得福爾斯的處境是屈從于精神導師錯覺的一種方式。作家不再是圣哲,分配著每個世紀的智慧。而我們之中那些承受文化移位壓迫,接受一切真理、一切必然物的臨時本性的人,也許已經用現代主義壓迫著我們。我們不能對奧林匹斯山提出什么要求,因而我們能夠以這樣一種方式描述我們的世界,我們所有人,不管是不是作家,都能日復一日地感知我們的世界。


在《午夜的孩子》中,我的敘述者曾用電影銀幕的隱喻來討論這種感知能力:“想象你自己在一個巨大的電影院里,起先坐在后排,逐漸往前移…直到你的鼻子幾乎壓在銀幕上。那些明星的臉龐逐漸溶解為舞動的顆粒;微小的細節扮演著奇形怪狀的局部…這就變得清楚了,幻覺本身就是真實。”移向電影銀幕的舉動是敘述者穿過時間移向現在這一舉動的隱喻,而書本身,由于接近當代的事件,非常謹慎地丟棄了深度的透視,變得更為“殘缺不全”。我不想用與自己描寫早半個世紀的事件的同樣方式來寫(比方說)“緊急狀態”。我覺得在描寫昨日之前的日子,佯裝自己能夠看到整幅畫面是不坦誠的。我在布景上展現了某些斑點和厚片。


幾個月前,我參加了一個會議。形形色色的小說家,包括我自己,都在誠摯地談論諸如需要一些新的方式來描述世界的問題。接著,劇作家霍華德•布倫頓(Howard Brenton)提出,這或許會是一個有限的目標:難道文學尋求做的僅僅是描述嗎?一陣騷亂,所有的小說家立即開始談論政治。讓我把布倫頓的問題運用到那些在英格蘭書寫印度的印度作家的具體實例上吧。對于那個他們離得遠遠的世界,他們能做不僅僅是描述的事情嗎?


當然,這是一個政治問題,至少應該部分地用政治措辭加以回應。應該說,首先,“描述”本身就是一種政治舉動。美國黑人作家理查德•賴特(Richard Wright)曾寫過,黑種和白種美國人參與一場超出真實本性的戰爭。他們的描述是互不相容的。因此,這很清楚,重新描述世界是邁向改變世界的首要一步。特別是有些時候,國家會將真實情況攥在手中,將之扭曲,將過去閹割得適于當下的需要,使得藝術的其他的真實性的制作,包括記憶的小說,帶上了政治色彩。“人與政權的斗爭,”米蘭•昆德拉寫道,“就是記憶和遺忘的斗爭。”作家和政客是天生的敵人。雙方都試圖以自己的圖景改造世界;他們為同樣的疆域爭斗。小說是對官方、政客版本的真實的一種否定。比方說,關于在孟加拉的戰爭,“國家版真實”是,巴基斯坦軍方在“東翼”沒有犯下任何暴行。這一版本得到了許多將自稱知識分子的人的認可。而在甘地夫人最近接受BBC的采訪中,印度的“緊急狀態”的官方版本得到了很好的表達。她說周遭有一些人聲稱在“緊急狀態”期間,發生了一些惡行,比如武裝清洗等,但是,她說,這一切都不是真的。從未出現過此類事情。采訪者,羅伯特•基,根本沒有細究這些說法。他還跟甘地夫人說,她在掌權期間多次證明了她是一個民主主義者。


