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《大話西游》攝影潘恒生:我不覺得周星馳是大家所說的那樣
《大話西游》攝影潘恒生:我不覺得周星馳是大家所說的那樣
桃桃淘電影     阅读简体中文版

本文轉自影視工業網,知名攝影師潘恒生分享了很多經典香港電影的內幕


潘恒生,香港電影攝影師協會HKSC會員, 亞洲首屈一指的金牌攝影師。最早與香港電影新浪潮導演嚴浩合作《似水流年》《滾滾紅塵》,金馬金像攝影大成之作《阮玲玉》關錦鵬導演,同吳宇森拍攝的《縱橫四海》、還有與徐克合作的《倩女幽魂》。潘恒生也是一大批無厘頭電影的掌鏡人,從《大話西游》到《功夫》和《長江七號》,星爺的成功也同樣離不開他多變的影像。近期作品有《霍元甲》《葉問2》《月滿軒尼詩》,全智賢主演好萊塢大片《小夜刀》。


潘恒生的電影人生
問:首先您是名電影攝影師,也做導演,同時也是演員,然后您還是浸會大學的老師。在這么眾多的身份當中,您覺得電影攝影師在您的生命中,它到底是什么樣的一個地位?

答:我覺得我是個電影人,電影人就是一生都在電影里面工作。大學畢業后我是到電視臺工作,我是攝影師,當時的我就準備投身到電影這個行業里。在電視臺我們還是拍菲林的,菲林的好處是你對曝光要非常準確,因為比方說5.6光圈,要是over了,曝光過了,那后期沒有辦法彌補的,這就讓我們對布光的要求有一個長時間的鍛煉,這是成為電影人的準備功夫吧。


關于當演員,這么多年的電影工作,普通觀眾只認識我是演員。我為什么當了演員了呢?就是我在攝影的過程里面,那時候香港是沒有打光替身的,你不能叫演員出來打光,讓演員走位給你看。通常是攝影組的人走位,因為燈光組的人要打燈,有工作。可是這些人是有攝影工作,你不能怪他,他沒投入到電影里面,所以他光站在那邊打。但是演員出來的時候他是有情緒的,所以他演戲可能頭轉來轉去,結果所有打的燈都照不到臉上,沒有氣氛。作為攝影師,我比較熟悉劇情,很多時候我就走一遍給燈光師打,根據那個戲的情緒做動作。這個過程中,導演就會在監視器前看你看你怎么演戲,有的說這個戲不錯,就找你演。大部分街道上的普通觀眾就覺得我是個演員,從來不叫我是個攝影師,其實是工作上的需要變成一個演員。


而攝影這一部分的工作直到2010年,工作時間比較空閑一點,跟卓伯棠,他是博士,搞正規電影學習設計總監,跟他碰過我幾次。然后就邀請我到他們學校,說是時候要回饋給學校。當攝影師以后空閑的時間一直定不下來,因為教書要定下時間。2010年我比較空閑一些,又經不起他這么多次找我,就開始跑到浸會里面開始教書,傳承一下。還是因為這么多年在電影圈的生涯,也有點經驗,跟小朋友講一下。主要我覺得講的不是技巧性的東西,尤其是現在數碼變更得很快。我能給學生的是方向性的東西,因為畢竟我在片場、在電影圈這么多年的生活,知道怎么可以生存,應該注意什么,我希望把這些東西給年輕人,就是有勵志在這個電影行業發展的人一點經驗的啟示,讓他們不要多走冤枉路。我覺得我是個電影人,電影人其實是離不開的電影,不管是教書,還是做電影攝影師,都是在一個世界里面。

潘恒生的電影思維

《小夜刀》劇照


問:我之前看過一篇文章說我們這一代所謂的青年影迷都是受電視的影響比較深,我們從小都是看電視或者是吃著爆米花看著美國大片出來的。所以我們的電影思維比較差。那作為一個電影攝影師來說,究竟什么是個大熒幕的思維?

