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徐勇:影子的告別與追尋(評論)∣《文學青年》甫躍輝專號
徐勇:影子的告別與追尋(評論)∣《文學青年》甫躍輝專號
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鳳凰網讀書頻道"文學青年"第11期:甫躍輝專號


甫躍輝,1984年6月生,云南保山人,復旦大學首屆文學寫作專業研究生,師從作家王安憶。2005年底開始寫小說。小說見《人民文學》《收獲》《十月》《今天》等刊。中短篇小說集《少年游》入選中國作協2011年度“21世紀文學之星叢書”(作家出版社2011年11月)。另出版長篇小說《刻舟記》(文匯出版社2013年2月)、短篇小說集《動物園》(上海文藝出版社2013年5月)、主題中篇小說集《魚王》(鐵葫蘆圖書2013年12月)、中短篇小說集《散佚的族譜》(安徽文藝出版社2014年1月)。多部小說入選選刊、年選及《中國當代文學經典必讀》等選本,有作品被翻譯成日語、俄語、英語等。


先后獲得《上海文學》短篇小說新人獎(2009年)、第十屆、第十二屆華語文學傳媒大獎年度新人提名(2012年、2014年)、第二屆郁達夫小說獎(2012年)、首屆“紫金•人民文學之星”短篇小說創作獎(2013年)、第十屆“十月文學獎”新人獎(2013年)、第五屆高黎貢文學獎(2013年)等。



影子的告別與追尋

——甫躍輝小說論


雖然說甫躍輝反對把自己的小說按照“地理”范疇分為“寫鄉村的小說”、“寫城市的小說”和“寫城鄉結合部的小說”三類(《動物園·后記:刺猬還是狐貍?》),但“地理”“背景”上的不同,對于理解作家的作品仍是必不可少,甚至可以說是重要前提。他的小說中常出現“滾石河”“老鷹山”(《紅馬》、《滾石河》)、“孤竹村”(《刻舟記》)、“天和鎮”(《街市》)、“白水寨”(《初歲》)等之類的地名,但這些地名并不構成甫躍輝小說的“地標”:甫躍輝并不是一個有意要寫出自己的“根據地”(《動物園·后記:刺猬還是狐貍?》)的作家。地域出現在他的小說中大都并不具有獨特的意義,它們常常只是作為鄉土或城鎮的面具。地域在甫躍輝的小說中,只是功能性的符號,常常可以互換,而并不影響小說故事情節的展開和對小說的理解。而事實上,甫躍輝的很大一部分以鄉村為背景的小說并沒有標明具體的地域名,這在《紅鯉》、《玻璃山》和《冬將至》等那些寫得極“虛”而富有象征意蘊的小說中,表現更為明顯。在這些小說中,地域的象征意蘊要遠遠大于它的所指。


一方面是凸顯小說的發生背景(如鄉村背景、城市背景等),一方面卻又有意淡化空間的獨特內涵,這種既實又虛的“矛盾”做法表明,文學地理空間的差異在甫躍輝那里并非可有可無,相反,倒可能是理解并進入甫躍輝小說所表現的隱秘世界的鑰匙所在。



鄉土背景的小說在甫躍輝的創作中占有很大的比重,僅就其出版的第一部中短篇小說集《少年游》(2011)的11篇小說中,鄉土小說就有6篇之多。雖然說,甫躍輝從“彩云之南”的邊陲來到中國最為發達和最具全球化的大都市上海,但奇怪的是,他的鄉土小說卻很少沾染全球化的氣息。相對于那些動態而緊張的都市生活景觀,甫躍輝的鄉土世界大都呈現出靜態而時間緩慢流動的靜美的一面。諸如《啞湖》、《紅馬》、《魚王》、《鷹王》、《玻璃山》、《紅鯉》、《守候》等這些小說中,時間大都模糊不清,即使偶有呈現,如《刻舟記》,其作用于主人公的成長卻常常是可有可無的。時間的意義,只在于提供了故事展開的脈絡線索或背景,而時間的逆轉或流轉,也并不能對主人公的命運或心境有太多的改動,相反,倒似乎是見證了命運在主人公身上的輪回和遷延(《紅馬》、《雀躍》、《街市》)。其中最為典型的莫過于中篇《啞湖》,小說結尾主人公(亮子)祖父的離奇死亡只是重復了他父親當年的命運,十數年的時間流轉,似乎什么都改變了,又似乎什么都只在自我重復。這篇小說頗有幾分類似沈從文的《邊城》,都是祖孫二人的故事,都是近于無聲的悲劇--小說最后祖父死去,留下孤兒;所不同的,是《啞湖》那更純粹而傷感的寧靜。邊城雖地處地理空間之“邊”陲,卻不能阻止現代氣息的侵擾,而啞湖則完完全全近于沉默(“啞”)的處子,時間的流轉與人事的變遷最多只是在疊加她無聲的樹影和光影。這樣一種時間的律動,讓我們看到了中國現代自沈從文以來汪曾祺一脈的鄉土敘述傳統,其一方面與鄉土生活的部分經驗相適應,另一方面也表明作者有意于全球化時代營造一寧靜的未被浸染和侵犯的空間。