因此,文學能夠,也許還應該,揭穿官方的真相。但是,對于我們這些在印度之外寫作的人來說,這是一種恰當的方式嗎?或者我們僅僅是這類事件的業余愛好者,因為我們并沒有卷入他們日復一日的演變,因為光嘴上說說我們不用担風險,因為我們個人的安全不會受到威脅嗎?我們到底有什么說話的權利呢?我的回答很簡單。文學是自我驗證的。也就是說,一本書的合理性不是由作者寫作的價值,而是由完成的品質來決定的。有一些糟糕的書根本不是出自經驗,處理作者不得不從外部接近的主題完全靠想象的技藝。(僅僅舉最近這類東西的一個例子:威廉•斯泰倫(William Styron)寫的《蘇菲的選擇》(Sophies Choice),這本書似乎想完全證明其利用奧斯維辛集中營的合理性,盡管斯泰倫不是猶太人,更別說是大屠殺的幸存者。)文學不是從某些團體中取得某些主題的版權的事務。至于風險:真正的風險是任何藝術家都在作品里承担的風險,將作品推至可能的極限,嘗試增加思考的可能的總和。一本書能夠抵達這一邊緣,冒著跌下去的風險,——當一本書由于藝術家在藝術上害怕或者不害怕的緣由危及藝術家的時候——就是一本好書。


因此,如果我要為在英格蘭的印度作家說話,我會改寫G.V.德薩尼(G.V. Desani)的《H.哈特爾:1950年代至1960年代的移民》(H. Hatterr: the migrations of the 1950s and 1960s happened)“是我們。我們在這里。”我們不想排除我們的文化遺產的任何部分:這一文化遺產既包括一個在英國出生的印度孩子受到這個社會的正式成員一樣對待的權利,也包括這一后散居社會的任何成員靠其根部滋養其藝術的權利,就像全世界的移居作家通常做的那樣。(我想到了,比方說,格拉斯的變成格但斯克的但澤,喬伊斯遺棄的都柏林,想到艾薩克•巴什維斯•辛格,湯婷婷,米蘭•昆德拉,還有其他很多人。這是一個很長的名單。)另一方面,印度作家回首印度,并不戴著內疚的有色眼鏡。(當然,我又是在說我自己。)現在我說到的是我們這些移居者…我懷疑,有些時候,遷移對我們所有人來說都是錯誤的,對我們自己來說,我們都是墮落后的男女。我們是穿過了污水的天竺人,我們是啖豬肉的穆斯林。結果——我用的是“降臨”顯示的基督徒觀念——我們現在部分是西方的。我們的身份立即變得多重和殘缺不全。有時候我們覺得自己橫跨著兩種文化;另一些時候,我們掉在了兩把凳子間…但這片土地無論有多少分歧和變更,對作家來說都不是貧瘠的領土。如果文學在某種程度上是在尋找新的角度進入真實,那么,我們的距離,我們在地理上的遠距透視,將為我們提供這樣的角度。或者,這也許就是我們為了做好我們的工作所應該思索的。

《午夜的孩子》從一個世俗男子的觀點進入其主題。我屬于那代相信世俗理想的印度人。我曾喜歡過,如今依然喜歡的印度的一個方面,是因其建立于一種非宗教的哲學之上。我不是在一個狹隘的穆斯林社會長大的;我既不認為天竺文化讓我感到陌生,也不認為它比伊斯蘭的文化遺產更重要。我相信這個孟買的本性有關,這個大城市中混合的信仰和文化的多樣性創造了一個顯著的世俗環境。薩利姆•西奈使用了他從選擇的任何材料的任何元素。


我最后想講的一點是《午夜的孩子》對印度所嘗試的描述。這是關于悲觀主義的問題。這部書因為其極端悲觀的聲調,在印度受到了批評。一個置身國外的作家的絕望,看起來似乎有點容易,有點過于輕松。但我并不把這部書視作悲觀或者虛無。敘述者的觀點不全是作者的觀點。我想做的是在文本中營造一種張力,一種敘述者外部和內部之間的矛盾對立。薩利姆的故事并不真的將之帶向絕望。但這個故事是以這樣一種方式講述的,我盡可能模仿印度無休無止地自我再生的天分。這就是為什么在敘述中不斷地拋出新的故事,為什么“滔滔不絕”。小說的形式——多種多樣,暗示著這個國家無窮無盡的可能性——是對薩利姆個人悲劇一種樂觀的平衡。我不覺得用這樣一種方式寫就的書能夠真的稱作絕望的作品。