答:我覺得最簡單的講法,因為我出身也是電視臺的攝影師,當年我也是拍了很多電視劇的東西,用的也是菲林,它非常接近電影的表現手法。到我出來拍電影的時候,我有一部戲叫《生死線》,這個戲是梁普智導演的,他原來是一個拍廣告的。你知道廣告是對攝影非常講究,因為廣告在香港來講只有30秒,所以一個鏡頭里面要講很多東西,非常講究角度,拍什么東西,光線,大小。他一直都是這種導演,所以他對這個電影攝影要求非常高,特別能用鏡頭講故事。他很多次都問我,怎么設計那個鏡頭,問我這場戲今天怎么拍,那我就想搖一個吧,從A搖到B,軌道推進去。那時候劇本不是那么全的,拍一場我就來看哪一場的劇本,所以這個戲當然是導演最清楚,然后他就根據我的建議,從戲里面想,就說有點不對,好像不是A拍到B啊,是從B拉出來,看到AB兩個人才對。那好吧,導演都這么說了。后來他又問了,這個鏡頭怎么設計?我作為攝影師當然是要給他答案選擇,我就說兩個人推近一個人。他就想,是應該一個人拉出來,他老是這樣改我的鏡頭我生氣了,這又不是我的工作。你要我提供想法你不能批評我,年輕人嘛,就這樣。


后來有一個鏡頭,我們在《生死線》里面有一個湖,中間有個樹,戲里面有個壞人掛在樹上面。他就問我,這個鏡頭應該怎么拍?我就說開始從兩個身上,然后一直拉到全景看到整個湖中間有棵樹上面人在上面,這樣的鏡頭蠻厲害的。他就想,這個不對啊,這個鏡頭不是電影鏡頭,什么是電影鏡頭,講故事嘛,要讓觀眾非常感動,因為觀眾是付錢看電影的,你老是想這種電視的鏡頭。電視上面觀眾沒要求的,他不用付款,不喜歡他不會說話的。可是到戲院里面他付錢,看到這種電視的鏡頭他不如回家看電視。那個時候我生氣是因為你叫我講就講,你批評我干嘛。可是這話就說出電視和電影鏡頭的分別,戲院里看觀眾要有滿足感,他付錢是有要求的。電影人講鏡頭不能說隨隨便便把故事講出來就夠了,必須要有不同的角度,不同的驚喜,讓觀眾覺得滿足,這才是電影的鏡頭。所以這話在我的電影生涯里面影響非常大,就是每當想隨便拍個鏡頭,這個句話就會提醒我,觀眾是付錢的來看這個鏡頭的,不能馬虎,必須用心設計,讓觀眾得到滿足,這才是電影人,這個鏡頭才是講故事,電影不管是鏡頭、內容、演戲、后臺都要講究。從這個事情我學到了很多。

從《似水流年》到《阮玲玉》

《似水流年》劇照 (斯琴高娃 / 顧美華)(DP 潘恒生 HKSC)


問:潘老師,您是香港電影新浪潮的領頭人,當年和嚴浩先生合作的《似水流年》讓我們都印象十分深刻,里面那個舒緩的鏡頭真的特別特別柔美。到包括后來金像獎最佳攝影師《阮玲玉》,這部電影有很多影迷,有一年電影資料館還放膠片版,就是菲林版,觀看的人非常的多。那應該是您年輕的時候一個創作初期,您能不能跟大家分享一下對這種新事物的接受和您當時創作的心境,對電影的觀念。

答:《似水流年》其實算是我第二部電影,第一部電影是《我為你狂》,金炳興當導演,他是一個很出名的編劇當導演,可惜這部戲我沒能夠完成。當時我還在電視臺工作,然后被請去就拍《似水流年》,《似水流年》算是第一部從香港到大陸來拍的電影。那時候82、83年,我們年輕,經驗也不多,拍攝的時候廣州我們也去過,北京上海我們也去過,一直到汕頭那個地方,那里很有農村的感覺。


我們到那個農村導演就說這是從明朝開始保留的原貌,沒有改變過,特別幸運。當時我們因為年輕,看那個地方唯一的感覺就是很有生命力,牲畜都跟路上的泥土混在一起。我們香港比較講究潔癖,可是沒辦法,整天鞋子上都是泥和糞便,這種生活給住在樓層的人有非常驚喜和震撼的感覺。《似水流年》的時候我們剛從電視臺出來,突然變成拍電影。我們就重新要學,重新要歸納我們懂的東西到新的平臺上去。雖然那個電影是個文藝片,比較容易操控,但是在曝光方面,對我來講,是要重新看整個畫面的曝光,是不是都在菲林的寬銀幕里面,怎么表現出來。我覺得這是我離開香港一個本土的地方到另外一個地方的適應能力發揮出來的一種應變能力。


