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我對人物苦苦掙扎的興趣甚于他們無法交流的事實   讀藥周刊
我對人物苦苦掙扎的興趣甚于他們無法交流的事實 讀藥周刊
鳳凰讀書     阅读简体中文版



采访者:[]拉里·麦·哥利高里

采访对象:[]安·贝蒂

翻译者:雷音



我不得不激烈否认六十年代和我的作品有任何关系


拉里·麦克费里(以下简称拉):在你的书中家庭关系经常是相当可怕的。你是在挖掘自己过去的隐秘的往事吗?


安·贝蒂(以下简称安):我要说,我书中的家庭关系与其说是真的可怕,倒不如说是好笑。但《洽如其分》一书中的情形是个例外。那本书中约翰和露意丝之间的关系是相当可怕的。不过《恰如其分》中我描写的家并不是自传。举例说,书中描写的孩子们——约翰·乔尔和玛丽,我的灵感并不是出自我的童年回忆,我是从观察西海岸到纽约的定期火车中获得灵感的。这不仅仅因为我没有兄弟姐妹,也没有什么亲密的童年朋友,还因为我从小生活的环境没有其他的孩子。另外,部分的原因是我从小非常害羞。至于我的父母,我与他们相处得很好。而且始终如此。我认为我们看待生活的方式并不相同,但我们彼此却可以共同分享其他许多东西。比如我父亲和我母亲两人都有异乎寻常的幽默感。我也有。(尽管我们三人有完全不同的幽默感)所以根据我自己的经历,我的家庭生活中没有什么可怕的故事好说。(但你要注意我并没有我自己的家庭)事实上,我是隔一段距离来观察许多家庭,并不是我亲身经历过这一些。


拉:你是否认为成长中没有兄弟姐妹会使你更容易感受到友谊?“友谊”似乎经常在你书中出现。


安:很可能、目前我独自生活。(我离婚了)在这样的日子里有亲近的朋友对我来说意昧着很多东西。和你的朋友亲密在大学里是没有什么大不了的。我的意思是任何人都可能在其他任何人的房间中出现。主要是因为你只要穿过宿舍过道就可以敲任何人的房门。现在我住在纽约城。住在这儿很容易招惹是非。(我仅仅相信从“内部”得知的消息)所以某种特定的亲密方式再也不可能了。十年前,我可以敲他门的人现在有了两岁大的孩子。如果我去敲门的话可能吵醒他的孩子。这是题外话了。我信奉友谊,就像信奉理想一样。因为友谊比成为家庭的一员或处于恋爱中更使人放心。


拉:你是否曾经像《冬天的寒冷景象》中的查尔斯或像我和我的大多数朋友一样,几乎去了伍兹多克并且险些因为示威而被捕?你曾经是这群人中的一分子吗?


安:我几乎去了伍兹多克,完全出于无心,不知道将会发生什么,甚至特别不喜欢那时的那个音乐。那个周末我的一个朋友有她哥哥的汽车,我们曾想去那儿。但因为某种原因我们没有去,而且我并不因为错过它而后悔。我是在电视上观察六十年代的。我在华盛顿参加过几次游行,在游行队伍的右边。但我没有为支持他们而反复上街。可能我应该去的,但我没有。坦白说,我认为六十年代和我的工作没有什么关系。


辛达·哥利高里(以下简称辛):为什么你认为每一次访问你都似乎不得不圆满地回答有关60年代和反主流文化的问题?


安:人们似乎记录了一些我从未说过的煽动性的语言。所以我现在处于一种不得不激烈否认六十年代和我的作品有任何关系的地位。这种地位可能:是由于批评家的反应过度造成的。原先谁感到六十年代对我的作品那么重要?


拉:当然,你书中的一些人物的确是哀悼了过去的六十年代。至少看起来好像是被怀旧的情绪所缠绕。是否有什么特殊的有关六十年代的东西使你的人物有这种感觉呢?


