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蒙克的攝影與繪畫
蒙克的攝影與繪畫
楚塵文化     阅读简体中文版



愛德華·蒙克(Edvard Munch,1863年12月12日—1944年1月23日),挪威最偉大的畫家,享譽世界的西方表現主義畫派先驅。蒙克一生中創作了大量帶有強烈悲劇意味、描寫人類真實心靈的繪畫作品。同時,蒙克也是最早涉足攝影的藝術家之一,更是一度沉浸于攝影技術的實驗與探求,并在 繪畫創作中頻繁使用攝影技巧。此外,攝影也是他對人生赤裸裸的記錄與分析。


《蒙克與攝影》

前言


照相機終究不及畫筆和顏料——它無法展現天堂或地獄。


這是蒙克最著名的格言,他說這句話時,關于藝術和攝影關系的一系列的紙上論戰尚未上演,至少是近期幾年里的辯論尚未開始。


1929年,蒙克為表達這句話,打了好幾次草稿,并于同年將其發表在小冊子《有關〈生命的飾帶〉的創作》(On the Creation of the Frieze of Life)上。但他堅持說,這句話產生于1904年。但是,有關藝術和攝影的想法已經在19世紀80年代蒙克的筆記中已經顯露了。這句警句中也許表達的是同樣的想法。


即使蒙克沒有把照相機看成畫刷和顏料盒的競爭對手,他一生都在使用照相機——在照片的基礎上畫肖像畫,或者從攝影中受到啟發,獲得對現實的嶄新認識。對于蒙克來說,這樣使用攝影是非常合情合理的。在后來,蒙克自己說:“我從攝影中受益良多。”但是,對于用照片作為繪畫的標準這種觀點,蒙克不屑一顧。


在蒙克的一生中,他多次為自己拍照,有的照片有著驚人的效果。近年來,他的照片越來越受人關注,尤其引起了現代攝影家的興趣。蒙克一些照片頻繁出現在展覽上,蒙克的攝影也成為書面的討論的話題。在我看來,這個領域值得我們特別的關注。


現代攝影如何融入蒙克的藝術作品中,如何激發蒙克的創作想象,這是我想展示的內容。將蒙克的作品和他一直不斷在其中活動的當代攝影世界聯系在一起,會讓我們更好地理解他藝術中表達方式的特殊之處。


一些對于理解蒙克與攝像的關系至關重要的資料,比如肖像照片以及蒙克自己的照片,仍然屬于私人收藏。我希望通過本書的出版,可以讓這些資料呈現于世。


我必須感謝奧斯陸市藝術收藏館(Kommunes Kunstsamlinger)的館長埃爾克·博伊(Alf B.e)。他對這個項目表現出極大的興趣,并給予了我最大的支持。


此外,我還要感謝斯溫·安德森(Sven Andersen),他重拍了這些攝影材料,使我清楚地明白了蒙克如何用照相機進行試驗。我還要感謝攝影歷史學家羅伯特·梅,在我寫作的過程中,他提供了許多思考素材,他也讀了我的書稿,對細節做出了重要的修改。


我最想感謝的人是蒙克美術館的圖書管理員西西爾·比奧恩斯塔德(Sissel Bi.rnstad),她從蒙克美術館的收藏中,為我提供了豐富的圖片資料。在我長期的寫作過程中,她也提供了幫助,一個作者被寫作的激情蒙蔽了雙眼,無法發現書中的錯誤,而她要求在冗長的書稿中保證論點要清晰、解釋要清楚。


A.E.


《死去的母親和孩子》(The Dead Mother and the Child),畫于1899年至1900年。這幅畫的主題和蒙克的童年全家與母親分離的記憶相關。前面的女孩是蒙克的姐姐蘇菲。她站在那里,雙手捂著耳朵,好像在保護自己不去聽恐懼的尖叫,她的動作源自《吶喊》中的人物的動作。

蘇菲3歲時的名片照,也是由J.林德加德拍攝。愛德華坐在椅子上,她站在椅子旁邊(4)。蒙克關于蘇菲的記憶在他許多作品中都有所反映,這張照片讓人聯想到了“死去的母親和孩子”這個主題下的許多繪畫作品。

克里斯蒂安·蒙克在19世紀80年代中期拍攝的名片照,由C.G.路德拍攝,他是當時奧斯陸最好的攝影師之一。蒙克的父親有著十分虔誠的宗教信仰,關于天堂和地獄的敘述,他句句都很相信。他對靈魂和鬼怪的故事十分篤信,可能讓孩子產生恐怖的印象。我們找不到一張同時有著父親、母親、孩子們的照片。

《藝術家的父親》,約創作于1885年。蒙克在畫這幅畫的時候,很明顯在看著一張照片。但是,簡單的筆觸和突出的色彩,從遠處看,使人產生美妙的奇幻效果。

蒙克的油畫里,在顫動的光亮中,一切細節都模糊不清。但相比之下,攝影明信片上的細節清楚了然。在蒙克的油畫里,照片上清澈的陽光成為了一團具有藝術性的彌漫著的光亮。很顯然,蒙克繪畫的地方正是諸多攝影師拍照的地方。同一個時代的自然主義畫家沒有一個像蒙克這樣,認真畫過這樣平凡的卡爾·約翰大街的風景。