《阮玲玉》劇照

到拍《阮玲玉》比較成熟了。《阮玲玉》也是到大陸來拍,90年的時候。大陸經濟開發差不多可以了。我們那時候到上海,那里是個繁華的都市,有新的東西,也有蠻舊的,像上個世紀的弄堂,是1920年遺留下來的一種文化沉淀。在拍《阮玲玉》很多時候用的是很舊的景,現在可能已經拆掉了。那時候我們看那個景都是1920年、1930年的,特別生活,特別文化的一種感覺。《阮玲玉》特別要提的是美術指導配合非常好。


老實說攝影其實是拍一個東西,所以沒有美景,沒有漂亮的演員,沒有漂亮的服裝,你那個攝影不可能特別漂亮的,超越別人的。那個時候我是覺得,第一,很多很懷舊很有風味的景我們可以拍,另外就是美術要做好。舉例就是阮玲玉住的那個地方,其實我們就在她住的不多遠的地方拍,那個床原來擺著的。美術指導找出那個年代的衣服,叫美術學院的學生照著衣服上的圖案畫出來。影片里那個商場都是畫出來的,他們花了一個月的時間畫到墻上面。本來我們跟這個地方的房東講,這個樓借三個月給我們拍,然后屋主說你們是要還原白墻的。最后看到我們這么漂亮的房間他就不用還原了,太漂亮了,就保留這個。

另外一個例子就是我們拍《阮玲玉》的時候我們用光突出人物,景跟人物的光的反差對比比較大。我們在拍的時候就盡量把反差控制,光打人就打人,就不會掉到墻上面,不會擋住這樣。然后加上美術,加上這個服裝和發型,這個環境,這個人物定位就特別準。我覺得這整體的配合就變成這個電影。《似水流年》和《阮玲玉》兩部電影,《阮玲玉》運動比較多,《似水流年》運動比較少。兩個戲的拍攝的環境、拍攝的條件都給我非常充分的攝影發揮機會。


你覺得我有攝影風格?


問:您之前拍文藝片比較多,到后來您又拍出來像《縱橫四海》、《大話西游》、《功夫》、《長江七號》,這一系列在商業史上既叫好又叫座的片子。這就感覺跟您的多重身份一樣,我們知道您既在藝術片運境上面有一定的見解,又在商業片中又游刃有余,所以您是怎么看待自己的攝影風格的呢?

答:因為我當攝影師這么多年,一年接兩部戲,我不喜歡有戲重疊的。有些人是一部戲拍得差不多,他就又接另一部戲,然后叫人家頂最后幾天。我不習慣,我習慣一部戲完結了,再接另外一部戲。我是比較少產的攝影師。我從來不看自己是什么風格的。我記得很久以前有個雜志訪問就問這個問題:潘先生您攝影的風格是什么?我說:你覺得我有攝影風格?那你告訴我,我的風格是什么?然后他舉個例子,有一部戲他問那個導演:這個戲是不是第一場戲是潘恒生攝影的,之后就沒有他了,確實是這樣!因為我沒有接這個戲,他要補戲的時候找我,去補了一場。我問他怎么知道,他說是因為我那個風格是很多軌道走動的。我為什么喜歡用軌道,因為我覺得電影是兩維的東西,觀眾投入到兩維的世界里面。電影好玩的地方是把觀眾帶進那個立體的世界里面,好像旅游一樣,你進來看看,左看看右看看前面看看后面,這樣從兩維變成三維空間的感覺要用軌道帶出來,改變那個視覺視點,變成整個世界是立體的,這樣講出來的故事才能讓觀眾感同身受。這是我常用軌道的原因。其實拍每一部電影都是我看了劇本,跟導演溝通以后就投入到故事里面。每一個電影故事它有不同需要,我就盡我所能去滿足。我沒有預定我要拍文藝片,然后準備拍動作片,然后準備拍商業片。我是比較隨意的那種,是機遇讓我變成這個樣。