在這些小說中,《刻舟記》(長篇,2013)集中體現了作者對鄉土時間經驗的思考。這是一部有關記憶的故事,是青年主人公對自己童年成長經驗的回憶和敘述,但敘述者一邊敘述一邊又不禁懷疑起來:


經過漫長的時間沖刷之后,記憶常常出現差錯。如果不是有實物作證,我永遠不可能發現自己的錯誤。所以,回憶往事的時候,我常常抱著懷疑的態度:也許那些事根本沒發生過,我完成的,只不過是一次美好的虛構。(《刻舟記》,第17頁,文匯出版社,2013年)


“回憶”是甫躍輝進入鄉土經驗的主要方式,這使得他筆下的鄉土世界無不籠罩于一種淡遠朦朧的既實又虛狀態中。在這里,時間的律動一方面提供了主人公回憶的動力,同時也產生無法逾越的屏障。往事確乎存在,但因時間流轉滄海桑田,早已不復存在于原地,留下的只有不可靠的記憶。時間既是力量也是阻力。寫作似乎就成為這種徒勞的儀式,知其不可而為之。寫作即是這種對逝去/丟失的“刻寫”、“標記”和“播撒”(“刻舟記”即此),過去已去,我們所能做的只能是留下痕跡。《刻舟記》整篇小說彌漫了一種哀傷。這樣來看,甫躍輝其實是把鄉土寫作還原為一場能指的滑動與無盡的懷舊的纏繞。


而也正是這種處于時間的遮蔽中,甫躍輝的鄉土世界才能保存完好的未被侵入和打破寧靜的狀態,因而也更多沾染了神秘的氣息。保衛隊隊長半夜騎馬下山被梳子變成的漂亮女妖迷惑而后識破并設計殺死之,數十年后又被女妖帶走的故事(《紅馬》)。在父親的墳頭附近常常遇到并與之建立起友誼的小男孩,竟是意外死去不久的新鬼(《玻璃山》)。但神秘并非甫躍輝表現的內容本身,甫躍輝往往借助神秘探討他對自然人生與人性的認識。當魚王不再僅僅只是傳說,而從傻子眼中的神秘符號漸漸現身為碩大無比的魚肉時,村民們也從此前的敬畏心理立馬現形他們貪婪的本質(《魚王》)。而對于那些常常若隱若現的神秘的紅鯉其實成了人們心意難平的對照(《紅鯉》),人鬼相通也即渴望理解的孤獨而內秀的表征(《玻璃山》)。


如果說鄉土世界在甫躍輝的小說中更多是一種回憶中的遠景的話,那么都市景觀則因為其在甫躍輝的生活中的迫近性而顯得確實、駁雜而迷亂得多。《蘇州夜》通過鏡像式的文體形式表明了城市曖昧而誘惑的復雜特征。小說一方面以第三人稱的形式講述了主人公一次偶然出入色情場所嫖妓的復雜情緒變化,另一方面又在第三人稱之外設置了一個冷靜的敘述者“我”的存在。“我”剛從老家來到城市,躊躇滿志,自認為純潔而高尚,但在城市曖昧的霓虹燈的背景下仍會浮想聯翩不能自已。在這篇小說中,作者把那種面對城市萬花筒式的迷幻景觀的復雜心態作了淋漓盡致的展現。


