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短篇大神卡佛是怎么寫小說的
短篇大神卡佛是怎么寫小說的
ONE·文藝生活     阅读简体中文版

Light Shadow Passer 攝影/楊云鬯


雷蒙德·卡佛,二十世紀后半葉最具影響力的短篇小說家。“沒有希望的人生是不是就不值得寫?”卡佛筆下的倒霉蛋們對中國許多作家的文學價值觀產生了重要的影響。今日推薦《論寫作》。

論寫作

by

雷蒙德·卡佛


還是在六十年代中期,我就對長篇敘事小說失去了興趣。在一段時間里,別說是寫,就連讀完一篇都覺得吃力。我的注意力難以持久,不再有耐心去寫長篇小說。至于為什么會這樣,說來話長,我不想在這兒多羅嗦了。但我知道,這直接導致了我對詩和短篇小說的愛好。進去,出來,不拖延,下一個。也許我在二十幾歲的時候就沒了雄心壯志。如果真是那樣的話,倒是件好事了。野心和一點運氣對一個作家是有幫助的,但野心太大又碰上運氣不好的話,會把一個作家置于死地。另外,沒有才華也是不行的。


有些作家很有才華,我還真不認識一點才華都沒有的作家。但是,對事物獨特而準確的觀察,再用恰當的文字把它表述出來,則又另當別論。《加普的世界》其實是歐文(John Irving)自己奇妙的世界。對奧康納(Flannery O’Connor)而言,則存在著另外一個世界。福克納(William Faulkner)和海明威(Ernest Hemingway)有他們自己的世界。對奇佛(Cheever), 厄普代克(Updike), 辛格(Singer), 埃爾金(Stanley Elkin), 貝蒂(Ann Beattie), 奧齊克(Cynthia Ozick), 巴塞爾姆(Donald Barthelme), 羅賓森(Mary Robison), 基特里奇(William Kittredge), 漢納(Barry Hannah)和勒奎恩(Ursula K. LeGuin)來說,都存在著一個與他人完全不同的世界。每一個偉大的作家,甚至每一個還可以的作家,都在根據自己的規則來構造世界。


以上所說的和所謂的風格有點關系,但也不盡然。它像簽名一樣,是一個作家獨特的、不會與他人混淆的東西。它是這個作家的世界,是把一個作家與另一個作家區分開來的東西,與才華無關。這個世界上才華有的是,但一個能持久的作家必須有自己獨到的觀察事物的方法,并能對所觀察到的事物加以藝術地敘述。


黛因生(Isak Dinesen)曾說過,她每天寫一點。不為所喜,不為所憂。我想有一天我會把這個抄在一張三乘五寸的卡片上,并貼在我寫字臺正面的墻上。我已在那面墻上貼了些三乘五的卡片,“準確的陳述是寫作的第一要素”——龐德(Ezra Pound),就是其中一張。我知道,寫作不僅僅只是這一點。但如能做到‘準確的陳述’,你的路子起碼是走對了。


我墻上還有張三乘五寸的卡片,上面有我從契訶夫(Chekov)的一篇小說里摘錄的一句話:“……突然,一切都變得清晰起來。”我發現這幾個字充滿奇妙和可能性。我喜歡它們的簡潔以及所暗示的一種啟示。另外,它們還帶著點神秘色彩。過去不清楚的是什么?為什么直到現在才變得清晰了?什么原因?還有個最關鍵的問題--然后呢?這種突然的清晰必然伴隨著結果,我感到一種釋然和期待。


我曾無意聽到作家沃爾夫(Geoffrey Wolff)對他的學生說:“別耍廉價的花招” 這句話也該寫在一張卡片上。我還要更進一步:“別耍花招”, 句號。我痛恨花招,在小說中,我一看見小花招或伎倆,不管是廉價的還是精心制作的,我都不想再往下看。小伎倆使人厭煩,而我又特別容易感到厭煩,這大概和我注意力不能長時間集中有關。和愚蠢的寫作一樣,那些自以為聰明和時髦夸張的寫作也使我昏昏欲睡。作家不需要靠耍花招和賣弄技巧,你沒必要是個聰明絕頂的家伙。盡管你有可能被人看成傻子,作家要有面對簡單的事物,比如落日或一只舊鞋子,驚訝得張口結舌的資質。


幾個月前,巴思(John Barth)在紐約時報的書評專欄里曾提到,十年前,參加他寫作短訓班的學生,大多對‘形式創新’ 著迷。而現在不太一樣了。那些自由開放的實驗小說不再時髦,他担心八十年代的人又開始寫那些老生常談的小說。每當聽見人們在我面前談論小說的‘形式創新’,我總會感到不自在。你會發現,很多不負責任、愚蠢和模仿他人的寫作,常常都是以‘實驗’為幌子。這種寫作往往是對讀者的粗暴,使他們和作者產生隔閡。它不會給我們帶來與世界有關的任何新信息,只是描述一幅荒涼的景象,幾個小沙丘,幾只蜥蜴,沒有任何人和與人有關的東西。這是個只有少數科學家才會感興趣的地方。