當然,在英格蘭的印度作家也不全然是同種動物。我們中的一些人,比方說,是巴基斯坦人。有些是孟加拉人。有些是西方人,或者東方人,甚或是南美人。而V.S.奈保爾,直到如今,還完全是某些別的東西。“印度”這個詞變成了一個相當散亂的概念。在英格蘭的印度作家包括政治流亡者,第一代移民,富裕的遷居者(他們的房子時常是臨時的、自然的大不列顛風格),還有那些在這里出生,其目光從未投向次大陸的人們。顯然,我說的話并不適用于所有種類。但關于這個種類繁多的團體,其中一件有趣的事情是,自印度-英國小說受到關注以來,其存在改變了整個情況,因為在未來,出自倫敦、伯明翰市和約克郡這些地方的小說將和出自德里或者孟買的一樣多。其中一項改變與使用英語的態度有些關系。我們不能簡單地按照英國人的方式使用英語:我們需要按照自身目的重塑它。盡管對此模棱兩可,我們這些使用英語的人還是這樣做,或許是因為其模棱兩可,因為我們發現,在這一語言的斗爭中,反應出了發生在真實世界的其他斗爭,在我們自身與作品對我們的社會產生的影響之間文化的斗爭。征服英語也許意味著完成使我們自身自由這一過程。無論如何,英國的印度作家簡直沒有辦法抵制英語。他的孩子,或者她的孩子,成長后都講這種語言,大概還將之當做第一語言;而在英國印度身份的鍛造中,英語占據著中心位置。不管什么,必須擁抱英語。(從語源學上來講,“翻譯”來自拉丁語“跨越”的意思。跨越了世界,我們是“翻譯”的人。一般認為,在翻譯中總有某些東西丟失了:我,執拗地相信,同時也獲得了某些東西。)

作為這個社會里的印度作家,意味著每天得面對定義的問題。印度之外的“印度”是什么意思?文化能夠得到保存而不至于僵化嗎?我們應該如何在不顯得像被我們的種族仇敵占便宜的情況下,討論我們需要改變自身和社會?拒絕對西方的觀念和制度作出任何讓步,其精神上和物質上的后果是什么?擁護那些觀念和制度的后果又是什么?


和我那一代的許多在孟買長大的中產階級孩子一樣,在成長過程中,我對某類英格蘭具有深厚的知識,甚至深厚的情誼:這是一個夢幻英格蘭,其組成有倫敦大板球場的測試賽(約翰•阿爾洛特的聲音掌控著它,弗雷迪•杜魯門不斷地投球,有波利厄姆里加爾在,沒能贏)以及“伊妮德•布萊頓”和“比利•班德爾”(我們甚至準備放任地笑話“胡雷•詹姆希特•朗姆•辛格”、“黝黑的班尼普爾大人物”之類的畫像)。我想要來英格蘭。我迫不及待。公平地說,英格蘭待我不錯,但我覺得要恰如其分地表示感激有點困難。我無法躲避這一看法,我這相對輕松的旅行,并不是夢幻英格蘭著名的寬容和公正的結果,而是我的社會等級,我的不自然的淺色皮膚和“英語的”英語口音決定的。沒有這些東西,一切都將非常不同。因為,夢幻英格蘭當然僅僅是夢幻。


可悲的是,這是一個有太多白種大不列顛人拒絕醒來的夢。最近,在一個現場直播的廣播節目上,一位職業幽默家非常嚴肅地問我,對什么我反對自己被稱作“有色人”(Wog)。他說,他一直覺得這是一個非常迷人的詞,一個友愛的說法。“前些天在動物園里,”他透露,“管理員告訴我,有色人對動物最好;他們把手指插在耳朵里攪動著,動物們覺得很親切。”胡雷•詹姆希特•朗姆•辛格的幽靈依然跟著我們。但這很容易變成逸聞趣事。我的意思是,英國人在對自身和他們的社會方面,受到了蠱惑。他們大部分人,依然覺得這是一個前所未有的最為公平最為公正最為得體的社會:英國創造的這種態度,事實上可以稱作鴻溝或者裂縫。如同理查德•賴特很久以前在美國發現的,黑種人對社會的描述,和白種人是不相容的。幻想,或者幻想和自然主義的混合,是處理這些問題的一種方式。這種方式呼應了我們所有人在作品中面對的問題:如何從一種古老的、傳說縈繞的文明,一種我們將之帶入新文化中心的古老文化中,建立一個嶄新的、“現代的”世界。但不管我們可能找到何種技術性解決方法,在這些島嶼上的印度作家,就像其他從南方移民到北方的人一樣,都能用一種雙重透視來寫作:因為他們——我們——同時是這個社會內部和外部的人。這也許就是我們用以取代“整體視角”的立體視角。