與那種過去式的鄉土寫作不同的是,他的都市寫作往往具有一種當下性和躁動不安的表征。但這是一種什么樣的城市生活經驗呢?這在他那以顧零洲為主人公的系列小說中有集中而象征的呈現。這是一種生活在多重復雜關系網中但卻彼此隔膜而漠不關心的個人經驗世界。顧零洲無意中丟失了存有500多個號碼的手機,他本以為這其中很多人在得知他的手機停機聯系不到人后會有各種反應(痛恨、担憂、不安、懷疑、責備、挑剔、指責、警告,等等),可三天過后開通手機發現,包括自己的女朋友在內竟沒有任何人有什么特別的表現(《丟失者》)。這也是一個人與人之間的距離既近也遠的空間。本以為緊靠窗戶下的動物園大象館觸目(手)可及,到頭來卻發現,站在大象館往上看,終不能確定自己窗口的確切位置。窗戶在這里,顯然具有連通和看清外面世界的象征意義。雖然說女友從實用主義的角度思考問題--自窗戶涌入的動物氣息令女友不安--讓主人公他沮散,但他自以為是的固執和堅持己見卻原來是一廂情愿(《動物園》)。人與人之間的“窗口”又償不是如此?這也是物質和精神分裂的世界。主人公與女友之間,因物質條件的限制而分手,又因精神的牽絆藕斷絲連(《晚宴》)。面對這樣一個稍有不慎便會迷失自己的世界,甫躍輝在一篇帶有童話性質的文本《光點》中表達了自己的困惑和思考。這是一個有關青春、夢幻、迷失和懷鄉的童話文本,《光點》通過虛構一個同敘述者“我”對話的“小王子”的形象以表明,只有內心有了光點,人才不會在城市的沙漠中迷失。


一方面是農村來的主人公努力融入上海并成為新上海人的過程(《晚宴》、《朝著雪上去》、《動物園》),一方面又是對城市文明的尖銳批判(《光點》、《丟失者》)。這樣一種復雜而矛盾的糾纏往往成為一個心結如鯁在喉難以拔除。“巨象”和“下牙內側的小刺”(《解決》)都是這樣的象征,特別是后者,如不能拔除,主人公便不能面對現實很好生活下去。《解決》講述的是來自農村的上海某高校教師李麥同前女友(上海姑娘)分手過程中糾纏而自我救贖的故事。女友的分手要求令主人公難以接受,痛苦、不甘、忿恨而又無奈,各種復雜的感情糾纏在一起,就像那“下牙內側的小刺”樣讓人難受,甚至殺心頓起。小說最后,主人公不惜用尖嘴鉗把連同小刺一起的兩個牙齒一起拔掉,即象征地表明了一種絕決和重生。



城鄉背景和兩極景觀之外,甫躍輝的小說中,“寫城鄉結合部的小說”占有格外重要的意義。這些小說有《少年游》、《牙疼》、《老街》、《街市》、《舊城》、《走失在秋天的夜晚》、《白雪紅燈籠》等等。其中《少年游》、《老街》和《走失在秋天的夜晚》具有某種象征意義。


《少年游》呈現的是柳浪鎮少年幻想離家出走而未成的故事。“出走”首先是一個儀式,是“反抗”的姿態,敘述者/主人公少年“我”通過一次未完成的出走,完成了“我”的成長宣言:父親把“我”視為“朋友”,“我”由此而獲得“大人的資格”。但這只是一個儀式而并非真正成人,所以主人公“我”就只能始終在鎮街上游蕩。游蕩于小鎮中的少年生活構成了小說的主部,而事實上,“我”并不想真正出走,“我”的出走在不停的幻想中延宕,在他人的離去(出走)中滿足:


我忽然很興奮,說不出的興奮,我搓著手,想,我二十歲了,我才二十歲,我應該到地球上走走,我應該到遠方認識一個人,我應該真實地走入一場斑斕炫目的青春和流浪。可這時候悠悠(小說的女主人公--引注)拐出了小鎮,看不見了,踮起腳尖也看不見了,我的興奮穿過了一條窄窄的隧道,不可遏止地刺痛了一下。