安:就我个人而言是有的——由于某种明显的原因甚至不必要再进一步探究。那个时代社会上有某种接近的感觉。人们有一种共同的愤怒。人们互相之间有——或假装有某种尊敬感。那些情况和五十年代不同,和现在也不同。但我认为,如果你一本接一本地通览我的书和小说,你将发现并没有许多人表示哀悼六十年代。我想这个印象主要是由《冬沃的寒冷景象》中的查尔斯造成的。我的意思是我处理查尔斯这个人物和塞林格处理霍尔顿·科尔费尔德这个人物是相似的。当人们想:“喔,可怜的、甜蜜的霍尔顿”时,他们并没有读懂《麦田里的守望者》这本书。实际上我认为塞林格对霍尔顿发出了许多冷嘲。我当然已经暗示查尔斯是精神不健全的、有妄想症的、极端自卫的。而且任何东西只要符合他的目的——就像这种观点“哦,过去曾有过浪曼谛克而现在没有了”——对他就是一个好的掩护物。所以我对他的兴趣更多的是把他作为一个例子来研究,而不是把他当作某种过去的代表人物。我指的是查尔斯会寻找任何一样东西来为自己辩解。在心理上他有这种强迫感。而怀念六十年代就是一个非常好的辩解。今天人们总是在为六十年代召魂,并试图装作感受到他们担负着某种罗曼谛克的义务。但是这些却一次次地失败了。


辛:为什么你认为这么多的读者和批评家都未领会你在描述查尔斯和山姆的罗曼谛克的梦想中的冷嘲呢?


安:今天我们已经有了许多被公认为“六十年代’的书——出版商的书桌上有许许多多这样的书。这是今天人们正在写的热门话题——但是在1976年情况却不是这样。人们渴望要一本有关六十年代的书,恰好那个时候《冬天的寒冷景象》出现了。他们对这本书的反应由于这种渴望而被扭曲了。他们并没有真正得到他们所需要的东西。看起来他们是得到了它,但造成的严重后果却是歪曲了我的意图。如果当时我知道人们是以那种方式需要这本书,没准儿我就不会把书稿卖给出版商,不满足人们的这种要求了。不过,声明“我不是这个意思”,这也挺让人心烦的。


拉:你这么说你在《朋友》这篇小说中的一个人物:他“为了仍然相信大多数高尚的活动是从上午九点钟到下午五点钟这段时间内进行的而一再谴责自己”。这似乎是你书中不少人物面临的难题——那就是试图对付普通平凡的人生。你是否时时都注意这一类的事情——也就是在我们这一代人经历过一切成长发展之后,对我们大多数人来说要接受生活的本来面貌仍然是特别困难的?


安:我想我更相信中国的一句咒语:“祝你有一个有趣的人生。”现在我回过来要谈的是,我想如果我在莫里斯顿有个当律师的丈夫(因为这是我不拥有的),而我的主要麻烦只是有关蒙的索里学校的事情,那么我的生活将会变得轻松得多。我确信这种罗曼谛克的幻想正是我一直紧抓不放的某种东西。之所以会这样是因为这种东西太虚无飘渺了。如果它开始变为现实我就会立即放弃它。许多人会说我过的这种生活十分令人羡慕,我不会去改变它。在许多方面我的生活的确是值得羡慕的,尽管人们想象不出这种生活的不利方面,但我愿意付出这个代价。至于我书中的人物,全部问题恐怕在于他们设法得到工作,这件事对我来说实际上更多的是个技术问题而不是哲学问题。因为他们不得不去挣钱以便可以到处走走,而我不知道人们怎样去挣钱。现在我懂得了如何在一篇小说中使人物不去浴室,因为当我希望成为一个作家时我逐渐掌握了避开庸俗细节的技巧。过去浴室是个难题。你试图忠实地对待这些事情:在二十四小时之内他(她)们什么时候小便?但是对我来说解释人们为什么流动却不大容易。所以我的人物都不缺钱花。


拉:是什么使你成为一个作家的?