值得一提的是真正的實驗小說必須是原創的,它是艱苦勞動的回報。一味地追隨和模仿他人對事物的觀察方法是徒勞的。這個世界上只有一個巴塞爾姆,另一個作家如果以‘創新’ 的名義,盜用巴塞爾姆特有的靈感或表達方式,其結果只會是混亂,失敗和自欺欺人。如龐得所說,真正的實驗小說應該是全新的。 而且,不能為創新而創新。如果一個作家還沒有走火入魔的話,他的世界和讀者的世界是能夠溝通的。


在一首詩或一篇短篇小說里,我們完全可以用普通而精準的語言來描述普通的事情,賦予一些常見的事物,如一張椅子,一扇窗簾,一把叉子,一塊石頭,或一付耳環以驚人的魔力。納博科夫(Nabokov)就有這樣的本事,用一段看似無關痛癢的對話,讓你讀后脊背發涼,并感受到藝術上的享受。我對這樣的作品才感興趣。我討厭雜亂無章的寫作,不管它是打著實驗小說的旗號還是以現實主義的名義。在巴別爾(Isaac Babel)的那部絕妙的小說《蓋 • 德 • 莫泊桑》里,敘述者有這么一段有關小說寫作的話:“沒有什么能比一個放在恰當位子上的句號更能打動你的心。”這句話同樣應該寫在一張三乘五的卡片上。


康奈爾(Connell)在談論小說修改時說,當他開始刪除一些逗號,隨后又把這些逗號放回原處時,他知道這篇小說差不多寫完了。我喜歡這種認真的工作方式。我們作為作家,唯一擁有的只是些字和詞。只有把它們連同標點符號一起,放在恰當的位子上,才能最好地表達我們想說的東西。如果詞句因為作者自己的情緒失控而變得沉重,或由于某種原因而不能夠準確,讀者的藝術感官就不會被你的作品觸動,從而無法對它感興趣。詹姆士(Henry James)稱這一類不幸的寫作為“微弱的表述。”


我有朋友曾對我說,因為需要錢,他不得不趕著寫完一本書。編輯和老婆都在后面催著呢,說不定哪天就會棄他而去,等等。對自己寫得不好的另一個借口是:“如果再花點時間的話,我會寫得更好。”當我聽見我的一個寫長篇的朋友說這句話時,我簡直有點目瞪口呆了,直到現在我還有這種感覺。雖然這不關我什么事,但是,在寫一部作品時,你如果不把全部的本事都用上,你為什么要寫它呢?說到底,一個盡自己最大能力寫出來的作品,以及因寫它而得到的滿足感。是我們唯一能夠帶進棺材里的東西。我想對我的那位朋友說,看在老天的份上,您干點別的什么吧。這個世界上總還有些既容易又能保持誠實的賺錢方法吧。或者,盡自己最大的能力去寫,寫完就完了,不要找借口,不要抱怨,更不要解釋。


在一篇叫做《短篇寫作》的文章里,奧康納把寫作比作發現。她說當她準備寫一篇小說時,常常不知道她到底要寫些什么。她懷疑大多數作家在一開始就知道小說的走向。她用《善良的鄉村人》這部小說作為例子來說明她寫作的過程。她常常是在小說快寫完時才知道該怎樣去結尾。


“我開始寫那篇小說時,并不知道里面會有一個有一條木腿的博士。有天早上,我在寫兩個我較熟悉的女人。我給其中的一個安排了一個有條木腿的女兒,我又加了個推銷圣經的人物,我當時并不知道他在小說中將會干些什么。我不知道他會去偷那條木腿,直到我寫了十幾行后才有了這個想法。但這個主意一形成,一切都變得那么必然。”


有一次,我坐下來寫最終成為一篇很不錯的小說。剛開始,我只有開頭的一句話:“當電話鈴響起的時候,他正在吸塵。”接下來的幾天里,這句話在我腦子里轉來轉去。我知道有個故事在那兒躍躍欲試,我能從骨子里面感到那句話是一個故事的開頭,如果我能有時間的話,哪怕只有十幾個小時,我會寫出個很好的故事。我終于在一個早上坐了下來,并寫下了那句開頭。很快,其他句子接踵而至。就像我寫詩時那樣,一句接著一句。不一會兒,一個短篇就成形了。我知道我終于寫出了一個我一直想寫的故事。


我喜歡小說里有些驚恐和緊張的氣氛,起碼它對小說的銷售有幫助。好的故事里需要一種緊張的氛圍,某件事馬上就要發生了,它在一步一步地逼近。小說里的這種氛圍,是靠實實在在的詞創造出來的視覺效果。同時,那些沒寫出來的、暗示性的東西,那些隱藏在平滑(或微微有點起伏)的表層下面的東西,也會起到同樣的效果。普里切特(V. S. Pritchett)給短篇小說的定義是:“眼角閃過的一瞥。”請注意這‘一瞥’。先是有‘一瞥’,再給這‘一瞥’賦予生命,將這‘一瞥’轉化成對當前時刻的闡明。如果運氣好的話,還能進一步對事情的結果和意義加以延伸。短篇小說家的使命就是充分地利用這‘一瞥’,用智慧和文學手法來展現作者的才華,尺寸感,適度感,以及對外界事物的看法――我這里特別強調與眾不同的看法。而這一切,是要靠清晰準確的語言來實現的。用語言賦予細節以生氣,使故事生輝。語言精準了,細節才會具體傳神。為了準確地描述,你甚至可以用一些通俗的詞。只要運用得當,它們同樣可以起到一字千斤的效果。

2015-08-23 08:43

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