我不可遏止地想起了十二歲那年,十二歲那年我離家出走。(《少年游》)


小說最后并沒有告訴我們主人公是否真的“在這個世界上由著自己的意愿飄蕩”,這也并不重要的,重要的是,“出走”與成長有關,象征著成長的完成。小說講述的仍舊是成長的故事,這一成長貫穿于有關出走的想象和實踐中。而這在某種程度上,是甫躍輝小說特別是那些以城鄉結合部為背景的小說中若隱若現的一貫主題。《牙痛》中“小艾姐”的出走(外出打工)即如“牙痛”一樣,“痛”過之后也就意味著漸漸長大成人。《舊城》中少年女主人公奮力想要掙脫母親的努力,最終通過“出走”--考學出去--得以實現。


而事實上,“出走”其實也正是中國全球化、城市化進程中的必然隱喻。甫躍輝的鄉土小說雖然很少全球化的氣息,但是他的鄉鎮題材小說卻籠罩在這一象征進程中。短篇《走失在秋天的夜晚》中的青年李繩,雖然從小石場街來到省城打工,努力想融入城市的生活,卻終究割不斷與家鄉的聯系。李繩既想開始一段新的生活(他在省城里以虛構的城市身份開始了一段注定無果的戀愛),又忍不住想著舊時戀慕著的對象。“走失”在這里,既是“出走”,也是迷失。記憶恰似這魔咒,一旦沒有了未來的指向,過去便注定成為自造的迷宮,既迷幻也迷失了其中的主人公。從這點來,這部小說以象征的意味表明,“出走”的同時,必然伴隨過去的記憶與糾纏,而如果不能很好地處理這兩者的關系,這樣的“出走”/成長便可能是一次輪回和自我重復。這樣一種象征,在小說《巨象》中有極為寓言式的表達。巨象,在這里既是個夢魘,也是過去的象征。小說主人公李生多次夢見森林中的巨象向自己壓迫而來,但又無能為力。主人公在同上海姑娘戀愛的失意中偶遇來滬讀書的鄉村女大學生小彥,城市生活的挫敗經驗雖然使李生在小彥身上獲得了安慰,但只是讓他在喘息之后更加投入到融入其中的努力之中。這就形成一個悖論,也是一種精神與肉體的分離,過去與未來的分離,李生陷入其中不能自拔,而“巨象”正是這不能自拔的隱喻和象征。小說發展到最后,主人公也仍沒有從這種循環中得到解脫。


在這些小說中,青年主人公的農村/鄉土出身并非可有可無,而事實上這對于理解小說非常關鍵。如果聯系對比作者那些未被現代文明侵染的鄉土世界(如《啞湖》、《魚王》等),更可以看出這一國際化大都市上海對外來者意味著什么。可以說,在甫躍輝的小說中,不是鄉土文明被現代文明侵入,而是城市被來自邊遠的年輕人入侵。是來自邊地的年輕人闖入上海,想在上海扎根的苦苦掙扎。而越是這種艱難,作者也就越是做著懷鄉的夢--也是夢魘。這似乎是一個悖論。但也說明,甫躍輝的小說中,鄉土越是純凈、充滿回憶,他的都市主人公們也越是意難平。這樣一種矛盾和迷亂,在他的中篇《殺人者》中有極為象征而集中的表達。這部小說雖然不脫同類題材小說的窠臼,但其在一起看似偶然實則必然的殺人事件中所呈現出的城市與鄉村、富有與貧窮、善良與邪惡、尊嚴與自卑、反思與自私等多重矛盾的糾纏與爆發,仍讓人唏噓不已。