安:在研究生院我感到腻烦透了,于是我转向写作。为什么我成了一个作家而不是相反成为一个舞蹈家?我想是因为我可以凭自己的能力去写作。而且我住的地方没法儿学跳舞。


辛:你在高中和大学里没有写作过吧?


安:写过一点儿。在美洲大学我是文学杂志的编辑。我喜欢写作,我喜欢画画。我过去有点附庸风雅。可我并不真正懂得为什么喜欢写作而不是喜欢别的事情。


拉:当你开始写作时有什么文学作品对你特别有影响?我想到了一个作家——海明威。他作品的特性和你的相似。


安:对,是海明威。当我开始起步时没有读过多少当代文学作品。偶尔我看《老爷》杂志,但我刚进研究生院时对二十年代的作家更感兴趣。我知道自己作品存在着海明威的影响,我很高兴他对我有影响。但总的说来,我并不认为我的作品受到过任何人很大的影响。我讨厌回答这个问题,因为我讨厌听起来像是个自我中心主义者。似乎我生下来就十全十美,带着宙斯神前额上的光辉。毫无疑问,其他人们也是对的——他们找到了其他作家的影响。但我在开始严肃地创作时,真的没有广泛阅读过。


拉:那么你没有把其他作家当作某种榜样?


安:不仅仅是没有什么榜样,而且当我开始写作时并不真的认为这是一项事业。这种感觉就像是在喝酒,并且想知道克雷伯恩是不是也愿意过来喝一杯。就我的情况我要说榜样,范式都是学究式的。过去我本人并不认识任何作家。我认为他们并没有罗曼谛克的生活。我并不希望成为一个作家。我仅仅明白自己正在成为一个作家。所以没有理由去找什么榜样。



我对人物苦苦挣扎的兴趣甚于他们不能互相交流的事实


辛:在一次《纽约时报》的《书刊回顾》的专访中,梅纳德说你基本上是六十年代反主流文化思潮的记录者,你回答这一评论说“我描述的人物基本上是我的同龄人,所以他们当然也是六十年代的人,有共同的经历,喜欢听同一类的音乐,心肠变得很硬;并穿一样的衣服。这当然是事实。但是我一直希望有人更多谈论我所描写的人物的实质性方面。”我看你所指的实质性方面是指人们陷入了难以互相沟通、互相理解的困境,难以表达出我们的感受,难以使我们让别人理解,难以鼓足勇气并诚实地说出我们真正的意图。


安:是的。我的小说经常与此有关。这种交流的障碍的直接结果是关系的破裂。我并不认为我故事中的人物具有典型性。顺便说一下——这和你刚刚问我的问题无关,但这个问题隐藏在梅纳德和其他许多人对我作品的评论后面。我要说我书中的人物反映了一些我个人的难题和关心的问题,可能被夸大了。可我并不想让别人把我的人物当作某种文化的代表。这是其一。其二,你刚才的评论听起来好像对我的观察很透彻——当然我同意我的作品中的确有许多关于这类沟通障碍和关系破裂的描写,但即使是这样,人们也把它大大地广义化了。如果我请你具体地举例说明我的两个不同小说之间的共同特征,我倒很想知道你会怎样说?


辛:我要说你许多故事的焦点似乎是破裂过程中的人际关系。


安:对,表达的相当清楚。但我书中的人物是反复多变的,甚至在建立相互关系之前也是如此。没有理由认为破裂是相互关系本身的结果。


拉:我想指出另一个共同特征是辛达刚才提到的:在相当一部分你的小说中你含蓄地表现了人们由于不善于表达自己而导致关系破裂。你总是不解释他们为什么不能互相沟通,但你的小说中经常有这样的情节:主人公完全断绝了关系或者相互误解。


辛:一个很好的例子是你的《恰如其分》中的一个情节。当时约翰带着全家去吃晚餐,他们围坐在一个圆桌旁。每个人都对他人作出宽宏大量的姿态,他们都被人误解并遭到了拒绝。所以他们又退缩了。


