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理想詩歌的樣式:緩慢而深情流水之于圓石   鳳凰副刊
理想詩歌的樣式:緩慢而深情流水之于圓石 鳳凰副刊
鳳凰讀書     阅读简体中文版


詩人韓東肖像(油畫) 馬莉 作


◎作者:韓東


◎品薦:沈浩波


【詩】格里高里單旋律圣歌


唱歌的人在戶外

在高寒地區

仰著脖子

把歌聲送上去

就像松樹

把樹葉送上去

唱著唱著

就變成了堅硬的松木

一排排的


【品】


布羅茨基在談論希臘詩人卡瓦菲斯的詩歌時,開篇就先討論卡瓦菲斯的語言。他特別注意到,“早在1900年——1910年,他就開始在詩中剔除詩歌的一切繁復表達手法——豐富的意象,明喻,夸耀的格律,還有上面已經提到的押韻。這是一種成熟的簡練,而為了進一步達到簡練,卡瓦菲斯訴諸‘貧乏’的手段,使用原始意義的文字”。他認為卡瓦菲斯的這種語言方式,松開了讀者的想象力,并且為作者“提供了實際上無窮發展的想象力。”


布羅茨基敏感于卡瓦菲斯的語言,我想大致是基于兩點,一是卡瓦菲斯在那么早的時候(上個世紀初),就對現代詩歌的語言做出了這種革新,有點類似于語言的先知。在我的印象中,卡瓦菲斯之前,確實罕有成名的西方詩人在語言上有類似的努力。這種對語言的認識,建立了一種新的詩歌世界觀。而這種世界觀,即便在卡瓦菲斯之后的,西方漫長的現代詩發展過程中,雖已被更多重要的詩人繼續構筑,但依然不算廣泛,難稱主流。卡瓦菲斯的語言,不僅僅是一種世界觀,更有其獨特個性與圓滿度,他依然是僅有的那一個。布羅茨基在談論卡瓦菲斯時,首先從其語言進入,既是基于對文學史的敏感,也是對語言本身的敏感。另一方面,布羅茨基自己的詩歌,有另一種語言世界觀,他恰恰是意象的、明喻的、夸耀語言智力的。好的詩人,總是會被無法屬于自己的美學引誘,格外心向往之,因此也有格外的強調和理解。


在讀到布羅茨基這段話時,我突然想了中國詩人韓東的詩。這不僅僅是因為,布羅茨基對卡瓦菲斯詩歌語言的表述,在我看來完全適用于對韓東詩歌語言的表述——事實上,如果只從字面理解布羅茨基的表述,這也適用于更多的當代中國詩人。甚至對于當代中國詩歌來說,布羅茨基的話顯得卑之無甚高論——更是因為,脫離布羅茨基努力而勉強的概括,回到卡瓦菲斯的詩歌本身(這里僅指卡瓦菲斯那些日常的,沒用歸類到他著名的歷史詩系列的那些詩。對于其數量眾多的歷史詩,我還沒有系統閱讀。)我第一次意識到,韓東與卡瓦菲斯,在詩歌內部,有很明顯的共通之處,這種共通,正是來自于他們各自的詩歌語言,他們甚至擁有相似的語言世界觀。在語言與詩歌的關系建立上高度一致。


無獨有偶,在豆瓣網上,我看到了一則對《卡瓦菲斯詩集》(黃燦然譯,2002年河北教育出版社出版)的評論,署名是“外外”。他同樣率先從卡瓦菲斯的語言入手,其表述比布羅茨基更詳細,也更能被中國讀者理解。“(卡瓦菲斯)將詩歌語言中所有華而不實的技巧剔除,創造出一種平淡、寧靜而又含意深遠的表達方式……多從日常場景入手,提煉敲打至非同凡響的意境……特別善于將平凡的事物提升到哲學和人類共通的經驗層面上來,唱詠出其中悲觀的曲調,猶如淡泊月光下沉淀不語的哀痛。”外外還特別強調了卡瓦菲斯語言的“詞語精確度和細節的觀察描寫。”


只要對韓東的詩歌有略深入閱讀的讀者,恐怕不難發現,外外對卡瓦菲斯的評述,除了關于“悲觀”的那一句外,幾乎完全適用于對韓東詩歌語言的概括。韓東的詩歌中有悲傷和哀痛,但他一直沒有允許自己往悲觀處走,相反,他在努力的保持某種積極。


不出意外的話,外外應該就是十數年前,曾經活躍于韓東創辦的“他們文學網”論壇上的詩人外外。與韓東一樣,居住在南京,本就是韓東的喜愛者。從這個角度看,他對卡瓦菲斯語言的驚喜,或許亦有“他鄉遇故知”的意思。當然,我說韓東與卡瓦菲斯的相似,并不是說比卡瓦菲斯晚生100年的韓東,是受卡氏的影響才成為今日之韓東。韓東的語言風格,成熟于上個世紀80年代后期與90年代,當時國內對卡瓦菲斯的譯介還很少。而且我在這里所言的卡瓦菲斯,主要是指被中國詩人黃燦然漢譯后的卡瓦菲斯,其中必然經過了黃燦然個人詩歌語言風格的洗禮。