《佛萊迪大戰杰森》劇照

電影的人員分工是很清楚,因為這是商業的行為。攝影就只顧攝影的東西,燈光就顧燈光的部分,有的攝影師比較被動,他不能靠自己能力去打燈。從電視臺出來的時候,我有好的班底,有合作慣的燈光師,他可以非常好地滿足我攝影的需要。可是后來發現,常常有導演總是問說:現在什么都準備好了?打燈需要多長時間?作為攝影師我不知道燈光布置的時間,所以也答不出來。那個年代都是這樣子,問攝影師多長時間?他總答:很快!很快是多久?就五分鐘吧!所有這些話都是緩兵之計,十分鐘還沒好,就說再給多三分鐘,隨便應付。但是人家商業行為是按照部門工作進行的,時間控制十分重要。后來我的攝影技術比較成熟,只要是能控制燈光了。自己能找到好的合適的燈光師,告訴他燈從哪里打,打什么燈,最后差不多5分鐘10分鐘就可以完成了,時間控制的非常準確。所以說打燈時間的控制對成熟的攝影師是非常重要的,不能說只顧自己的畫面,也不知道燈是怎么打,這個制度是跟美國好萊塢DP的制度變更出來的。所以后來你看香港比較敬業的攝影師他都知道燈是怎么打,而二線的攝影師要給他一個成熟的燈光師給他打燈,他控制不了打燈的時間,再來到年輕的一輩的就完全就不知道燈怎么打了。不知道燈怎么打燈,不知道時間的控制,就不能遵循這種商業的流程。商業執行你都要明白,什么時間,燈光的器材,攝影器材,這對完成當天的工作很重要。所以我從年輕的時候,在梁普智,徐克大師的戲里慢慢變成一個能控制現場燈光的攝影師,到拍《滾滾紅塵》跟《阮玲玉》的時候控制得更好了。


當導演的眼睛



問:您與多位導演都合作過,像是周星馳這樣又是導演又是演員的,我們都說他戲內戲外截然不同,戲里的他很有喜感,是個喜劇明星,但是他戲外不怎么愛說話。所以民間有許多關于他的聲音說他脾氣不好或者怎樣,但是我看您無論如何,在片場還是在片外生活當中對他都是非常非常支持。我就覺得這種理解和這種包容也能在某一個方面反映您跟導演合作的這一個東西,因為這對年輕人來說,攝影師和導演之間的合作是一個永久的話題,您能不能分享一下這樣的一個經歷。


答:首先我們覺得每個電影人的崗位問題,電影人的崗位包括導演、攝影師、道具、美術,都是為一個電影而服務的。電影是一個商品,它不完全是個藝術品,因為它是老板投資的,老板必須要有回報,起碼不能虧本,所以他在電影的創作是有確定的控制性和重要性。不講其它的,就講導演和攝影的關系。我說導演是講故事的人,他是把故事從他的角度,把觀眾帶進這個故事里。攝影師是他的眼睛,他是導航,他是用鏡頭清清楚楚解釋這些想法,所以攝影師必須要在技術上提供導演選擇,哪一種方法從導演角度去講故事可以講得更清楚,然后再變成鏡頭的運用,拍法,分鏡頭。當然導演要有自己的看法,有些導演講得很清楚,用什么運動講給攝影師,攝影師執行這個動作,比方說以前的導演告訴攝影師用一個什么的鏡頭,軌道從這里移動,從半身移動到大頭特寫這樣。再來一些導演跟攝影師商量了我想要這種氣氛,該用什么方法達到這個氣氛呢?對于這種導演,攝影師就要提供不同的拍攝方法,不同拍攝的角度,然后說明為什么這樣子,給他選擇。


還有一種導演是有想法,可是沒有講得很清楚,這個時候攝影師是有這個責任跟他溝通,給導演需要的選擇。攝影師是幫導演完成他的故事,所以攝影師是應該有這種態度,溝通,滿足導演需要。不同的導演有不同的需要,有些導演是沒耐心的,那你要很簡短很準確地告訴他;有些導演喜歡要很清楚,你就要給他很充分地信息,講為什么要用這個角度的理由。周星馳他戲里戲外是同一個人,他想法比他談話快,所以他講東西時,思維已經跳到另外的地方了,到最后得出結論。這里面很有跳躍性的,要是這種導演,你必須對他的戲,電影內容跟方向,他為什么要講這個故事,然后他需要什么東西,知道得清清楚楚。所以他講這個鏡頭的時候你就跟這個思路去走,你就發覺很接近,不一定完全一樣。有時候說中他要說的話、想法的時候,他就會說:“對啊,就是這樣子啦。”所以我覺得完全是溝通的問題。我覺得他的要求是合理的,他講不出來完全可以理解。其實我跟這些導演都是在片場見面,拍完電影很少出來喝咖啡,不是那種朋友關系。基于這種導演跟攝影師的關系,攝影師必須有責任去了解這個導演是需要什么。不能說是不耐煩或是你沒有講好,你沒有告訴我做什么。我為什么沒有對立的,因為大家都是為了做好這個電影,這是唯一的目的。所以基于解決這個命題來講,所有都是溝通的問題。我覺得我跟他沒有很難溝通的地方。可能是外界跟他的關系,我不知道,但是我不覺得他不是外界所說的那樣。

2015-08-23 08:41

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