安:是的,我不得不同意我的作品中的确出现过这种交流障碍的情节——采用这种形式或另一种形式。但这不是我有意设计的。当然,就我个人来说我相信许多人有交往方面的麻烦。但我怕这个问题听起来太陈旧以至于讨厌详细陈述它。举一个例子,当我写到刚才辛达提过的情节时,我主要考虑的是文学效果——它产生的紧张感——而不是它所包含的一般问题。如果你主要感兴趣的是展示人们互不沟通,你至少应该对哈罗德·品特的作品也一样感兴趣。


拉:我对你的小说真正注意的不是你提出的这些问题,而是你故事中的特定人物。是什么引起你对这些人物的兴趣?


安:我经常对自己描写的人物感兴趣是因为他们发觉自己的处境后却不能摆脱掉。如果起先他们无法与人交流,你会以为他们一定要摆脱这一切的。这种兴趣部分反映了我自己与人交往的经验。我发现在我认识的夫妇中几乎没有谁是值得羡慕的。我简直不能想象和这些人交换地位,甚至不愿和那些生活幸福的人交换位置。因为在我看来,他们为了生活在一起做出了太多的妥协。所以我实际上十分感兴趣的是这些人以那么多的方式来求得和解。另一方面,有那么多的人,他们生活在一起仅仅是为了所有这些明显的原因:他们不愿孤独,他们在一起生活已经习惯了,或像白克蒂安同样的故事——我既不愿待下去又不能离开。我对这种苦苦挣扎感兴趣更甚于他们不能互相交流的事实——我试图找出为什么他们要待下去而不出走。


拉:你的许多人物对自己认识得很清楚——对于他们的“角色”,对于他们用来表达自己的一些陈腐的套子以及所有这一切东西。但是这种自我清醒却抑制了自发的行为和动作,抑制了任何人际关系中被称为“天然的”成份。


安:理智与意识清醒通常可以很容易使你躲避你自己,也许永远是这样。人们可能很容易陷入思想的圈套,认为把什么事物贴上标签就是解释清楚这件事了。如果你们留心看,会注意到我的人物的见识力并没有达到十分深刻的程度。通常在故事中我是这样安排情节的:一个人物基本上很有洞察力,其他人却没有。他们在苦苦挣扎之中结束。到那时,他们是否有深刻见识已无关紧要。在《科罗拉多》中,罗伯特知道了佩尼娄泊的伤痕是什么。但是又怎么样?而她,明白了为什么他们俩在佛蒙特结束了关系。但她的“明白”已经无关紧要。查尔斯·罗森说有一种特别的声音告诉他去做什么,而大卫·贝克维兹说那是一条叫山姆的狗在天上对他发话。人们不是总说促使他们干事的动机是合乎逻辑的吗?但问题在于他们过完了自己的一生,他们不幸福,而且失去了什么。如果我知道失去了什么东西,我会写出来的。我会为霍尔马克·卡兹写的。那将会取悦我的许多批评家。


拉:一些评论家抱怨你的小说没有提供答案来解决书中人物的问题。有一种观点认为作家必须提供答案而不仅仅是提出问题和描写现状。你是怎么想的?


安:除了医生之外我从不期待任何人的答案。不,我从未想过作家应必须提供答案。我当然不认为任何艺术家有提供答案的义务。


拉:一位评论家说——我想他是半开玩笑——1968年以前的时期在你的书中不存在。除了现代以外,你从未对历史题材发生过兴趣吗?