我之所以尤其在意韓東與卡瓦菲斯在語言世界觀上的近似,是因為這個發現,讓我更準確的找到了談論韓東詩歌的方式。語言,依舊是語言,韓東之所以寫成現在這樣的韓東,其根源在于語言,是語言本身,而并非任何其它更多的事物,使韓東成為韓東。這種僅因語言的自洽而成全自身的詩人,在我目力所及的中國詩界,韓東其實是一個孤案。隨著當代中國詩歌的發展,更多美學體系的構筑,我們幾乎忘記了韓東在80年代那句曾經特別著名的口號——詩到語言為止。甚至連韓東自己,也不再認同自己年輕時的這句口號,在2003年,他甚至煞有介事的,將這句話古怪的修正為“中國當代詩歌到現實漢語為止”。


隨著漢語詩歌的不斷接近成熟,詩人們開始反思80年代的各種顛覆性和革命性的詩歌宣言和綱領,認為都是詩歌美學突破時的一時之需,并不具備更永恒的價值。“詩到語言為止”這句80年代的詩歌名言也因此不再被提及。事實上,詩歌永遠是自由和個人的,沒有任何流派、綱領、宣言能覆蓋個人,“詩到語言為止”也只能屬于韓東個人。如果我說,韓東到今天仍然是一個“詩到語言為止”的詩人,恐怕韓東自己也難以認同。但當我又一次集中閱讀了韓東的兩本詩集:《爸爸在天上看我》(收錄了韓東2001年之前的詩歌作品)和《重新做人》(收錄了韓東2002年至2011年的作品),我更明確的認為,語言是韓東詩歌的唯一密碼,韓東所構建的語言與詩歌的關系,是融洽和不可分割的,甚至合一了的關系。


要理解這種“詩到語言為止”,就不能孤立的在詩歌之外討論語言。這不是一個語言學的課題,而是一個詩歌課題。唯有在語言與詩歌的關系中,才能澄清語言。很多重要的中國詩人,對語言都有各自的,遠遠多于韓東的討論和強調,也都各自成就了自我,但成就他們的,都并非語言本身。


比如80年代“非非主義”的代表詩人,后來把“非非”理論中有關語言的理解強調放大,在新世紀又成立了“廢話主義”的詩人楊黎,他對語言有極端的強調,試圖取消語言的及物性,取消語言的一切意義,甚至有把語言宗教化的企圖,這固然成就了一個獨特的楊黎,但我以為他對語言的理解是狹隘的。語言的存在,本來就基于意義,天然就是及物的。取消語言的及物性,非要導向徹底的無意義、無情感,實際上反而取消了語言的生命,是把語言當成毫無生命力的,玻璃器皿中的小白鼠。楊黎最好的詩歌,恰恰與他的主張相反:一類是其早期的,比如《沙哈拉沙漠的三張紙牌》那樣的,通過語言構筑神秘、陌生、可能性更多的詩歌意境,是那種語言建筑的意境成全了詩歌;另一種是其新世紀在北京時,生活遭受磨損,有了很多人生感和情感挫折的詩歌,其本質上是精彩的現代抒情。


再比如伊沙,他是將韓東、于堅、王小龍們所創建的當代口語詩歌推向口語極致的詩人,所以當然也是語言學意義上的詩人。但究其本質,實際上更是強烈的生命意志詩人,口語是最能實現其意志的武器。因漢語口語的自由、野性適合其生命意志的舒張。與書面語相比,口語如野馬,伊沙是馴服了野馬,駕馭著它在人生叢林中狩獵的獵手。


再比如臧棣,也是強調語言的典型詩人。他著力更多的,是語言的智性功能。他建立起了尖銳陡峭的修辭體系,如同在語言中歷險。他是語言叢林中的探險家,流連于險峻的風景。從某種程度上講,他永遠面對著平衡語言與詩歌緊張關系的課題。一不留神,他詩歌中的語言體系,就會大于詩歌本身。這種不斷追求語言與詩歌平衡感的過程,成全了臧棣。


與這些詩人相比,韓東從來不是一個歷險型的詩人。雖然其更早期的《有關大雁塔》和《你看見大海》等詩歌,給他穿上了一件詩歌革命家的外衣。但其在漫長歲月中的寫作,始終處在一種語言與詩歌高度自洽甚至合一的狀態中。他詩中有人生,有情感,有悲傷,有詠嘆,但這一切,就在他的語言中,甚至,就是他的語言,或者說,他的語言,就是他的人生、情感、悲傷、詠嘆。


在他2014年的一條微博上,他這么提及語言,“和朋友聊詩,理想的狀況是‘流水之于圓石’,流水是說語言的流動起伏回旋,圓石是說語言粘合物像之類的塊結。”“流水之于圓石”,是我印象特別深刻的韓東的一句詩:


緩慢而深情

流水之于圓石

——《交談》(1996

我之所以對這句詩印象深刻,就是覺得這句詩完美的呈現了韓東詩歌的語言狀態,他的詩歌總有一種流水之于圓石的,溫潤的沖刷、舒緩的流淌和節制的深情。“流水之于圓石”亦可比喻語言之于詩歌。而韓東在時隔8年后,在探討詩歌語言時,再次引用了這句詩。說明這句詩在他心中根植已深。如同他一語成讖般的“詩到語言為止”——什么樣的語言呢?“流水之于圓石”般的語言——當他寫下這句詩,也就神示般的寫下了他一生追求的語言境界與詩歌境界。


“流水之于圓石”,這既是在形容他的語言,也是在形容他的詩。他的語言就是他的詩,他的詩就是他的語言。樸素、節制、溫暖、流淌,輕輕沖刷著人生。在《爸爸在天上看我》中,上個世紀的韓東,有更多的對世界和他人的溫柔抒情;在《重新做人》中,年歲漸長的韓東,多了一些對人生和我自我的感嘆、況味、抒懷。但無論是抒情還是詠嘆,無論時年輕一些時的矯健激越,還是年長一些時的寧靜沖淡,始終有一種自洽——語言自洽于詩歌,人生自洽于世界。我以為,這來自韓東的語言對韓東本人的教育與訓導,在自足中,有磊落之獨立。


我從來不是詠嘆與抒懷式詩歌的最佳讀者,這與我接受的詩歌教育有關,亦與我的性格有關。我以為這種詠嘆與抒懷,缺乏精神上的現代感,雖然我自己也常常不免落入這種窠臼。所以我其實當然也就不是韓東詩歌的最佳讀者。但韓東的詩歌,又確實從未停止的吸引著我的閱讀,時而令我腹誹,時而令我贊賞。現在我可以對這種復雜的閱讀感受有一個答案:韓東詩歌對我的吸引力始終來源于他的語言,以及他所建立的,語言和詩歌的關系。即使在他的一些,我認為從整體而言,寫得并不理想的詩歌,其局部的語言狀態,也從未令我失望。


而他最好的詩歌,我以為大概是這樣幾類,一類是純粹用語言構筑起或澄明或神秘的內在世界的詩歌,這在他八十年代的詩歌中體現得更多,比如《你見過大海》、《明月降臨》、《我聽見杯子》、《渡河的隊伍》等,在這類詩中,韓東用既有現實的準確感,又有精神遼遠感的語言,構建起奇妙的詩歌體驗,并非對人生的直接抒情,卻令能讀者有不知其所起,不知其所至的情感起伏;另一類,是對人生、世界、親人、愛情的溫暖表達,這是韓東貫穿始終的一類詩歌,比如《溫柔的部分》、《一只手》、《爸爸在天上看我》、《思念如風》等,韓東的語言,天然有一種樸素而又柔韌的溫暖與感傷,適合這樣的抒情。這一類的詩歌,更多更好的,也還是寫在八九十年代。進入新世紀以來,韓東詩歌中更出挑的,是那些情感與精神更抽象的詩歌,比如《格里高里單旋律圣歌》、《抒懷》、《純粹的愛》、《過年、下雪》等。


其中,我最喜愛的就是這首《格里高里單旋律圣歌》。這是一首精神超拔的詩。我特別想提醒讀者注意的,是韓東如何用語言實現這種超拔。韓東的語言并不總是這么簡潔,當他不這么簡潔時,必然會有一種更柔韌乃至綿密的語感令詩歌富于起伏變化。而當韓東簡潔時,其中往往藏有致命的精神力量:


唱歌的人在戶外

在高寒地區

仰著脖子

把歌聲送上去


戶外,高寒地區,兩個詞實現了詩歌內部的嚴峻環境,令整首詩的基調從一開始就是嚴肅和凝固的,完成了某種宗教的肅穆與陡峭。“仰”著脖子,把歌聲“送上去”,既有現實中的高度準確——對于強調語言的現代詩人來說,準確是必須的寫作常識——又完美的導入了宗教的向上與崇高。仰著脖子,把歌聲送上去,詩人從所有的動作中唯獨抽象出這兩個動作。但這還沒完:


就像松樹

把樹葉送上去


這是真正致命的比喻。把歌聲送上去,這是一種感受,而“就像松樹,把樹葉送上去”,則是一種強烈的具體。既是是強烈的抽象,又是強烈的具體,“仰著脖子,把歌聲送上去;就像松樹,把樹葉送上去”,精神與具象高度凝練于韓東尖銳的語言推進中。而松樹這個喻體,與“戶外”、“高寒地區”的環境亦相得益彰:



唱著唱著

就變成了堅硬的松木

一排排的


正如布羅茨基談論卡瓦菲斯時說的那樣,卡氏使用“貧乏的形容詞”,“這是一種成熟的簡練,而為了進一步達到簡練,卡瓦菲斯訴諸‘貧乏’的手段,使用原始意義的文字”。韓東的這首詩歌,恰好可以讓我們理解布羅茨基所說的“成熟的簡練”、“貧乏的形容詞”、“原始意義的文字”——雖然無論是卡瓦菲斯還是韓東的語言體系,都遠不是這寥寥幾語能形容的。


來源:詩歌是一束光

2015-08-23 08:42

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