在“80后”作家中,甫躍輝是為數不多地執著于中短篇創作的作家之一。在一部作品集的后記中,甫躍輝坦言他更傾向也更熟稔于中短篇的創作:“我固執地認為,長篇之所以成為長篇,不僅要‘長’,還要對世界有刺猬那樣‘終極的解決方案’。這‘終極的解決方案’,就是作家用以考量世界的標尺,是對世界全盤性的思考。……短篇則不同,因其‘短’,它沒那么大的負担,它無需對整個世界發言,看清一時一地的風景足矣。它盡可以單槍匹馬,輕裝上陣、行蹤不定、聲東擊西、打一槍換一個地方。”“對身處的世界,我還遠沒有形成固定的、站得住腳的且完全屬于自己的考量標準。這個世界實在太大太復雜,我只能一點一點地了解它。”(《動物園·后記:刺猬還是狐貍?》)基于這樣一種自我表白,我們當然可以說甫躍輝這是一種游擊戰術式的寫作方式,但若聯系他的寫作實踐來看,情況并不這么簡單。因為顯然,就其與文學傳統的關系而論,甫躍輝的小說(特別是中短篇)很少“80后”作家普遍表現出的那種稚嫩、飛揚而華美的一面,而更多是一種成熟與內斂,這是從文字到內容和主題以及情感風格等各方面表現出的傾向,從中不難看出文學傳統(包括現代/后現代主義)的深厚滋養。在這當中,傳統現實主義和浪漫主義的影響尤其明顯。應該說,甫躍輝是一個文學創作路子較廣的作家,他多有吸收而不偏廢,風格多樣而不獨擅,從這點來看,甫躍輝確實是一個文學上的游擊戰術者。我們很難從流派或傾向上準確定位甫躍輝的小說風格,他的小說既有傳統現實主義的寫實,如《雀躍》、《街市》、《初歲》、《守候》;也有浪漫主義的虛幻,如《光點》;既有魔幻現實主義的神秘,如《紅馬》、《紅鯉》、《玻璃山》;也有現代主義的荒誕,如《秘境花園》、《冬將至》,等等。而如果說文類的不同反映的其實是作者理解世界的方式和角度的不同的話,這樣的理解世界的方式很難說有總體性和局部性的分別。雖然說甫躍輝喜歡并擅長中短篇小說的寫作,但并不代表甫躍輝沒有“對世界全盤性的思考”。


中短篇小說的創作對于作者,恰如一個個不同的視角,以此得以窺見世界的眾多面向。甫躍輝并非沒有嘗試過長篇小說的創作(《刻舟記》即是他的第一部長篇),他以他的中短篇的創作實踐表明,他只是努力從多個方面進入到對世界的理解、思考和闡釋。風格的易變和流動,從另一個角度看也表明了作者的矛盾和猶豫不決。這種矛盾,或許只能理解為在作者還沒有形成對世界的穩定的理解前,他寧愿創作中短篇。中短篇與作者矛盾復雜的情感結構更相吻合。而即使這樣,我們也可以從甫躍輝的中短篇小說中看出作者“總體性”的追求和“對世界全盤性的思考”。《秘境花園》(在另一篇小說中,更名為《彎曲的影子》--注:其實是改寫后的中篇)就是這樣一篇小說。這是甫躍輝的小說中最為神秘而難解的一部。小說中有極為清晰的寫實,但正是在這寫實中孕育難以理解的神秘。畢業十年后的一次同學聚會,主人公重逢大學時的女同學梁晴,本以為借此終于可以了卻沉積于中的“心結”,但其實是越陷越深,不能自拔:“我”和梁晴越是想弄清十年前同學從岸自殺的真相,最終卻兩皆陷落其中--梁晴因此而自殺,“我”也意識到“自己無法規避的命運”。而這一切,都與那神秘的“彎曲的繩影”有關。這一意象在小說中多次出現,實際上已成為人類不可掙脫的命運的象征。人們越是想找尋事實的真相(比如說自殺),到最后卻發現,我們找到的只是這神秘的“彎曲的繩影”,至于這“繩影”的寄主--那真相--我們任誰也無法得知。這是何等的絕望,無怪乎主人公紛紛赴死!


這或正可以用來解讀甫躍輝的小說創作。真相若不可知,寫作便只能是一種追尋,和對追尋的枉然,就像他在《刻舟記》中對時間和空間的思考一樣,任是我們怎樣的努力,過去即如流水中丟失的寶劍一般,只留下記憶,和對記憶的無限的接近。一方面是努力對世界的不同角度的進入,一方面又是對世界背后真相的追尋中的宿命般的無奈,甫躍輝的小說呈現給我們的,正是這種悖論和決絕。




本作品由甫躍輝授權《文學青年》發表,轉來請注明出處

2015-08-23 08:43

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