安:没有,我从不写那类题材的小说。因为那类书需要作研究而我怕进图书馆。真的,不骗你们,我不知道自己是否应付得了这类题材,所以我从不奢望那样做。我对有志于并创作这类题材的作家十分感兴趣。玛丽·李·塞特尔是我最喜爱的作家之一。她采用的调查研究的经过很令人惊异。她乘坐一条划艇在西弗吉尼亚的一条河中顺流而下去察看一个特殊地点的河流弯曲的路线。然后她研究约1890年出版的地形图,了解当时这条河是不是也在那儿弯曲。然后她飞在波士顿,在西弗吉尼亚的一个特殊小镇上听杰·弗·克作的演讲,以便了解演说的内容与她的素材有什么关系。我对这种研究方式很着迷。但这些对我来说就像贝里·马森的之类的东西。去侦察情况并把所得的一切资料储存在脑中对我来说简直是不可想象。我讨厌写长篇小说首先是因为我根本记不住书中的人物五天以前干了些什么。所以我写小说很快,包括写长篇小说。复杂的情节使我很伤脑筋。如果在一篇十五页的短篇中我记不住其中一个人物便第五页在干什么,我可以花几分钟时间去查一下以搞清楚第五页中那个进屋的人是个讨厌的家伙。如果我记不住这家伙是好是坏,而又得花费很长时间从第一章翻到第十九章去找对他的反面批评以证实这家伙的确是个坏蛋,我的思路早断了。所以,对我来说,回顾历史、运用调查研究然后靠想象来写作是个折磨。我最适合描写昨天发生的事。


辛:你刚才说你写作很快,你的写作习惯是什么——你总是象冲和一样在短时期内写完吗?


安:不。当我发现有什么东西可写时,我先要学习,提高自己,主要是练习如何写。我过去写的东西比现在多得多。那些小说比我现在写的更有思想,也更好玩。我认为自己现在想说的东西不如过去多。我刚开始学习写作时感兴趣的事物现在对我已不怎么感兴趣了,或者说是以另一种方式引起我的兴趣。我总是有许许多多人们称之为“作家的素材’式的东西,可是我从未被这些素材吓倒。因为我并不把它们当作所谓的“素材”。我的作品数量相当可观,我不必害怕背离已有的写作习惯。这种习惯通常总是挺古怪的。


辛:请谈谈你写作习惯的细节好吗?比如你用不用打字机写作?你是白天写还是晚上写?


安:我总是用打字机写作。进行编辑校订时可以用手写。到修订全书时又回到打字机上。我住在乡下时,通常是晚上写作的,尽管现在已不这样了。我发现在白天我总是昏昏沉沉的,任何事情都让我分心。很难集中注意力。当然,现在我在干完全不同的工作——当你要在四十八小时之内为PBS修改完手稿时,你怎么办?说你非得半夜之后才开始工作?我早饭后就去那儿工作。我对自己的写作习惯依然很神经质。到今天我仍要母亲从华盛顿给我邮寄一种特殊的打字纸——这并不是什么特别好的打字纸,是从人民杂货店买来的,大约一一美元二十九美分一捆。我过去总是穿着我丈夫的衣服写作,现在他不再是我丈夫了,但我偶尔还要穿上那件必不可少的方格花纹衬衣。


拉:是什么最先使你坐在打字机旁的呢?一个特殊情节?一个人物或心中的一句话?


安:我的故事似乎总是从一件非常小的事情开始。不管它是你刚才提到的这一件或那一件。如果我说通常我总是从人物开始的,那并不意味着我知道这个人物的职并、年龄,他(她)幸福抑或不幸。我可能会知道这个人物叫吉欧。是的,有时“他叫吉欧”这个想法就会使我坐到打字机前。更常有的是,促使我感到应该写点儿什么的往往是一种生理感觉。这种感觉总不是事先设计的。


拉:你说的“生理感觉”是什么意思?


安:我不知道怎么形容这种感觉。就像依兹说的,那种“声音”驱使他走进一间房间,命令他。似乎就像那样。一种构思逐渐形成以后就会强迫我走向打字机,坐下来写些什么。这种想法并不完全是没有方向的。在我脑海深处有种东西,一句话,或一种回忆的感觉,就像在死气沉沉的冬天希望走向夏日的海滩一样。就像那种模模糊糊的想法。就是那样。我生平从没有坐下来对自己说:“现在我要写些什么,要写关于某人发生什么什么事情。”


2015-08-23 08:42

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