卡爾·約翰大街作為攝影主題,總是挪威一道最受歡迎的風景。在這幾年里,這些攝影的角度和蒙克在油畫里的角度是完全一致的。

1858年,H.P.羅賓遜(H.P.Robinson)拍攝的照片《消殘》(Fading Away)表現的是在一個要去世的年輕女子身邊圍繞著的一家人。依照傳統風俗,這個女子被放在椅子上,背靠著一個大枕頭。這張照片對之后19世紀50年代同樣主題的作品產生了巨大的影響。

《春天》,畫于1889年。這是受到《消殘》啟迪而創作的眾多油畫之一。最早的版本和照片之間有更加明顯的相似之處。雷夫·帕瑟(Leif Pather)拍攝的X射線照片顯示,這幅畫的較早版本里還有幾個站立著的人。

這張卡爾·約翰大街的明信片照片大約拍攝于1887年,幾乎和蒙克的油畫《卡爾·約翰大街的春天》(Spring Day on Karl Johan Street,1890)(在簽日期時被錯簽成1891年)。在1890年左右,有數幅卡爾·約翰大街的照片,照片的前景中經常出現國會大廈前的獅子。和早期的明信片照片不同的是,這些照片呈現了整條大街的樣子。

從奧斯陸醫院對面的艾克貝格看到的奧斯陸,照片約拍攝于1890年。照片中的角度和《絕望》、《吶喊》、《憂慮》是一樣的。所以,這些照片總體上所展現的地形是準確的。

《絕望》是《吶喊》主題的第一幅畫,這幅畫于1892年畫于柏林的酒店客房里。

《憂郁》(《孤獨、海灘上的雅帕和嫉妒》),1896年,木刻畫。這幅木刻畫似乎是兩塊木頭拼貼而成。疊印的那塊木頭顯得很清楚,使那部分畫面呈現出輕飄的特點。它類似于雙重曝光或是X光片,在當時的歐洲風靡于主題公園和集市之上。

《吶喊》,畫于1893年。“我和兩位朋友沿著路走著——夕陽要落下了——我感到一絲憂傷的氣息——天空突然變得如血液一樣鮮紅。我停下了腳步,倚靠在欄桿上,極度的疲憊讓我快要死去——我看見焰火似的天空仿佛是一把血紅的劍——還有藍黑色的峽灣和城市——我的朋友們繼續走著——我被留下來,站在原地,恐懼得戰栗——我感到自然中傳來一聲可怕的永恒的吶喊。”(愛德華·蒙克,尼斯,1892年1月22日)

尼采與其魏瑪故居的明信片。因為尼采已經于幾年前去世,蒙克只能依賴這幅圖片去為尼采繪制肖像。這幅照片很明顯是圖115的一個原型,在圖中我們還能想象出窗外那一望無際的魏瑪風景。

弗雷德里希·尼采肖像的草圖。尼采在生命走到盡頭之際,坐在魏瑪家中的一個房間里。蒙克在這里把尼采表現為一個憂郁的人,幽居于掛著紅布的黃色房間里,風格與蒙克妹妹勞拉的肖像畫《憂郁》類似。

弗雷德里希·尼采的肖像照,漢斯·奧爾德攝于1899年。它是這位當時已經瘋癲的哲學詩人一系列照片中的一張,起初是為了Pan雜志的一篇專題文章而攝。

《弗雷德里希·尼采》(1907)。蒙克毫無疑問借用了漢斯·奧爾德的照片來描繪這位詩人哲學家畫像中頭的部分。這幅畫是在蒙克的瑞典資助人歐內斯特·蒂爾的要求下進行的。

蒙克有一系列明信片,上面印有薩勒河,路德斯堡和薩萊克斯堡的風景。蒙克的尼采畫像的最終版本正是在這片風景前面畫的,雖然蒙克進行了藝術處理。同樣的風景出現在隨手繪制的掛毯上,蒙克在這掛毯前擺姿勢拍了一張小鐵版照片。

蒙克畫室的模特兒之前被認為是圖拉·拉爾森,蒙克在19世紀末的未婚妻。放在后面的大幅油畫《女人》(1894)(也被稱作《女人的三個階段》),現在被卑爾根的拉斯穆斯·梅耶(Rasmus Meyer)收藏。照片的左邊有一塊指紋,說明照片是由一位業余攝影師洗出的,很可能就是蒙克本人。

《赤裸的女人》(1902)。蒙克去除了所有不必要的元素,把堅固的身體形狀壓縮,和19世紀90年代的女性非常輕盈的描繪形成了對比。請注意,蒙克怎么用一種幾乎是原始祭祀的方式,在女人的身體上用油畫的工具涂抹著。

《罪》 (1902),石版畫。模特兒年輕的體態的處理方法比那些油畫的處理方法自然得多。傳統上認為這幅石版畫于1902年創作于柏林。


本書作者通過對奧斯陸蒙克美術館藏品的研究,以及對文字材料的分析,記錄、解讀了蒙克在創作中對于攝影的運用,揭示了蒙克藝術及藝術實踐中的新層面,并建立了對于蒙克作品欣賞、理解的新語境,也有著對于人性敏感的體察。


書中圖片不僅囊括了蒙克幾乎所有的代表畫作,還包括他的大量手稿、素描,當然,還有他一生的攝影作品。


本書由lens聯合楚塵文化共同出版

2015-08-23 08:43

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