在我們前方的許許多多的大象陷阱中,最大最危險的是采取一種聚居區的心態。忘記了有一個超越我們所屬團體的世界,將我們狹隘地限制在一個清晰的文化疆域內,將會自發地陷入一種在南美稱為“家園”的永恒的流放。出于最善良的動機,我們應該警惕將英國-印度文學等同于博普塔茨瓦納或者特蘭斯凱文學。這立即就出現了我們為誰寫作的問題。我自己簡短的回答是,我頭腦中從未有一個讀者。我頭腦中有思想、人物、時間、形式,我為這些東西寫作,同時希望完成的作品能使他人感興趣。但他人又是誰?在《午夜的孩子》這一情況中,我當然覺得如果次大陸的讀者反對這部作品,我就應該認為這是一部失敗之作,不管它在西方的反響如何。因此,我會說,我是為那些覺得自己是我所寫的東西的一部分的人們寫作,同時也為其他每個我能夠觸及的人。我的見解跟拉爾夫•埃里森相同,他說,他發現在美國作為一個黑人有一些寶貴之處,但他所觸及的不單單是如此。“我很早就會一種強烈的感情所裹挾,”他寫道,“想要將我所熱愛的黑人團體里的一切,和世界上我感受到的超出此類范圍的那些事物維系在一起。”西方作家能夠自如地兼容他們的主題、環境和形式,我確信我們應該允許自己有同等的自由。


在英格蘭的印度作家通向一個第二傳統,然而,對他們自己種族的歷史卻相當疏遠。這是移民、遷居的文化和政治的歷史現象,是少數群體的生活。我們可以同我們的祖先,胡格諾派教徒,愛爾蘭人和猶太人一樣,合乎邏輯地宣稱,我們所屬的過去就是英國的過去,是移民的大不列顛的歷史。斯威夫特、康拉德和馬克思與泰戈爾或者朗姆•默罕•羅伊一樣是我們的文學祖先。美國,一個移民國家,從文化移植的現象中,從對人們處理一個新世界的方式的檢測中,創造了偉大的文學。也許,通過發現我們和那些先于我們進入這個國家的人們的共同之處,我們可以開始做同樣的事情。我強調,這只是眾多可能的策略中的一個。但是,在這個小說變成前所未有的國際化形式的時代,我們不可避免地成為了國際化的作家(像博爾赫斯談到了羅伯特•路易斯史蒂文森對其作品的影響,海因里希•伯爾談到了愛爾蘭文學的影響,異花傳粉隨處可見);而對文學移居者來說,更為令人愜意的自由是,他能夠選擇自己的文學之父。我自己的文學之父——半自覺半不自覺地選擇的——包括果戈理,塞萬提斯,卡夫卡,梅爾維爾,馬沙多•德•阿西斯:這是一個語言繁多的家族,我以它來衡量自己,同時如果能夠成為其中一份子,我會覺得光榮。在索爾•貝婁最近的小說《院長的十二月》中,有一幅美麗的圖景:小說的中心人物,院長考爾德,聽見某處有一只狗在狂野地吠叫。他想象,吠叫是狗對狗的生活局限的反抗:“看在上帝的份上,”狗說,“把宇宙開得更大一點!”貝婁不是真的在談論狗,或者談的不僅是狗,我有這樣一種感覺,狗的狂怒,它的欲望,同時也是我的,我們的,每個人的。“看在上帝的份上,把宇宙開得更大一點!”


1982107

2015-08-23 08:41

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